Mister Jon Hendricks, il 16 settembre 2011 lei compirà ben novant’anni, e tutt’oggi è ancora attivo, con un’energia che sembra inesauribile. Qualsiasi cantante di jazz che si voglia cimentare nello scat o nella difficile arte del vocalese le deve molto, se non tutto. Com’è nata questa sua formidabile carriera?
Ho cominciato a undici anni e non mi sono fermato più. Cantavo e ballavo già a quell’età in un locale di Toledo, nell’Ohio, dove sono cresciuto. Sa chi mi accompagnava? Art Tatum. È stato il mio primo maestro, colui che mi ha indirizzato verso il canto. In verità già cantavo a otto anni! Mio padre era pastore della Chiesa Metodista Episcopale a Newark, Ohio, la mia città di nascita. Poi fu trasferito a Toledo. Siccome Toledo era un importante nodo ferroviario e di autobus, da lì passavano tutte le grandi orchestre che erano in tournée. Si era agli inizi della Grande Depressione e, visto che ero un ragazzino piuttosto sveglio, mi piaceva andare nei ristoranti a raccogliere qualche cent cantando. Mi ricordo un posto italiano: facevo anche O sole mio accompagnato da un pianista [e ne canta in perfetto italiano l’inizio]. La passione per il canto è nata in chiesa: mia madre mi portava lì a cantare, visto che fin da bambino avevo una bella voce. Art Tatum abitava a due passi da casa mia: invece di andare a giocare con gli altri ragazzini, andavo ogni giorno da Art a imparare la musica. Lui suonava delle frasi complicate al pianoforte e mi diceva: «Canta un po’ questo!». E io lo seguivo. Fu lui a raccomandarmi ai gestori dei vari locali: «Ascoltate questo ragazzino», diceva: «ne vale la pena!». Sua madre, all’inizio, gli aveva regalato dei rulli di pianola la cui musica era eseguita da un duo pianistico. Siccome Art non vedeva quasi niente, ignorava che quei brani erano suonati da due persone e imparò a eseguire quei pezzi da solo, alla perfezione!
Quindi da giovane lei era già un professionista: immagino che negli anni Trenta e Quaranta sia andato un bel po’ in giro negli Stati Uniti a cantare.
Sì, andavo dove potevo: tutto l’Ohio, il Michigan, l’Illinois. Ero diventato abbastanza conosciuto in quelle parti degli Stati Uniti. Poi arrivò la guerra e dovetti andar soldato. In Inghilterra, nella forza aerea di terra, dove caricavamo gli aerei che partivano per le missioni. Nel giugno del 1944 ero nella quarta ondata dello sbarco in Normandia. Fui piuttosto fortunato perché, come sa, le prime due ondate subirono devastanti perdite umane… Alla fine della guerra tornai a Toledo e riuscii a mettere in piedi un gruppo con tre ragazzi che suonavano pianoforte, chitarra e basso. Ma erano senza batterista, così presi delle lezioni molto veloci, comprai una batteria ridotta all’osso e cominciai a suonare. Ero diventato un batterista!
Quelli erano i tempi del primo bebop. Doveva essere impressionante sentire quella musica dopo gli anni difficili della guerra.
Quando ascoltai la prima volta Salt Peanuts fu un vero shock! Quel pezzo mi faceva impazzire. Comunque quelle frasi così sincopate mi richiamavano alla mente Art Tatum. Per me, il bop era Tatum! Credo che sia lui il vero padre del bebop. Tutto ciò che i boppers facevano veniva direttamente da lui. Charlie Parker mi raccontò che quando, appena arrivato a New York, era finito a fare il lavapiatti al Famous Door, Tatum andò a esibirsi in quel locale per due settimane. Parker ne rimase sconvolto e disse: «Tornerò a Kansas City per imparare a suonare il sax contralto così come quell’uomo suona il pianoforte». Tatum mi diceva sempre: «Non conoscerai a fondo un brano fino a quando non sarai in grado di suonarlo in tutte le tonalità».
Ho il sospetto che l’idea del vocalese le sia venuta da Salt Peanuts. Nell’ascoltare Dizzy Gillespie che intercalava quelle parole con le frasi strumentali: È così?
Sì, in qualche modo è così! Il primo pezzo che mi venne in mente di trattare aggiungendovi le parole fu Four Brothers di Jimmy Giuffre arrangiato per l’orchestra di Woody Herman. Canticchiavo quel brano ogni mattina in metropolitana: la gente mi prendeva per matto! Poi un giorno, lo ricordo benissimo, ero seduto su una panchina di Washington Square a New York e c’era qualcuno con una radiolina portatile. A un certo punto andò in onda Moody’s Mood For Love, cantato da King Pleasure. Mi dissi: «Guarda che non ti devi fermare a trentadue battute. Puoi raccontare una storia intera». Presi un quaderno e una penna e scrissi le parole di Four Brothers. Tutte quante di getto. Come lei sa bene, in quel brano i solisti sono i quattro sassofoni. Io ne feci quattro personaggi di una storia. Stan Getz, per esempio, abitava a Long Island, così scrissi per lui: «Get my Long Island sound…» e così via. Stan adorava il trattamento che feci del suo assolo.
E quindi come nacque l’idea del gruppo vocale Lambert, Hendricks and Ross?
Conoscevo già Dave Lambert e, a quel tempo, eravamo entrambi separati dalle nostre mogli. Io abitavo in un piccolo hotel del Greenwich Village, ma per me era già costoso. Lui invece aveva una casa e mi invitò ad andare a stare da lui, visto che c’era una stanza libera. Cominciammo a lavorare sull’idea di trattare in vocalese la musica di Count Basie. Fu lui a propormi di scrivere le parti cantate per dieci brani del Conte, che Dave avrebbe poi arrangiato. Dovevamo trovare una ragazza che fosse in grado di cantare con noi. Io gli dissi: «Hai idea di quanto tempo ci vuole a scrivere un arrangiamento per voci soliste e big band?». E lui: «E cos’altro abbiamo da fare?»… [scoppia a ridere]. Andammo dalla Decca, che era a quel tempo un’ottima casa discografica. Ci andammo a piedi perché non avevamo nemmeno i soldi per la metropolitana e fra noi e la Decca c’era da fare mezza Manhattan! Milt Gabler ci disse che i pezzi erano belli ma che non c’era mercato per quella roba. Dopo varie vicissitudini fu Creed Taylor a credere in noi. A quel tempo Creed dirigeva una nuova etichetta chiamata Am-Par, nata dalla ABC e dalla Paramount. Era convinto della nostra idea ma non sapeva come fare a registrare perché Dave Lambert aveva proposto i suoi Dave Lambert Singers, un gruppo vocale di sedici elementi! Non c’era il budget per un progetto così difficile e costoso. Ma alla fine Creed trovò i soldi, così andammo in sala d’incisione con tutti quei cantanti. Il risultato fu disastroso! Non c’era il minimo swing. Creed era disperato: aveva già speso gran parte del denaro ed era sicuro che l’avrebbero licenziato. Così a Dave venne in mente di fare tutto in sovraincisione aggiungendo tre voci alla volta. Una vera follia, in quegli anni! Tra l’altro i tempi erano strettissimi, limitati dai costi della sala. Be’, andammo a registrare ogni mattina dalle 8 precise fino all’ora di chiusura, le 7 di sera. E ce la facemmo…
E Annie Ross, come arrivò a far parte del gruppo?
Fu un amico comune a presentarcela a un party. Annie veniva dall’Inghilterra. Aveva già nel suo repertorio Farmer’s Market e Twisted, quindi si era creata una solida reputazione in campo jazzistico. Per farla breve, il giorno seguente la facemmo venire in studio e lei si innamorò immediatamente del progetto. Il lavoro durò in totale ben tre mesi. Dave era esausto e Creed, con i costi saliti alle stelle, era quasi in preda a un attacco isterico! Facemmo tutto in sovraincisione con tre voci e il risultato fu magnifico. Così nacquero sia il disco «Sing A Song Of Basie» sia il trio Lambert, Hendricks & Ross. Era il 1957. Il successo fu immediato. Non riuscivo nemmeno a immaginare che potessimo essere pagati, e bene, fin dal nostro primo concerto. Solo qualche mese prima io e Dave cantavamo praticamente gratis.
E l’anno dopo registraste con l’orchestra di Count Basie quel disco altrettanto fantastico che è «Sing Along With Basie».
Lavorare con Basie fu stupendo. Sono molto orgoglioso di quel disco. Oramai eravamo il gruppo sensazione del mondo del jazz. Ci chiamavano a cantare dappertutto. Su Time Leonard Feather mi definì il «James Joyce del jive». Registrammo anche un disco di brani di Duke Ellington («L.H. & R. Sing Ellington», 1960). Dopo anni di successi, nel 1962 Annie ebbe un collasso a Francoforte, proprio prima di salire sul palco, e il medico le disse che non poteva più cantare in pubblico, per cui dovette lasciare il gruppo. L’eroina era il suo problema. Continuammo per un po’ con Yolande Bavan al posto di Annie, ma non c’era la stessa magia. Poi, nel 1966, la tragedia, quando Dave rimase ucciso in un incidente d’auto. Mi manca ancora, Dave, e spesso lo sento vicino in spirito quando lavoro sulla musica. Io, Dave e Annie avevamo una specie di unione mistica. Per fortuna con gli anni Annie è riuscita a recuperare la salute e tuttora prosegue la sua carriera da solista. Sono ancora in contatto con lei.
Anche lei ha poi continuato da solo, facendo dei dischi molto belli.
Sì. Ma in qualche modo mi sentii costretto. Ho sempre amato cantare assieme ad altri. Per me è come creare una conversazione con altre voci: lo sento più naturale. Adesso sto lavorando, per esempio, su un progetto molto difficile ma affascinante: la versione vocale di «Miles Ahead» di Miles Davis e Gil Evans. Ho qui tutti i brani già scritti [prende dei fogli: ci sono i testi per tutti i brani del disco]. Questo è Lament di J.J. Johnson… [lo canta tutto di seguito]. Farò il disco con i Manhattan Transfer, i New York Voices, Al Jarreau, Bobby McFerrin, George Benson, Nnenna Freelon e Diana Krall. Tutti insieme a me! Sarà un’esperienza incredibile! Sto anche preparando una versione con voci soliste di Shéhérazade di Rimskij-Korsakov con l’orchestra sinfonica di Londra. Ho scritto tutti i testi e sono pronto a incidere. Come vede, non riesco proprio a fermarmi!
Enzo Capua
