Siamo in un periodo storico nel quale spesso si parla – a volte anche abusandone – di contaminazioni per sottolineare la tendenza attuale del jazz, e delle musiche improvvisate in generale, alla fusione di una molteplicità di linguaggi musicali, anche geograficamente distanti e profondamente diversi tra loro. Pensando però bene al significato del termine, ci si rende conto che esso viene utilizzato ad esempio nelle scienze naturali per indicare la presenza di un agente inquinante verso un supposta purezza ambientale. Applicarlo ad un linguaggio musicale, e nel caso specifico al contesto jazzistico, può essere quanto meno contraddittorio, poiché il jazz, per sua natura e per sua stessa genesi, è una forma musicale intrinsecamente spuria la cui forza propulsiva e innovatrice si è sempre manifestata proprio dall’incontro non artificioso tra etnie e relative culture musicali.
Curiosamente, e a tal proposito, vi è da notare come schiere di jazzofili si siano invece storicamente divise in fazioni contrapposte: tra tradizionalisti e modernisti (successe con l’avvento del bebop), conservatori e progressisti (particolarmente dopo l’avvento del free, con il suo coté socio-politico), associando spesso ai primi un’idea di purismo jazzistico a supposta difesa dell’integrità del linguaggio, combattuta invece dai secondi. Entrambe le parti, e per motivi diametralmente opposti, paiono dunque aver mancato il senso stesso della questione, perdendosi in una discussione sostanzialmente inutile, poiché si sprecano i personaggi esemplari che, sin dagli inizi, hanno contribuito a costruire questa musica sfruttando proprio quel meticciato culturale, dovuto alla presenza sul territorio di diversi vernacoli.
Se ci si vuole allora esprimere più propriamente in un contesto fatto di naturale intreccio linguistico, oggi è rilevabile che un pioniere del genere come Dizzy Gillespie sia stato inopinatamente dimenticato, soprattutto in termini di commistione di diverse culture musicali e fusione di ritmi diversi da associare al caratteristico swing jazzistico. Pur con l’orgoglio per il suo patrimonio musicale afro-americano, egli ci ha infatti lasciato un’eredità musicale che ha cercato di abbracciare altre culture, con particolare attenzione a quelle con profonde radici nell’Africa, come la musica cubana, brasiliana e caraibica, operando sempre con la genuina capacità di trascendere i confini nazionali ed etnici.
Una delle ragioni della supposta dimenticanza potrebbe essere dipesa dal fatto che Gillespie è stato sempre identificato come una icona del bebop, cioè come protagonista di un ambito stilistico ben definito, ovvero come uno strepitoso ed influente trombettista, un innovatore alla pari di Charlie Parker, che ha contribuito a costruire quel linguaggio del jazz moderno che ancora oggi fa sentire la sua onda lunga d’influenza e costituisce la colonna portante del cosiddetto mainstream. Oggi, invece, dovrebbe essere considerato anche una figura molto più attuale e aperta dal punto di vista musicale di quanto non venga comunemente raccontato.
Come affermava Budd Johnson: «Dizzy conosce tutti i ritmi, le percussioni della musica nera, africana, cubana, brasiliana. Sa sempre dove cade il beat. A volte quella musica è talmente complessa che per il musicista medio è difficile capire dove sta l’”uno”; rischi di andare fuori tempo. E invece Dizzy lo sa sempre. E’ fenomenale». «Birks», infatti, ha una lunga storia di relazione con tali ritmi. Sin da giovanissimo, ai tempi cioè della sua appartenenza alla formazione di Cab Calloway a fine anni Trenta, si era interessato ai ritmi afro-cubani grazie alla frequentazione del collega di sezione, il cubano Mario Bauzà, diventando a fine anni Quaranta uno dei protagonisti assoluti del cosiddetto Afro-Cuban Jazz, esplicandolo nella composizione di opere come Manteca, Algo Bueno, più in là Tin tin deo e Con alma, oltre a eseguire la Afro-Cuban Drum Suite, meglio nota come Cubana Be-Cubana Bop e composta da George Russell con la collaborazione del percussionista cubano Chano Pozo, opera che ricevette al tempo (1948) un’accoglienza trionfale alla Carnegie Hall e, nello stesso anno, a Parigi. Non è un caso che ancora oggi Gillespie sia considerato a Cuba uno dei musicisti americani più stimati e popolari. È però meno noto che fu anche tra i primi (anche se il primato spetta senza dubbio a Bud Shank, che con il chitarrista brasiliano Laurindo Almeida incise nel 1953 i due dischi Pacific Jazz intitolati «Brazilliance») a esplorare i ritmi del continente latino-americano, con particolare riferimento al samba e alla bossa nova, da esso derivata.
Ricostruiamo i fatti: all’inizio del 1956 Gillespie, di passaggio a Washington, fu convocato alla Camera dei Rappresentanti per ricevere dal Dipartimento di Stato l’incarico di formare un’orchestra (con l’aiuto di Quincy Jones, che ingaggiò tra gli altri Phil Woods, Billy Mitchell, Charlie Persip, Benny Golson, e Melba Liston) destinata a rappresentare il Paese in tutto il mondo partendo da Africa, Medio Oriente e Asia. Gillespie accettò e ebbe così l’onore di essere il primo tra i jazzisti ad inaugurare la serie organizzata dal Dipartimento (in seguito toccò a Benny Goodman, Duke Ellington ed Earl Hines). La tournée ebbe un tale successo da legittimare, nell’estate dello stesso anno, l’organizzazione di un secondo tour, stavolta attraverso i Paesi latino-americani. In Brasile, Gillespie venne così direttamente a contatto con il samba e i gruppi autoctoni che lo suonavano, incontrando anche il grande compositore Heitor Villa-Lobos.
Quel viaggio e quegli incontri furono illuminanti. Come lo stesso Dizzy ha affermato nella sua autobiografia: «Quando arrivai in Brasile scoprii che la nostra musica aveva un sostrato comune, Capii davvero questo legame quando mi portarono alla Escola de Samba di Rio de Janeiro. Alla scuola di samba suonavano tutti gli strumenti ritmici e la gente ballava. Danza e ritmo, il gioco è fatto. Nessuno strumento melodico. Erano i ritmi stessi a creare le melodie (…). L’esperienza brasiliana ha allargato davvero i miei orizzonti musicali. Mi ha fatto capire che la musica è una, e che le varie tradizioni etniche possono combinarsi in completa armonia, senza perdere le qualità distintive di ciascuna, senza perdere le diversità (…). Conosco i ritmi latini e in più metto sempre il mio stampo personale sulla musica che suono. Non ricopio quello che fanno i sudamericani. La mia musica si armonizza con la loro, ma non è esattamente uguale perché penso che la musica, la musica etnica, vada vissuta. Devi vivere la loro vita per suonare come loro». Lo stesso Gillespie sosteneva, nel medesimo testo, di conservare i nastri di una seduta fatta al Gloria Hotel assieme a Cepao, l’arrangiatore capo degli studi televisivi brasiliani. Nella sua discografia è, in effetti, riportata la tarda documentazione di quel tour latino-americano su tre cd dal titolo «Dizzy In South America». Il terzo volume, un box di due cd, contiene sei tracce intriganti ed inedite, con Gillespie che suona con un’orchestra di samba, in apparenza di Buenos Aires e non di Rio (anche se titoli come Cepao’s Samba e Gloria Samba sembrerebbero confermare quanto scritto da Dizzy), adattandosi facilmente ai ritmi sudamericani. A Buenos Aires, che comunque faceva parte delle mete previste dal tour, Gillespie conobbe anche il giovane compositore e pianista argentino Lalo Schifrin, che tanta importanza avrà nei suoi successivi progetti e al quale chiese di andare a trovarlo negli Stati Uniti appena gli fosse stato possibile. Significativo il giudizio di Schifrin sul contributo del trombettista: «Dal punto di vista musicale, nel complesso, Dizzy ha un qualcosa che va oltre. Non è un semplice trombettista. Di trombettisti ce ne sono molti altri che sono bravi, Miles Davis, Clifford Brown, ma Dizzy è un trombettista fenomenale, il migliore. Ha una musicalità molto più profonda e ha dato uno dei contributi maggiori allo sviluppo della musica americana. E mi rattrista vedere che molti non lo sanno. Gli stessi musicisti spesso non se ne rendono conto. La sua bravura va al di là del suonare uno strumento o fare un buon assolo».
Negli anni successivi proliferarono i jazzisti americani ben disposti ad andare in tour e incontrare la musica latino-americana. Difatti, nella primavera del 1961, il governo degli Stati Uniti – sempre tramite il suo Dipartimento di Stato – ebbe un ruolo decisivo nella diffusione del jazz moderno oltre confine, inviando in America latina il chitarrista Charlie Byrd assieme ad altri jazzisti come Roy Eldridge, Kenny Dorham, Coleman Hawkins, Curtis Fuller e Zoot Sims. L’idea del Dipartimento di Stato era che l’esportazione del jazz fosse uno strumento politico di promozione positiva dell’immagine degli Stati Uniti. La conseguenza di quella tournée fu che quasi tutti i musicisti coinvolti finirono per incidere, negli anni immediatamente successivi, lavori in cui il jazz si miscelava ai ritmi brasiliani, utilizzando musiche dei compositori di samba e bossa nova allora in auge, come Antonio Carlos. Jobim. Luiz Bonfà, Ary Barroso e Joao Gilberto.
Il fatto dimostra, ancora una volta, come le innovazioni nel jazz restino sempre di difficile attribuzione individuale, in quanto prodotte quasi sempre come il risultato di uno scambio di idee, di informazioni e di contributi intorno alla musica di una collettività di musicisti, più che pensate dal singolo. Ma Dizzy Gillespie è stato, in quel periodo, un protagonista assoluto del genere. La vicenda è documentata anche discograficamente in «A Musical Safari», un concerto registrato nel settembre 1961 al Monterey Jazz Festival e nel quale la band di Dizzy, sotto la spinta di Lalo Schifrin, suona Pau de arara, una composizione di Vinicius de Moraes e Carlos Lyra, e soprattutto Desafinado di Jobim (prima quindi del successo planetario di Stan Getz e Charlie Byrd con «Jazz Samba», che risale al febbraio 1962). Così come, nello stesso 1961, Gillespie produsse diverse opere orchestrali e arrangiamenti con la decisiva collaborazione del citato Schifrin (riferendoci ad un concerto alla Carnegie Hall con un caratteristico nuovo arrangiamento latin del pianista argentino su Manteca), documentando così complessivamente un importante contributo a quella commistione tra le culture musicali nord-americana e latino-americana che più avanti verrà etichettata definitivamente come Latin Jazz. Tito Puente arrivò addirittura ad affermare che Gillespie fosse il padre del Latin ed è facile, in ogni caso, constatare come la scena jazzistica odierna sia così intrisa di ritmi latini da renderli parte integrante dello stesso idioma jazzistico.
Con il suo eccezionale quintetto formato nei primi anni Sessanta dal texano Leo Wright, flauto e contralto (poi sostituito persino in meglio da James Moody), Lalo Schifrin al piano (poi rimpiazzato dal giovanissimo, ventenne, Kenny Barron), Chris White al contrabbasso e Rudy Collins alla batteria, Gillespie prese ad utilizzare costantemente i ritmi brasiliani del samba e della bossa nova nel suo repertorio discografico e concertistico (cosa che peraltro fecero nello stesso periodo anche altri, a cominciare da Zoot Sims con i due lp «New Beat Bossa Nova», Coleman Hawkins con «Desafinado» e Herbie Mann con «Brazil, Bossa Nova & Blues» ma, pensandoci bene, anche John Coltrane affrontò occasionalmente, già nel 1958, Bahia di Ary Barroso), alternandoli ai vecchi cavalli di battaglia del periodo bebop, opportunamente aggiornati, e dando spazio a nuova musica sua o di compositori emergenti, come lo stesso Schifrin o Tom Mc Intosh, docente di trombone alla Julliard di New York, autore sulla linea Tadd Dameron-Gigi Gryce-Benny Golson e apprezzata conoscenza di James Moody, in quanto trombonista e direttore musicale della sua band. La conferma viene già dalle prime registrazioni in studio in una seduta del maggio 1962 per la Philips (pubblicata nella sua completezza solo nel box Mosaic «The Verve/Philips Dizzy Gillespie Small Group Sessions») il cui materiale servirà a pubblicare due dischi: «Dizzy On The French Riviera» e «New Wave» e comprendente due versioni di Chega de Saudade (No More Blues), forse il brano brasiliano suo preferito e più frequentato in quegli anni, Desafinado, Manhâ de carnaval, Samba de uma nota só, il già citato Pau de arara e Pergunte ao Joâo, misti ad altro materiale di sapore afro-cubano come Taboo di Margarita Lecuona (figlia del console cubano a New York), Cubano Be di George Russell e il suo A Night In Tunisia, oltre a Kush, una recente composizione dedicata da Gillespie a «Mama Africa». In un periodo di grande forma della sua carriera di strumentista, Dizzy sembra qui operare un approfondimento a tutto tondo degli aspetti ritmici e poliritmici di sostanziale radice africana, elaborati nella sua personale chiave jazzistica. «Dizzy On The French Riviera», registrato in parte nell’estate del 1962 al Festival di Antibes, riprende alcuni brani di quella seduta aggiungendone altri notevoli registrati in sito, come Here it Is, di sua composizione, Ole (ovvero For The Gypsies), dedicata invece al chitarrista ungherese di origine gitana Elek Bacsik, ingaggiato nell’occasione concertistica, oltre a una più lunga versione di No More Blues con estesi interventi solistici di tromba, sax alto, piano e chitarra. Da segnalare in «New Wave», che vede la chitarra di Bola Sete al posto di Bacsik, una sorprendente versione Latin del vecchio standard di New Orleans Careless Love, che sfocia poi in improvvisazioni su ritmo swing.
Nella seduta successiva del giugno 1962, registrata esclusivamente dal quintetto, si apprezza l’ardito Mount Olive, una complessa e poliritmica composizione di Schifrin, davvero molto avanzata, nella quale Gillespie mostra tutta la sua abilità di improvvisatore districandosi sulle sofisticate armonie utilizzate dal compositore argentino.Al Festival di Monterey di quello stesso anno, Gillespie evidenzia un altro aspetto del suo multiplo interesse per musiche di diversissima provenienza, presentando uno «special program» che voleva illustrare le influenze di diverse culture nella musica americana ed eseguendo la suite di nuova composizione The New Continent, scritta da Lalo Schifrin e di chiara ispirazione Third Stream, corrente che in quegli anni stava coinvolgendo diversi grandi jazzisti di primo piano. In realtà Gillespie era una sorta di istituzione per quel festival, in quanto era stato chiamato dal suo organizzatore, Jimmy Lyons, sin dalla sua prima edizione (1958) come maestro cerimoniere nell’apertura dello show e, in chiusura, in una descarga di Latin jazz assieme a Cal Tjader e Mongo Santamaria. Nella già citata edizione del 1961, che lo vide come assoluto protagonista, aveva peraltro già portato due opere prossime alla Third Stream come Perceptions, scritta da J.J. Johnson, e Gillespiana (sempre di Schifrin), eseguite entrambe, forse non a caso, da un’orchestra diretta da Gunther Schuller. La partecipazione a quel festival raggiunse il tratto della consuetudine nell’edizione 1963, documentata discograficamente in «Dizzy For President» (pubblicato solo nel 1996) dove Gillespie si presentò col suo nuovo, formidabile quintetto che vedeva Moody e Barron al posto di Wright e Schifrin. Il titolo alludeva ad una campagna pubblicitaria promossa dalla sua agenzia in vista delle elezioni presidenziali e nata quasi per scherzo qualche tempo prima, ma che si trasformò presto in serie intenzioni elettorali con una attività di lobbying per la sua nomination democratica nello Stato della California. Suggerita da Adam Clayton Powell, pastore battista e uomo politico newyorkese di discendenza afro-americana eletto al Congresso, e sostenuta da Jean Gleason, la moglie del critico americano Ralph J. Gleason (che assunse il ruolo di capo ufficio stampa), la candidatura intendeva sostenere la battaglia per i diritti civili dei neri, portata avanti dall’Associazione Nazionale per la promozione delle persone di colore (NAACP). In questo senso, quel 1963 si sarebbe rivelato cruciale. L’anno iniziò infatti con il famoso discorso I Have a Dream di Martin Luther King tenuto al Lincoln Memorial di Washington per l’anniversario della proclamazione dell’Emancipazione dalla schiavitù degli afro-americani, ma giusto pochi mesi dopo, il 17 giugno, il presidente Kennedy fu costretto a mandare l’Alabama National Guard a protezione di due studenti di colore cui si voleva impedire di entrare in una università statale. Pochi giorni dopo, il leader della NAACP, Medgar Evers, venne ucciso sull’uscio di casa a Jackson, Mississippi. Tre settimane prima dell’inaugurazione del festival, 200.000 americani marciarono su Washington verso la Casa Bianca a sostegno della battaglia per i diritti civili e, infine, il 15 settembre – solo cinque giorni prima dell’inaugurazione del festival – quattro scolari neri furono uccisi e altri diciannove vennero feriti dall’esplosione di una bomba in una chiesa di Birmingham, Alabama. A fine anno, il 22 novembre, il presidente Kennedy verrà assassinato a Dallas, Texas. Gillespie approfittò di quell’edizione del festival per portare all’attenzione del pubblico le istanze della NAACP facendole proprie alla sua maniera tra il serio e il faceto, come in Vote for Dizzy (un Salt Peanuts in versione elettorale) cantato in compagnia di Jon Hendricks che ne compose il divertentissimo testo. Questo suo aspetto, in qualche modo memore dell’approccio di Louis Armstrong, è stato spesso travisato nelle intenzioni, impedendo agli occhi di molti europei di prendere sul serio l’impegno civile di Dizzy, mentre per gli afro-americani l’aspetto ridanciano e d’intrattenimento era indivisibile anche nella presentazione di problematiche di tale serietà.
Il programma musicale portato sul palco dal gruppo di Dizzy presentava un repertorio misto, tra già note interpretazioni di bossa nova (come una versione straordinariamente estesa ed entusiasmante di No More Blues e una Manhâ de carnaval con un raffinato assolo di tromba sordinata) e diversi brani dell’ultimo album «Something Old, Something New», registrato quell’anno e che è giusto considerare tra i capolavori assoluti della sua carriera. Il gruppo è formato da solisti di eccezionale livello come lo stesso Gillespie, allo zenit della maturità tecnica, un James Moody in grande spolvero e il giovane, brillantissimo Kenny Barron, (suggerito per il gruppo da Tom Mc Intosh, che lo aveva ascoltato in una audizione per il Jazztet di Art Farmer e Benny Golson) che si rivelerà nei decenni successivi uno dei talenti pianistici più rilevanti del post-bop, ancora oggi sulla breccia ed in piena attività. Probabilmente si trattava del gruppo più stimolante per Gillespie fin dai primi anni del dopoguerra, quando operava con solisti del calibro di Sonny Stitt, Dexter Gordon, Don Byas e Milt Jackson.
Tuttavia, nel periodo in cui quello straordinario quintetto si mosse stabilmente sulla scena musicale (1963-65), l’attenzione della critica era rivolta più al lavoro di trombettisti come Miles Davis e Freddie Hubbard, che si muovevano su coordinate musicali valutate più innovative e rigorose, mentre Gillespie era giudicato troppo eclettico e dispersivo tra bossa nova, Afro-Cuban, calypso, bop e Third Stream, non riuscendo ad individuare all’interno dei suoi gruppi, in continuo mutamento negli anni immediatamente precedenti, un direttore musicale e regolare autore di temi qual era, per esempio, Wayne Shorter nel gruppo di Davis.
Nella registrazione in studio, come suggerito dal titolo dell’album, Il gruppo affronta vecchi cavalli di battaglia (tutti sul lato A del vinile), e nuove composizioni del già citato Mc Intosh. I vecchi brani sono suonati con energia e spirito creativo impressionanti e mostrano una tecnica esecutiva perfetta oltre a un’ispirazione solistica di rado raggiunta sia da Gillespie ma soprattutto da James Moody, che su ‘Round Midnight e Dizzy Atmosphere sforna assoli strepitosi al contralto e al tenore, esemplari sotto l’aspetto della pronuncia e perfezione ritmica e che meriterebbero di essere analizzati a fondo. Non è da meno Gillespie, particolarmente in Be-Bop e nel bellissimo medley che collega in modo naturale e raffinato due grandi temi come I Can’t Get Started e ‘Round Midnight. Le composizioni di Mc Intosh si distinguono invece per modernità strutturale e originalità melodica. November Afternoon possiede una sezione A che utilizza il modo eolico con un pedale dorico e un ponte basato sui «gospel chord changes». Il tema è di 56 battute ma l’improvvisazione si sviluppa su un chorus di sole 40. Il notevole The Cup Bearers è costruito su una particolare struttura di 54 battute divise in 10-12-10-10-12, mentre The Day After è una deliziosa ballad di 30 battute con una coda. Anche qui il gruppo dà il suo meglio, mostrando di saper operare alla perfezione anche in contesti musicali che vanno oltre il repertorio consueto.
Più di recente sono stati ristampati due dischi registrati dal quintetto in quel periodo per la Philips: davvero molto buoni ma inspiegabilmente trascurati e per troppo tempo colpevolmente fuori catalogo. Si tratta di interpretazioni su musiche tratte da film, rispettivamente: «Dizzy Goes Hollywood» e, soprattutto, «The Cool World», una notevole colonna sonora scritta da Mal Waldron per l’omonimo film indipendente prodotto da Frederick Wiseman, diretto e co-scritto da Shirley Clarke (la regista del più noto, tra i jazzofili, The Connection). Gillespie tenne a precisare nella sua autobiografia che il suo ruolo in quel disco fu solo di interprete, nonostante il nervosismo di Waldron, alla sua prima esperienza in tale veste e che lo invitava a aggiungere anche qualcosa di suo.
Sta di fatto che la musica è per lo più di ottima fattura, sulla scia di opere precedenti scritte da grandi colleghi cui Waldron si era ispirato, come Mingus in Shadows, Ellington in Anatomy Of A Murder, John Lewis in Sait-on Jamais, Duke Jordan in Les Liasons Dangereuses e, naturalmente, Miles Davis in Ascenseur pour l’échafaud. L’esecuzione è davvero eccellente, specie in brani come Enter, Priest, Duke On The Run, Coolie e il tema che dà il titolo al film. Il gruppo aveva ormai raggiunto un sound originale e godeva della presenza di eccezionali prestazioni solistiche, in particolare quelle del leader e di James Moody. «Dizzy Goes Hollywood» è invece un lavoro più disimpegnato ma comunque efficace, con una scelta di temi tratti da film celeberrimi come Exodus, Caesar And Cleopatra, l’italianissimo Mondo Cane, Lawrence Of Arabia, Lolita e Breakfast At Tiffany’s ma con alcuni spunti interpretativi di eccellenza sui temi di Henry Mancini, Moon River e Days Of Wine And Roses, spogliati della loro vena più sentimentale e proposti in versioni ben più ritmate.
L’ultima incisione in studio che prendiamo qui in esame è di fine 1964 e resta tra le più trascurate della discografia di Gillespie; ma, dal punto di vista del suo pluridecennale lavoro di commistione idiomatica (che qui è oggetto di attenzione), è assai significativa e non andrebbe passata sotto silenzio. Si tratta di «Jambo Caribe», un disco tutto dedicato ai ritmi caraibici, quelli cioè appartenenti alle ex Indie Occidentali Britanniche (Antigua, Trinidad e Tobago, Bahamas, Barbados, Isole Vergini, Giamaica e così via). La cosa per certi versi sorprendente di questo disco è che il programma prevede quasi tutti brani composti per l’occasione dal membri del quintetto, con eccezione di due del noto compositore di calypso delle West Indies, Joe Willoughby: Poor Joe e Don’t Try To Keep Up With The Joneses. Di Gillespie sono Fiesta Mojo, Jambo e And The She Stopped, mentre un importante contributo compositivo lo danno anche Kenny Barron (Trinidad, Hello e Trinidad, Goodbye) e il bassista, qui anche chitarrista e vocalist, Chris White (Barbados Carnival). Al gruppo si aggiunge qua e là il percussionista Kansas Fields, in questo caso al surdo.
Fiesta Mojo è basato su uno speziato ritmo di calypso che Dizzy aveva captato in un suo viaggio a Nassau, nelle Bahamas, e si arricchisce dell’intricato lavoro al flauto di James Moody e di un bell’intervento al piano di Kenny Barron. Chris White invece ricava ispirazione per il suo brano da un semplice refrain ritmico delle isole Barbados, riferendosi al loro caratteristico Carnevale festeggiato ogni anno il 6 giugno ed equivalente al Mardi Gras di New Orleans. Il dialogo tra ballerini «on the road» e musicisti di calypso è uno degli aspetti più stimolanti di quel carnevale. Jambo, che in Swahili significa hello, è invece una fusione tra il bop e i ritmi caraibici e africani e rappresenta, a detta dello stesso Gillespie, «un musical safari di Africa e Nord America dentro le West Indies».
I due brani scritti da Barron e dedicati a Trinidad sono musicalmente tra i più interessanti del disco. Trinidad, Hello è ingegnosamente costruito su una tipica idea ritmica del luogo, con una sezione in ¾ che sfocia nella successiva in quattro, mentre il conclusivo Trinidad, Goodbye miscela la rumba cubana con lo swing del jazz americano. Alcuni di questi brani verranno riproposti nei successivi appuntamenti concertistici, come al Festival di Monterey del settembre 1965 e all’Olympia di Parigi nel novembre dello stesso anno («Dizzy Gillespie & His Quintet» su Europe 1), entrambi pubblicati postumi in anni recenti.
John Birks «Dizzy» Gillespie può quindi essere tranquillamente considerato non solo il genio della tromba e del moderno linguaggio jazzistico che tutti noi conosciamo ma anche un precursore di quell’ampio processo di fusione idiomatica in musica che ha fatto giocare al jazz – e ancora continua a farlo – quel ruolo di «filo conduttore», per dirla con Franco D’Andrea, nelle musiche improvvisate contemporanee. Sarà dunque bene non scordarsene.
Riccardo Facchi
