Passano gli anni ma il surreale gruppo newyorkese è ancora sulla scena, anche se uno dei suoi fondatori, il sassofonista Phillip Johnston, si è da tempo trasferito in Australia. Ma ormai le distanze non contano più.
Definiscono la loro musica «swing surrealista», perché leggono la tradizione del jazz con una lente lievemente deformata dall’ironia e da misurate dosi di comicità ebraica. Tra le barbe e la compassata immagine di musicisti navigati dei componenti del Microscopic Septet si annidano le origini dello spirito iconoclasta, in seguito molto sviluppato, di John Zorn, membro effettivo della formazione fino al 1981, durante la prima fase di vita del settetto, chiusa all’inizio degli anni Novanta. Un ventennio di vita condotto ad alto tasso di ritmo, concentrando in quattro album, in seguito ristampati in due doppi cd («History of the Micros») impreziositi da copertine di Art Spiegelman, un originale mix di jazz – con predilezione per Ellington e Jelly Roll Morton – polka, tango, temi da celebri cartoon e spruzzi di rock new wave. Poi sedici anni di stop: seguiti da un ritorno imprevisto quanto gradito in casa Cuneiform con «Lobster Leaps In», album del 2008, seguito dal progetto tematico «Friday the Thirteenth: The Micros Play Monk» e, nel 2014, da «Manhattan Moonrise». E nel 2017, con l’età media dei componenti che ha superato la settantina, un nuovo scintillante lavoro tutto dedicato al blues, «Been Up So Long It Looks Like Down to Me:The Micros Play the Blues». Come sempre, una sezione fiati composta dal baritono di David Sewelson, dal tenore di Michael Hashim e dal contralto di Don Davis, più il contrabbasso di David Hofstra e la batteria di Richard Dworkin. Il tutto guidato dai due leader Phillip Johnston (sax soprano) e Joel Forrester (pianoforte). Philip Johnston ha risposto alle nostre curiosità sulla storia dei Micros, come sono chiamati dalle parti di New York.
Quali sono le origini del Microscopic Septet?
Nel 1980 suonavo regolarmente in diverse formazioni con alcuni di coloro che furono poi tra i membri originali del gruppo, in particolare John Zorn, Joel Forrester, Dave Hofstra e Dave Sewelson. Ero attratto sia dal jazz degli anni Venti e Trenta (Duke Ellington, Don Redman, Jelly Roll Morton), sia dalla musica contemporanea dell’epoca (Anthony Braxton, Art Ensemble of Chicago), così come da una pluralità di altre fonti come Charles Mingus, Gil Evans, il cool della West Coast, il r&b. Volevo provare a combinare tutte queste influenze con un approccio personale, così riunii alcuni dei miei amici e partimmo da lì, e per circa un decennio il gruppo portò in giro la sua formula. La formazione originale si sciolse nel 1993. Nel 2005, dopo avere iniziato un rapporto lavorativo con la Cuneiform per il mio progetto «Fast and Bulbous» con Gary Lucas, dedicato alla musica di Captain Beefheart riletta con nuovi arrangiamenti, proposi all’etichetta di ristampare su cd i lavori dei Micros degli anni Ottanta, cosa che produsse i due doppi album intitolati «History of the Micros» (l’uno «Seven Men in Neckties» e l’altro «Surrealistic Swing»). Riunimmo il gruppo per alcuni concerti a New York e Filadelfia legati alla promozione dei cd – all’epoca già vivevo a Sydney, mentre Don Davis nel New Hampshire – e scoprimmo di divertirci ancora a suonare assieme. Da allora abbiamo ripreso ad esistere come gruppo, anche se incidiamo e suoniamo dal vivo solo di rado, soprattutto a causa della mia residenza in Australia.
Quali sono, nella storia del jazz, le principali fonti di ispirazione per la vostra musica?
Per me Jelly Roll Morton, Louis Armstrong, Duke Ellington, il sestetto di John Kirby, Charles Mingus, Thelonious Monk, Herbie Nichols, Steve Lacy, Roswell Rudd, Sun Ra, Louis Jordan, Art Pepper, Anthony Braxton, Gigi Gryce, Cecil Taylor, Joel Forrester, John Zorn, Gil Evans, Tadd Dameron, la ICP Orchestra, Earl Bostic, Sidney Bechet e anche molti musicisti meno conosciuti e spesso dimenticati dalle storie del jazz.
Nella musica del settetto si avverte il vostro rispetto per la tradizione, che fate coesistere con un umorismo surreale. Come siete riusciti a raggiungere un punto di equilibrio?
Ho sempre voluto assorbire tutto ciò che catturava la mia immaginazione. Da bambino, i miei genitori mi portavano al museo di Storia Naturale e io osservavo le posate dei cavernicoli (!), con le quali avrei poi voluto mangiare… Assorbire (qualcuno direbbe appropriarsi) è sempre stata una pratica usata da musicisti e compositori, da Jelly Roll Morton e Duke Ellington, fino a Mingus, Monk, Herbie Nichols e l’Art Ensemble of Chicago. Così l’umorismo. Ciò che faccio rappresenta il mio tentativo di raggiungere tale equilibrio. E l’equilibrio è tutto.
Nel 2017 è caduto il centenario della nascita di Thelonius Monk, e nel 2010 i Micros hanno pubblicato un album che rivisita alcuni suoi brani, «Friday The 13th». Credi che Monk abbia ancora una forte influenza sul linguaggio del jazz?
Io credo che la cosiddetta «influenza» di Monk sia stata fraintesa. Molta della musica ispirata da Monk sia durante la sua vita sia nei decenni successivi alla sua morte, imitava più che altro alcune modalità da lui usate nei suoi pezzi; comparivano alcuni specifici intervalli o aggregazioni di note ma, in generale, questi pezzi erano abbastanza convenzionali e alla fine il loro effetto è stato quello di omogeneizzare Monk. La vera unicità di Monk è il modo in cui egli si differenziava sia dai suoi predecessori sia dai suoi contemporanei. Com’è noto, l’avevano soprannominato «The High Priest of Bop», ma la sua musica era abbastanza diversa da quella dei musicisti che facevano parte di quella corrente. I boppers amavano tempi sostenuti, mentre Monk suonava in larga parte su tempi medi. Mentre i boppers davano grande risalto alla tecnica, Monk mostrava un’anti-tecnica che venne interpretata, da chi non lo apprezzava, come una mancanza di capacità strumentali. Il suo approccio alla composizione e al solismo era molto più moderno (e già post-moderno) di quello dei suoi contemporanei, al punto che sembrava collocato in un universo distante e parallelo. Il suo uso dello spazio, la struttura degli assolo, il rapporto con i temi e le cellule motiviche non sono stati sviluppati da molti musicisti, fatta eccezione per Steve Lacy, Anthony Braxton e pochi altri. Monk era davvero sui generis. Quindi la mia risposta è, si, penso che lui sia più influente che mai, ma non sono le sue scale a toni interi o le sue spigolose melodie a essere influenti, lo è il suo atteggiamento. Il suo spirito, la sua irriverenza, la sua combinazione unica di influenze, la sua bizzarria, il suo rifiuto ad essere condiscendente, la sua ostinazione a permeare con la propria visione tutto quello che faceva: tutto questo ha influenzato una generazione di gruppi dentro e fuori il jazz, inclusi il Microscopic Septet, i Jazz Passengers, i Kamikaze Ground Crew, i Sex Mob, e continua a farlo.
John Zorn è stato uno dei membri originali del settetto: qual è stato il suo contributo alla definizione dello stile del gruppo?
John Zorn è uno dei miei più vecchi amici nel mondo del jazz. Ci siamo conosciuti nel 1971 a San Francisco, mentre attraversavo il Golden Gate Park per recarmi al concerto dei Jefferson Starship, e subito dopo quell’incontro abbiamo iniziato a suonare assieme. La mia amicizia e collaborazione con lui è stata una parte molto importante della mia educazione musicale, così come il mio legame con Joel Forrester, che iniziò più o meno nello stesso periodo. Prima della nascita del Microscopic Septet c’erano state diverse configurazioni, alcune con John e Joel, mentre tutti stavamo cercando di immaginare un’identità per la nostra musica. All’inizio John suonava con noi, ma quando iniziò a vederci chiaro sulla musica che voleva fare capì̀ che doveva lasciarci e dedicarsi esclusivamente allo sviluppo della sua ispirazione musicale. Ci siamo separati senza rancore, e lui è rimasto per me un amico generoso e una fonte di ispirazione.
Molti musicisti preferiscono parlare di musica creativa anzichè di jazz, riferendosi ad un universo più ampio che comprende diversi linguaggi musicali contemporanei. Tu come vedi il futuro del jazz?
All’inizio del Ventesimo secolo, conclusa la tediosa marcia funebre dalla tonalità all’atonalità (e per il jazz questo viaggio è durato oltre sessant’anni), la domanda era: e adesso dove andiamo? Alcuni esponenti della stampa specializzata – quelli con minore apertura mentale – sono convinti che la creatività e l’innovazione nel jazz siano terminate negli anni Sessanta con il free. Niente di più lontano dal vero! Spesso i critici hanno difficoltà a riconoscere i cambiamenti quando essi non rispecchiano le loro aspettative. Infatti, la principale innovazione dell’ultimo mezzo secolo è stata la sintesi: se è fuori discussione che i musicisti creativi continueranno a combinare fra loro differenti elementi musicali, la domanda è «come» ciascuno lo farà, quali specifici elementi sceglierà dalle infinite fonti storiche, e in che modo assemblerà il tutto. Quando eravamo giovani ci toccava passare un sacco di tempo tra gli scaffali dei dischi usati per trovare qualcosa che potesse arricchire la nostra conoscenza: ora tutto è disponibile con un clic o il tasto di uno smartphone. Ma, visto che campionamenti e ricontestualizzazione sono ormai dappertutto, è altresì essenziale che gli artisti continuino a creare nuovo materiale che possa essere successivamente manipolato o reinventato da altri con la stessa filosofia.
Appunto. Ha ancora senso, oggi, parlare di una «filosofia jazz», ovvero l’insieme di valori, il rispetto, la libertà, la collaborazione interpersonale, la capacità di ascolto reciproco che confluiscono nell’espressione individuale, oppure si tratta del lascito di una visione romantica del musicista?
Penso che sia un pensiero romantico e simpatico, ma alla fine credo che i musicisti jazz siano suppergiù persone come tutte le altre. Il romanticismo degli artisti provoca, a lungo termine, più danni che benefici, e principalmente agli artisti stessi. Tuttavia ritengo che il jazz, come filosofia musicale, abbia un’impronta molto chiara, ovvero sia un meta-stile che inietta idee musicali e teoriche in ogni genere con cui esso viene a contatto. Quando io compongo musica da camera che non prevede assolo nè scale blues, scrivo comunque come un compositore jazz. Non so perché o come. Per tornare alla domanda iniziale, credo che The Gig del 1985 di Frank D. Gilroy – la storia di sei musicisti dilettanti posti di fronte all’occasione di fare il salto verso una dimensione professionale – sia un film sulla vita di un musicista ben più riuscito di Bird o di Round Midnight. In astratto, il jazz pone dei traguardi molto ambiziosi cui aspirare – e avere aspirazioni è una buona cosa – ma solo di rado questi traguardi si raggiungono. Anche se coltivare i propri ideali resta una cosa positiva.
Nel jazz, più che in altri generi, sono frequenti gli scambi e le collaborazioni tra musicisti diversi, tanto che i gruppi stabili non sono poi così longevi. Come si riflettono sulla musica i rapporti tra i membri di un gruppo?
Volendo azzardare una generalizzazione, potremmo dire che i musicisti jazz tendono ad essere pianeti solitari che, di volta in volta, si collegano a un’orbita favorevole, mentre i gruppi rock sono spesso un’entità collettiva più stabile. Per esempio: Paul McCartney è un grande bassista o il grande bassista dei Beatles? John Gilmore era una star dell’orchestra di Sun Ra o lo sarebbe stato in qualsiasi altra band (inclusi i Beatles?). La verità, a mio avviso, è che un produttore musicale raduna i musicisti così come un compositore mette insieme le sue conoscenze armoniche o ritmiche: questi sono gli strumenti essenziali per creare musica. Ci vogliono anni per trovare le persone che sappiano condividere la tua visione, che sappiano aiutarti a portarla alla luce e che magari sappiano aggiungere degli sviluppi non previsti. Nel corso del tempo capita di aggiungere o sottrarre, separarsi e tornare insieme, in ragione delle esigenze, degli eventi della vita di ciascuno. Per esempio, con i colleghi dei Micros ho condiviso svariati progetti: Fast ‘N’ Bulbous con Dave Sewelson e Richard Dworkin, Wordless con Mike Hashim e Dave Hofstra, oltre a diverse altre configurazioni per colonne sonore o lavori commerciali. E se questi musicisti possono essere quelli giusti per eseguire la musica composta da altri (e anche quella scritta da loro stessi), per me rimangono i migliori. Quando trovi persone che sanno sorprenderti, con le quali c’è sintonia e che hanno a cuore le stesse cose alle quali tieni tu, si realizza ciò che disse John Gilmore di Sun Ra : «Spero proprio che ci si fermi qui».
Vivi tra l’Australia e gli Stati Uniti. Che differenze ci sono fra le scene jazz di Sydney e New York?
Negli ultimi dodici anni mi sono trovato nella singolare situazione di vivere a Sydney in Australia e visitare New York diverse volte l’anno, per suonare, registrare o collaborare a vari progetti. Le differenze tra i due mondi sono evidenti: New York è il centro del jazz mondiale, Sydney è una città con grandi musicisti, poco conosciuti nel resto del mondo, forse addirittura i migliori con cui ho suonato, ma ha pochi teatri che faticano a reggersi in piedi e un pubblico molto ridotto. New York ha un’infinità di concerti, ma molti sono per persone che non ascoltano davvero la musica. Non ho idea di cosa sia meglio. So solo che Sydney ospita alcuni dei migliori musicisti che mi sia mai capitato di sentire e presenta molta musica originale, allo stesso modo di Melbourne e di altre città australiane. Mi piacerebbe che potesse ascoltarla un pubblico più ampio nell’emisfero Nord, come anche gli australiani. Dal momento che non vivo a New York a tempo pieno, la scena jazz continua a riservare molti misteri per me, come è sempre stato.
Uno sguardo ai tuoi progetti per il futuro?
Molti. Da dove iniziare? Continuo a portare in giro Wordless, il mio progetto in collaborazione con il grande disegnatore Art Spiegelman. Quest’anno saremo a Londra, poi ci esibiremo a Parigi e ci piacerebbe molto venire in Italia. Ho continuato a comporre ed eseguire musica per film muti e sto iniziando un nuovo lavoro per un film ambientato in Australia. Ho appena finito di registrare un nuovo cd con il mio gruppo australiano, il quartetto The Coolerators, prodotto da Lloyd Swanton dei Necks che suona anche il basso. Suono regolarmente a Sydney con un gruppo di otto musicisti, The Greasy Chicken Orchestra, che esegue miei arrangiamenti di brani jazz degli anni Venti e Trenta. Di recente mi sono esibito, sempre a Sydney, con un ensemble di grosse dimensioni presentando una composizione intitolata Page Of Madness: Suite For Improvisers, e sto cercando il modo di organizzare un tour su larga scala.
Andrea Baroni
