Alcuni anni fa, prima di iniziare il suo intervento a una conferenza sul jazz europeo, il critico inglese Stuart Nicholson tirò fuori una ventosa sturalavandini. Secondo lui quell’attrezzo simboleggiava l’impatto rivoluzionario dei musicisti norvegesi sulla scena europea. Condividi questo punto di vista? E secondo te in che misura l’esperienza di Jan Garbarek, Terje Rypdal, Arild Andersen, Jon Christensen con George Russell ha contribuito a questo processo (per non parlare poi dell’influenza di Don Cherry sulla scena scandinava)?
È un dato di fatto che, specialmente nel campo del jazz inteso in senso lato, la Norvegia abbia prodotto un gran numero di forze creative che certamente hanno dimostrato la loro esistenza attraverso una vasta circolazione e l’estesa partecipazione ai festival europei. Ciò è dovuto a due fattori. Primo, la politica sistematica di finanziamento da parte del governo norvegese, che ha permesso di presentare la musica norvegese a un pubblico internazionale. Secondo, i pionieri (Garbarek, Christensen, Andersen e Rypdal) hanno avuto la funzione di esploratori e apripista a partire dalla fine degli anni Sessanta e dai primi Settanta. Per contro, la circolazione estesa al di fuori del paese non ha concentrato l’attenzione sulla costruzione di una cultura domestica. Alcuni di noi suonano a malapena in Norvegia, il che a lungo andare potrebbe tradursi nella mancata formazione di un pubblico in patria.
I musicisti norvegesi si sono rivelati piuttosto aperti e ben disposti a trarre elementi da fonti differenti, indipendentemente dal fatto che si trattasse di rock o elettronica, techno o musica folklorica.
Le generazioni precedenti si confrontavano con una musica che per molti versi corrispondeva alla cultura anglo-americana, il che peraltro accade anche oggi attraverso i vari media. Per i primi pionieri poteva trattarsi del jazz americano e probabilmente, in qualche misura, della musica tradizionale della Norvegia e della Polonia, oltre al patrimonio classico dei vari Grieg, Halvorsen, Valen, Kjerulf. Per la seconda generazione – comprendente tra gli altri Sidsel Endresen, Nils Petter Molvær, Tore Brunborg, Radka Toneff, Bugge Wesseltoft – il rhythm’n’blues, il soul, il funk tradotti in ibridi che si espandevano da improvvisazioni in forma libera, minimalismo statunitense e post punk europeo. Più oltre, e lungo questa linea, si sono poi inseriti musicisti come Trygve Seim, Christian Wallumrød, Arve Henriksen, Helge Sten e Ståle Storløkken che, sotto vari profili, stavano gettando ponti tra il vecchio e il nuovo, proponendo nuove modalità espressive. Per questa generazione e per musicisti avventurosi come Eivind Aarset, Nils Petter Molvær, Bugge Wesseltoft e altri è stato naturale includere l’elettronica come parte integrante del proprio armamentario strumentale e dei propri metodi di lavoro. Sono stato fortunato ad aver avuto l’opportunità di lavorare con molti di loro in situazioni dal vivo o nella produzione dei dischi in studio. Una delle ragioni sta nel fatto che il paese è piccolo e quindi siamo inevitabilmente destinati a incrociarci.
Puoi ricapitolare le tappe principali degli anni della tua formazione?
Sono nato negli Stati Uniti ma sono cresciuto in Norvegia. I miei genitori erano immigrati norvegesi e si erano conosciuti a Chicago nei primi anni Sessanta. Mia madre era una pianista e tra i miei primi ricordi ci sono gli intermezzi di Brahms o i notturni di Chopin suonati da mia madre, il che deve aver avuto un impatto su di me da bambino. Intorno al 1986 ho iniziato una lunga e stabile collaborazione con il mio caro amico Erik Honoré. Se ripenso alla musica che allora ne veniva fuori, non è troppo distante da quella che entrambi facciamo oggi. A quel tempo la strumentazione consisteva in un multi-traccia Tascam 4 canali Porta Studio, sintetizzatori, campionatori e un microfono. Non è cambiato molto, a parte – per ovvi motivi – l’apparecchiatura per la registrazione.
Com’è nato il tuo coinvolgimento nel campo dell’improvvisazione?
Ho trascorso i primi anni Duemila a Oslo lavorando come membro di un collettivo di produttori chiamato Disclab e diretto da Hans Olav Grøttheim, che era arrivato da Tromsø. Lui faceva parte della scena house e techno allora in piena espansione, che a quel tempo comprendeva Per Martinsen, Bjørn Torske, Røyksopp, il gruppo Bel Canto e altri. Ero felice di potermi reinventare lavorando con nuove forme e lasciando da parte i modi tradizionali di composizione ed esecuzione. Grazie a questo ambiente nuovo e stimolante ho appreso e sviluppato la maniera di far «vivere» le macchine lavorando per importanti compagnie discografiche impegnate in un lavoro di produzione e remix per degli artisti pop norvegesi, ma anche per luminari quali Nils Petter Molvær e Bugge Wesseltoft. Quest’ultimo stava mettendo insieme un gruppo per il suo progetto New Conception of Jazz. Sono stato invitato a farne parte e questo mi ha aperto una gamma di nuove possibilità. Ho sviluppato una nuova modalità operativa dove potevo utilizzare le tecniche di studio da poco acquisite e presentarle davanti a un pubblico. Noi la chiamavamo «Live Sampling» (campionamento dal vivo, ndr). In sostanza, questo modo di lavorare con campionamenti in tempo reale è proseguito fino ad oggi, diffondendosi con mia grande soddisfazione tra le nuove generazioni di musicisti. È davvero un modo bellissimo e creativo di lavorare con la musica.
Nelle tue esibizioni dal vivo puoi appunto interagire in tempo reale con i tuoi colleghi. Puoi descrivere i principali dettagli di questo processo?
Tecnicamente parlando, ho accesso a tutti gli altri musicisti sul palco. Questo avviene inviando i segnali di ogni strumento al mio mixer. In qualsiasi momento posso scegliere quale strumento campionare, costruendoci sopra qualcosa di nuovo. In questo modo, insieme ai colleghi posso spingermi in nuove direzioni. Trasformare qualcosa di molto piccolo, come un minuscolo frammento, in un enorme affresco o in un arazzo, o combinare in forme impreviste elementi ricavati da fonti differenti è un buon modo di esercitare la tua attività cerebrale, e può essere anche divertente.
Hai lavorato diffusamente con Eivind Aarset e stabilito fruttuose collaborazioni con Nils Petter Molvær e Jon Hassell. Puoi tracciare i loro profili? Che cosa hanno in comune?
Ho avuto il piacere di lavorare da vicino con alcuni dei più grandi musicisti e trombettisti come Jon Hassell, Arve Henriksen e Nils Petter Molvær. È stato grandioso viaggiare con Jon per quasi cinque anni, dal momento che insieme abbiamo fatto delle cose stupende, suonando in concerto e registrando. Per me il modo in cui Jon ha introdotto un sacco di nuove modalità di operare e pensare alla musica è il motivo per cui generazioni di musicisti appartenenti al mondo del pop hanno osato ricercare e scoprire nuovi territori. Peter Gabriel, David Sylvian, Brian Eno, David Byrne sono stati tutti influenzati dalla musica di Jon e dalla maniera in cui combina elementi provenienti da secoli e continenti differenti in una modalità moderna, assolutamente nuova, di creazione musicale. Quando era allievo di Stockhausen a Colonia – credo all’inizio degli anni Settanta (in realtà Hassell seguì i corsi di Stockhausen dal 1965 al 1967, ndr) – fece amicizia con compagni di studi come Holger Czukay e Irmin Schmidt, che più tardi avrebbero formato il gruppo tedesco Can. Pensandoci bene, tutto questo è scaturito da Gesang der Jünglinge di Stockhausen, dove la musica elettronica si combina con la voce umana. Con la voce come punto di partenza si può andare ovunque. Per Jon questo aveva significato imparare a cantare con Pandit Pran Nath, il grande maestro di canto Kirana che ebbe molti seguaci, tra cui Terry Riley e La Monte Young. È meraviglioso constatare come questo piccolo gruppo di esseri umani abbia lasciato tracce enormi. Quanto alla mia collaborazione con Eivind e Nils Petter, prosegue ancora oggi.
Com’è avvenuto il tuo incontro con Cristina Zavalloni?
Avevo registrato un paio di tracce sull’album «Napoli Trip» di Stefano Bollani, che mi ero veramente divertito a produrre. In Stefano avevo finalmente trovato una persona che condivideva il mio interesse per la musica italiana degli anni Cinquanta, prima dell’avvento del rock’n’roll. La telefonata che ricevetti da Cristina fu un naturale sviluppo dei metodi di lavoro che avevo sperimentato sull’album di Stefano. Il bello delle canzoni italiane, specialmente quelle tratte dai repertori napoletano e romano, sta nelle splendide melodie che recano tracce della cultura araba. Cristina e il suo produttore, Roberto Lioli, mi hanno chiesto di lavorare su un brano di Bellini per il suo album «Special Moon». La modalità operativa ha richiesto molto tempo, dato che il mio arrangiamento è basato su minuscoli frammenti e assemblato senza soluzione di continuità, il che è gratificante se e quando funziona (e, a mio avviso, questo in Vaga Luna emerge).
E cosa ha significato per te partecipare al suo progetto O Supersong?
Amo essere proiettato in situazioni nuove, nelle quali possa rispondere direttamente a ciò che sta accadendo sul palco. È stato un piacere incontrare Fabrizio Puglisi, che non avevo mai conosciuto prima, e suonare con lui. Cristina è una cantante meravigliosa, che ammiro per il modo in cui rischia operando su una vasta scala di stili musicali. I suoi lavori con Andriessen e le sue incisioni delle opere di Milhaud sono di rara bellezza.
Stai pianificando nuovi progetti?
Sto per pubblicare un nuovo album di un progetto di gruppo chiamato Dark Star Safari (la pubblicazione è prevista per maggio 2019 su etichetta Aruna Music). L’incisione ha avuto luogo a Berlino a cura dell’ingegnere del suono Ingo Krauss, che per molti anni è stato assistente di Conny Plank (famoso tecnico del suono tedesco – morto prematuramente nel 1987 – noto per aver lavorato con molti gruppi tedeschi, tra cui Kraftwerk e Can, e poi anche con Brian Eno e Duke Ellington, ndr). Dopo aver portato a casa le registrazioni, con mia grande sorpresa ne sono venute fuori queste canzoni che ho cominciato a cantare. Gli altri membri del gruppo sono compagni di vecchia data come Erik Honoré ed Eivind Aarset, a cui si è aggiunto il batterista svizzero Samuel Rohrer. Sto anche completando le fasi finali di un nuovo album con Eivind Aarset, come seguito di «Dream Logic», che avevamo realizzato per ECM.
Infine, nella cosiddetta «era della globalizzazione», ritieni che il futuro della musica risieda nell’abbattimento delle barriere e dei confini tra i generi?
In larga misura ci siamo già. Tuttavia, ritengo che il mondo sarà sempre popolato tanto da puritani quanto da esploratori di nuovi territori. La musica viene sempre modellata in nuove forme grazie ai viaggi e alla tecnologia, così come in virtù dell’esigenza di combinare nuove e vecchie idee. Lì risiede la libertà d’espressione che fa del mondo della musica un posto ancora valido per noi come ascoltatori.
Enzo Boddi
