Il pianista israeliano Yaron Herman, ormai francese d’adozione, pubblica un nuovo album che ne conferma l’alta statura di compositore ma anche di improvvisatore, mettendo in luce ancora una volta la grande intesa col batterista Ziv Ravitz
Yaron, dopo «Everyday» e «Y», «Songs Of The Degrees» segna il tuo ritorno al piano trio. Come mai questo cambio di rotta?
Diciamo che è una rimpatriata con una formula che mi è molto cara. Avevo bisogno di ritrovare la plasticità che caratterizza il piano trio. Dopo «Everyday» e «Y», diversissimi tra loro, volevo risentire il legno, un elemento naturale che provenisse dalla terra. Il piano trio offre la possibilità di imboccare molteplici direzioni, e mi permette di restare ben ancorato al jazz con cui sono cresciuto.
Tra «Follow The White Rabbit», il tuo precedente disco in piano trio, e «Songs Of The Degrees» corrono quasi dieci anni. Nel mezzo troviamo gli album citati ma anche numerose collaborazioni, perfino occasionali.
Sono sempre più convinto che «Songs Of The Degrees» sia un disco profondamente personale, e l’aggettivo «personale», come ti dicevo, implica un ritorno al pianoforte, all’acustico, alla formula classica con contrabbasso e batteria. Dopo «Follow The White Rabbit», registrato nel 2010, ho avvertito la necessità di sperimentare altre formule, che in fin dei conti mi sono servite per chiudere il cerchio e tornare dove tutto era cominciato, forse addirittura al trio con Matt Brewer e Gerald Cleaver. Corsi e ricorsi, insomma. La formula non cambia: siamo noi a cambiare, e con noi muta il punto di vista sull’oggetto in questione.
E, a differenza dei tuoi ultimi lavori, i brani sono tutti farina del tuo sacco.
Ogni brano rappresenta un grado, un livello di un percorso interiore che mi ha coinvolto nell’ultimo periodo. Da qui il titolo «Songs Of The Degrees». Abbiamo registrato il disco di getto, come fosse il set di un live. La musica è aperta e improntata sull’improvvisazione, ma trovo anche che «Songs Of The Degrees» sia il mio lavoro più riuscito per la maniera in cui gestisco lo spazio. È vero che l’energia è importante, soprattutto in concerto, ma lo è altrettanto il silenzio. Pensiamo alla densità dei silenzi di Miles Davis, Ahmad Jamal o anche di Thelonious Monk. Erano molto più pregnanti di tante parole. Dico questo perché, a seconda dei casi, lo spazio può aver bisogno di tante note oppure di una grande trasparenza esecutiva.
Ancora una volta le tue composizioni evidenziano un grande attaccamento alla melodia.
Per me è una necessità, qualcosa da trasmettere e certamente un elemento indispensabile della mia musica. Temi, introduzioni, semplici idee ritmiche o melodiche possono diventare centri magnetici, campi d’attrazione contro cui lottare. Ma anche in questo gioco di forze cerco sempre di preservare un forte senso melodico. E, per quanto possa essere complessa una forma, ritengo che sia molto importante poter distinguere al suo interno una melodia.
La ricerca del senso melodico di cui parli sembra una qualità sempre più rara, come se la stessimo perdendo…
Oppure stiamo rendendo le melodie talmente complesse al punto di perderle. In generale avverto una certa allergia alla semplicità, come se ci sentissimo obbligati a dimostrare quanto siamo intelligenti. Io trovo, invece, una certa intelligenza nella finezza di un bel discorso melodico.
Dalla scaletta dei brani fino al missaggio, l’impressione che emerge da «Songs Of The Degrees» è che si tratti di un disco ben calibrato.
A più livelli, e non solo musicali, mi interessa la nozione di giustezza, che si coniuga bene con quella di equilibrio. Stiamo parlando del disco, ma per esempio, prima di un concerto, mi chiedo sempre che cosa sia giusto in quel momento e che cosa richieda quella precisa circostanza. Non mi va di salire sul palco con l’idea di seguire pedissequamente una scaletta. Se mi rendo conto che le vibrazioni non sono quelle giuste, mi adatto. Sono contento, perché con questo trio sento di poter intraprendere qualsiasi direzione. Il jazz deve rimanere flessibile, non può assimilarsi alla musica classica. Sapere a priori che cosa si ascolterà a un concerto è deleterio.
Qual è il brano più rappresentativo del disco?
Direi The Hero With A Thousand Faces, che è anche il mio preferito, una bella sintesi di come mi interessa suonare oggi. In pratica suoniamo sui changes ma in tempo rubato. Il ruolo più difficile spetta a Sam, che deve adattarsi di continuo ai cambiamenti di voicing.
Anche la coda è interessante.
Sì, perché il tempo si regolarizza e diventa una specie di groove.
Dicevi del ruolo di Sam Minaie in The Hero With A Thousand Faces. Non so tu, ma a me è capitato di ascoltarlo in alcuni dischi editi dall’Orenda Records, piccola etichetta californiana.
Anche a me. E devo dire che sono stato sorpreso da quel catalogo. All’inizio conoscevo Sam per le sue partecipazioni ai dischi di Tigran Hamasyan; in seguito ho scoperto che era un amico di Charlie Haden, di gran lunga il mio bassista preferito. Sam discende da lì, da Haden, da quel suono che profuma di legno, spirituale e viscerale allo stesso tempo, uno stile in cui ogni nota conta e ha un peso ben preciso.
Una delle chiavi del disco è l’intesa tra Minaie e il batterista, Ziv Ravitz.
Sono musicisti complementari. Ziv ha il dono dell’ubiquità, uno stile furtivo; Sam, invece, ha le radici salde nel terreno.
Oltre al suono, di Ravitz colpisce ancora una volta la polivalenza. Abbiamo citato The Hero With A Thousand Faces, ma io tirerei in ballo anche il brano successivo, From The Sun, in stile Americana, con una batteria a dir poco epurata.
From The Sun: tre accordi e via. Nulla di più semplice. Viene dal folk, è Americana, come dici tu. Se si ascolta il disco rispettando l’ordine dei brani, ci si rende conto che From The Sun è un momento di respiro, una melodia che galleggia su un ritmo regolare scandito dal rullante.
Rullante enfatizzato da un effetto di riverbero, caratteristico di Ravitz. Hai detto che il disco è stato registrato di getto, quindi non hai cambiato l’ordine dei brani?
Solo leggermente. L’unico brano che abbiamo «ricostruito» è Crazy Cat. Proviene da una lunga suite di quarantacinque minuti che avrei pubblicato volentieri come disco bonus.
Crazy Cat ricorda da un lato Paul Bley e dall’altro il Keith Jarrett anni Settanta.
Probabilmente i fan di quel decennio l’avrebbero apprezzata. Anche in un disco come questo, prodotto da una grande etichetta, è fondamentale offrire un’apertura verso quel tipo di musica, che a me interessa molto. Se ci fai caso, a modo loro tutti i brani preservano degli spazi di libertà.
Ravitz, che era stato determinante in «Everyday», è diventato negli ultimi anni un tuo collaboratore stabile. Più in generale, si direbbe che tu abbia un’affinità particolare con i batteristi, almeno fin dai tempi, oramai lontani, di «Takes 2 To know 1» registrato in duo con Sylvain Ghio.
Mi è sempre risultato più facile suonare con un batterista che con un contrabbassista. Sono più libero armonicamente. Nella batteria cerco tensione e risoluzione, una sorta di oscillazione tra swing e tempo «liquido». Paul Motian, uno dei miei idoli, aveva la capacità di lavorare sul tempo a più livelli. Per certi versi è un modo di intendere il tempo che non è più cosi frequente. Oggi vanno molto di moda i gospel chops.
Ravitz però si tiene al riparo dai chops, e se li usa sa come e quando adoperarli.
Perché è un grande musicista, un finissimo improvvisatore. La mia connessione con Ziv è totale.
Vi siete conosciuti a New York?
No, a Brema, al salone Jazzahead. Se non ricordo male, in quel periodo lui suonava regolarmente con Lee Konitz mentre io ero in una fase di piano solo. La prima session assieme l’abbiamo fatta in Israele.
Vivi ormai a Parigi da molti anni. Come ci sei arrivato?
Per puro caso. L’aereo con cui dovevo rientrare a New York fu cancellato a causa di una tempesta di neve e mi toccò rimanere qui. Ricordo che l’albergo era un disastro, e che di passarci tutta la notte non se ne parlava nemmeno! Così cercai sull’unica pagina in inglese di Pariscope – a quei tempi non parlavo francese – il nome di qualche club. Scovai Les Sept Lezards e decisi di andarci. Tra una cosa e l’altra ne venne fuori una jam e un trombettista, credo fosse di Tarbes, mi chiese se avessi l’intenzione di rimanere a Parigi fino alla settimana successiva. Gli risposi di no, ma alla fine mi convinsi che non sarebbe stato male indicare sul permesso di soggiorno che avevo suonato a Parigi. Qualche giorno dopo seguii quel trombettista in una casa occupata di rue de Rivoli. Da cosa nasce cosa, come dicevo prima, e decisi di rimanere. Suonavamo il lunedì e la situazione cominciò a farsi interessante. Una sera passò Philippe Ghielmetti, che a qui tempi gestiva l’etichetta Sketch. Aveva sentito parlare di me e si propose per produrmi un disco. Devo molto a Philippe, così come devo molto a Julien Caumer, che oggi gestisce La Gare e che all’epoca aveva aperto La Fontaine, un altro posto in cui suonavo regolarmente. E poi ricordo il sostegno dei musicisti che frequentavo a quei tempi.
Qualche nome?
Émile Parisien, Raphaël Imbert, Olivier Témine, Anne Paceo, Vincent Peirani e tanti altri. Allora formavamo una giovane generazione.
Tu non hai fatto studi accademici, anzi: a quanto pare sei scappato dal Berklee a gambe levate. Ho letto da qualche parte che per recuperare il ritardo, hai inventato un metodo basato su giochi matematici. Di che si tratta?
Ho iniziato a suonare parecchio tardi e ho dovuto sviluppare un sistema di apprendimento per recuperare in fretta e nel miglior modo possibile il mio ritardo. Questo sistema si basa sulla rétro-ingénierie: prendo un oggetto e lo studio fino a comprendere i meccanismi che si celano al suo interno. In pratica riduco l’oggetto a un insieme di esercizi, di giochi, su cui lavorare. Dentro questo metodo, uno strumento che mi serve anche per analizzare la realtà, confluisce una grande curiosità nei confronti di scienza, matematica, filosofia, psicologia.
Mi fai un esempio di gioco?
Suonare una frase o una melodia, e nella frase successiva riprendere le ultime due note della precedente ma invertendole di posizione. Mentre attendo l’ispirazione, che è sempre imprevedibile, giocare con combinazioni di questo tipo mi permette di avere una fonte inesauribile di idee, in quanto basate sulla matematica.
Trio a parte, che ti occuperà parecchio nei prossimi mesi, a che cosa stai lavorando?
Sto componendo parecchio, anche per altri musicisti, ma soprattutto ho ripreso a studiare e suonare da solo; l’obiettivo è dare una forma più completa alle mie improvvisazioni. Quindi mi sono rituffato nei dischi di Craig Taborn, Bley, Jarrett e anche di Gonzalo Rubalcaba.
Che cosa ti interessa di Rubalcaba?
Ha un controllo mozzafiato del suono. Più passa il tempo e più mi rendo conto che il pianoforte è uno strumento dalle sfumature pressoché infinite. È un aspetto che sfugge a molti pianisti, soprattutto di jazz.
Questa tua considerazione sulle sfumature ci riporta alla relazione con Ravitz. Si direbbe che abbiate sviluppato una sensibilità quasi palpabile verso le variazioni dinamiche.
Si tratta di un aspetto centrale della nostra collaborazione. Ziv è sensibile e ricettivo. Ha un orecchio talmente sviluppato da essere in grado di seguirmi in qualsiasi variazione. Anche Sam ha la stessa abilità. Questo trio è un organismo vivente che si muove come una sinusoide.
Luca Civelli
