La data di nascita simbolica dell’afro-cuban jazz è il 1947, l’anno in cui Dizzy Gillespie aggiunse ai componenti della sua orchestra il percussionista cubano Chano Pozo (presentatogli dall’amico trombettista, arrangiatore e band leader, pure lui cubano, Mario Bauzá) e registrò «Manteca» (30 dicembre 1947, Rca Victor), recuperando gli stilemi messi a punto dallo stesso Bauzá con gli Afro-Cubans di Machito (del quale era arrangiatore), che da tempo improvvisavano jazzisticamente sulla clave del mambo.
Era stato probabilmente proprio l’uso preciso e ossessivo della clave a tenere sino a quel momento lontani i solisti prebop statunitensi dai poliritmi irregolari e spezzati della musica cubana, abituati com’erano allo scorrevole 4/4 dello Swing: così due mondi simili (perché in definitiva sia le orchestre Swing che quelle cubane costruivano temi e improvvisazioni su un background formato da riff ciclici che servivano per la danza) avevano proceduto fino ad allora parallelamente, senza integrarsi (a parte qualche avvicinamento episodico da parte di Glenn Miller, Cab Calloway, Duke Ellington, Harry James, Nat King Cole, Woody Herman e Charlie Barnet).
La clave è un pattern ritmico inventato a Cuba e divenuto la struttura fondante e portante di tutta la musica afro-latin e quindi dell’afro-cuban jazz. In genere marcata battendo uno contro l’altro due legnetti cilindrici chiamati claves, consiste in cinque colpi divisi in due battute (in 4/4 oppure 6/8), tre nella prima (sincopata, considerata forte) e due nella seconda (lineare, considerata debole), che definiscono la direzione «3-2» o viceversa la direzione «2-3» e, diversamente disposti nella battuta d’appartenenza, costruiscono differenti ritmi (e relative danze).
La clave, che comincia nell’esatto momento in cui inizia la musica e continua in ostinato senza interruzioni sino all’ultima nota, obbliga ogni elemento della composizione, dell’arrangiamento e dell’improvvisazione (compresi i break, gli stop e gli svariati ritmi sovrapposti) a inserirsi alla perfezione fra i suoi colpi e accenti: per questo una calibrata commistione fra improvvisazione jazz e ritmi cubani si è potuta più facilmente ottenere con il linguaggio estremamente articolato e duttile del bop. L’afro-cuban jazz (restrizione del più ampio e generico latin jazz che comprende materia vasta e dai confini imprecisi) è stato infatti definito all’origine cubop.
Dizzy Gillespie si avvicinò ai ritmi latin quando suonava nell’orchestra di Cab Calloway (1939-1941), dove trovò il cubano Mario Bauzá che lo instradò. Fra le tante collaborazioni di quel periodo altamente creativo (basti ricordare che lui e Charlie Parker, seguendo strade differenti, stavano arrivando assieme alla messa a punto della grammatica rivoluzionaria del bebop) ebbe modo di conoscere meglio la musica cubana suonando in diverse occasioni, dal 1942 al 1943, proprio con gli Afro-Cubans di Machito (di cui Bauzá era audace arrangiatore, componendovi nel 1943 quel brano Tanga – che in cubano vuole dire marijuana – anticipatore dell’afro-cuban jazz, sua prima orchestra aveva fallito perché eseguiva una musica che non si riusciva a ballare), con l’orchestra “cubaneggiante” recuperava di fatto proprio la dimensione e la funzione di ballo della musica.
Il 29 settembre 1947 la big band si esibì alla Carnegie Hall: fu il battesimo dell’afro-cuban jazz (o cubop). A Manteca seguirono altri brani splendidi dove primeggiavano le congas di Pozo, come Afro-Cuban Drum Suite (rinominata in seguito Cubana Be, Cubana Bop), composta da George Russell, Guarachi guaro e Algo bueno (versione latineggiante di Woody’n You); Pozo non fece in tempo a registrare Tin tin deo, da lui stesso composta, perché fu ucciso a revolverate al Rio Café, un locale di Harlem, il 2 dicembre 1948 (lo sostituì Vince Guerra; poi la band si sciolse al principio del 1951). Per una decina d’anni Gillespie sembrò dimenticarsi del cubop (a parte qualche sporadica eccezione, come la registrazione di «Afro» – Norgran, 1954 – che includeva Con alma, un’altra sua composizione che diventerà uno standard del genere), per poi ritornarvi in diverse occasioni con disparati percussionisti (da Patato Valdés a Candido Camero).
Il cubop suonato dall’orchestra di Dizzy Gillespie fece proseliti, favorendo una diffusa, ampia e consapevole fusione fra jazz e ritmi cubani.
Le orchestre (Stan Kenton, che diede nel 1947 una versione allucinata di El manicero, tradotta in The Peanuts Vendor, e in seguito registrò interi album dedicati a Cuba, come «Cuban Fire», Capitol, 1956; Chico O’Farrill, prolifico e raffinato arrangiatore per varie compagini, oltre che in proprio con l’album «Cuban Blues», Verve, 1954; e Gillespie stesso) avevano nelle fattispecie a modello gli Afro-Cubans di Machito per il modo di condurre le parti a riff stratificati e avviluppati, per la brillante coloritura del suono, con le trombe spesso tirate sugli acuti e i sovracuti anche in sezione, e per il convulso ritmo di mambo (fondamentale per la nascita non solo dell’afro-cuban jazz, allora, ma dopo poco anche del rock & roll, con il Professor Longhair, Fats Domino e James Booker).
Fra i solisti, oltre al Charlie Parker di My Little Suede Shoes e al Bud Powell di Un poco loco (entrambi del 1951), fu il trombettista Fats Navarro, che aveva sangue nero, cinese e cubano nelle vene, a sposare felicemente e con la massima naturalezza il proprio stile brillante, estroverso, tecnico, frequentemente nei sovracuti, con quello cubano, pure lui suonando con Chano Pozo in Jahbero (Blue Note, 1948, con il sestetto di Tadd Dameron), dove unì le zigzaganti linee astratte del bop con la propulsione ritmica del mambo.
I modi di improvvisare sulla clave di Dizzy Gillespie e Fats Navarro costituiscono i prototipi dell’improvvisazione afro-cuban jazz in generale, non solo per la tromba (uno dei più grandi sassofonisti cubani, Paquito D’Rivera, non ha mai nascosto che il suo modello è stato Gillespie). La tromba ha infatti un feeling profondo con Cuba: per le sue peculiarità espressive, sembra essere lo strumento – a parte quelli a percussione – più adatto a esprimere il carattere estroverso, festoso ed estatico delle musiche e danze dell’isola, che, alla lontana, derivano sì dalle feste di strada, come il carnevale, ma anche da culti e rituali religiosi come la santerìa, che culminavano in scene di isterismo collettivo; sembra che la tromba riesca proprio a riproporre la frenetica esaltazione, anche fisica, dei parossismi di trance tipici della santerìa, portando i sovracuti ai limiti delle possibilità tecniche; sembra poi lo strumento solistico più adatto a dialogare con duttilità con il loop continuo, ossessivo, instancabile della clave e con le sue difformi accentazioni e gli irregolari spostamenti ritmici.
E mentre Machito continuava la sua opera dirompente («Cubop City» del 1948 e «Kenya» del 1957) e altre orchestre cubane lo affiancavano (Tito Puente, Tito Rodriguez, Perez Prado, Eddie Palmieri), l’afro-cuban jazz si sviluppava sia negli Stati Uniti sia a Cuba e in altre zone dell’America Latina, percorrendo una via parallela a quella battuta dal jazz ufficiale (pure se diversi musicisti passavano da un genere all’altro con estrema disinvoltura). Mentre all’Avana, negli anni Cinquanta, i musicisti si misuravano in affollate jam session, aperte e informali, denominate descargas, organizzate dal contrabbassista Israel «Cachao» López e registrate dalla casa discografica Panart (la prima registrazione ha presentato tre trombettisti cubani formidabili, Alejandro «El Negro» Vivar, Alfredo «Chocolate» Armenteros e Leonardo Timor), negli Stati Uniti molti musicisti recuperarono i ritmi afro-latin: fra un proliferare di suonatori di conga (Ray Barretto, Candido Camero, Patato Valdés, Armando Peraza, Luis Miranda, Sabu Martinez, Ray Mantilla, Mongo Santamaria, Poncho Sanchez e Willie Bobo) ci furono i calipso di Sonny Rollins, il recupero degli stilemi del mambo da parte di Horace Silver e Art Blakey, Kenny Dorham che registrò l’album «Afro-Cuban» (Blue Note, 1955), il pianista britannico George Shearing che formò un Latin Jazz Quartet, Cal Tjader che introdusse i ritmi della clave nella West Coast.
Dal 1960 l’isolamento di Cuba (quando cessarono le relazioni di Fidel Castro con gli Stati Uniti) aveva portato alla interruzione dell’emigrazione dall’isola per una ventina d’anni: al suo posto, Puerto Rico affiancò New York come nuovo centro musicale e la musica a Cuba ebbe una specie di evoluzione interna autoctona.
Il latin jazz nei Settanta ebbe, fuori da Cuba, una svolta eterodossa recuperando stilemi dalla fusion, dal rock, dal funk, smarrendo i propri connotati identificativi, e fu una grande e piacevole sorpresa quando nel 1977 musicisti come Dizzy Gillespie, Ray Mantilla e Stan Getz fecero una visita all’Avana trovandovi una scena musicale viva e palpitante, ben rappresentata dal gruppo Irakere.
Irakere (foresta, in spagnolo), una delle più importanti, eccitanti e creative band nella storia dell’afro-cuban jazz (il corrispettivo a Cuba dei Jazz Messengers), fu fondata dal pianista Chucho Valdés (che ne divenne anche il leader), dal trombettista Arturo Sandoval e dal sassofonista Paquito D’Rivera, dopo che ebbero lasciato, nel 1973, l’Orquestra Cubana de Musica Moderna («Irakere», Columbia, 1978). Arturo Sandoval, che lasciò il gruppo nel 1981, è il trombettista più rappresentativo del nuovo corso dell’afro-cuban jazz, dotato di uno stile estremamente fluido, capace di prender le note sovracute con la massima disinvoltura, impressionando per una tecnica acrobatica che non si sentiva dai tempi di Maynard Ferguson («Tumbaito», Messidor, 1986 e «The Latin Train», Grp, 1995).
Oltre a Sandoval, Irakere ha presentato altri trombettisti spettacolari, come Jorge Varona, Juan Munguía e Adalberto Moreno. Trombettisti cubani di rilievo sono anche Jesus Alemany (leader del gruppo Cubanismo), Roberto García López (leader del gruppo Afrocuba), José Miguel Crego, Reynaldo Melián, Lázaro Cruz, Wichy Mercier, Luis Valle e Feliciano «Pachu» Gómez.
Un’altra schiera di splendidi musicisti proviene da Puerto Rico, come quelli della Fort Apache Band del trombettista Jerry Gonzalez (suoi modelli, come solista, Gillespie e Davis), che dimostrò come i ritmi in clave potessero mischiarsi benissimo con assolo molto più avanzati di quelli standard del bop («Rumba para Monk», Sunnyside, 1988). Di Puerto Rico è anche il trombettista e band leader Charlie Sepúlveda, che ha perfezionato un linguaggio post-bop molto personale rifacendosi a Freddie Hubbard senza dimenticarsi delle radici caraibiche («Algo nuestro», Antilles, 1992). Altri portoricani sono Humberto Ramírez, Tommy Villarini, Piro Rodríguez e Luis «Perico» Ortiz.
Il più significativo dei trombettisti non cubani rimane comunque Claudio Roditi, un carioca emigrato negli Stati Uniti nei Settanta, di così grande duttilità espressiva da trovarsi a proprio agio in tutti i generi «moderni», dal jazz mainstream al jazz-samba (fusion fra jazz e bossa nova, resa popolare al principio dei Sessanta da Stan Getz e Charlie Byrd), ma che è anche a tutti gli effetti esponente dell’afro-cuban jazz (è stato componente stabile del gruppo di Paquito D’Rivera) interpretato con abilità tecnica e meditate soluzioni formali che ricordano lo stile di Lee Morgan («Two Of Swords», Candid, 1990; «Why Not», di D’Rivera, Columbia, 1985).
Più recentemente diversi jazzisti americani si sono avvicinati alla grammatica dell’afro-cuban jazz: fra i trombettisti, oltre a Bobby Shew («Salsa caliente!», Mama, 1998) e Brian Lynch («ConClave», CrissCross, 2004 e «Simpático», ArtistShare, 2006) si è distinto Roy Hargrove, che ha ottenuto un Grammy Award per il Cd «Habana» (Verve, 1997), registrato con una potente all star comprendente il pianista cubano Chuco Valdés: il clima appassionato e gli assolo infuocati di Hargrove incarnano ancora una volta le accese ed eccitate atmosfere della santerìa e l’esuberante festosità del Mardi gras.
Aldo Gianolio
