Fin troppo facile, con il senno di poi, attribuire a un disco la qualifica di «classico». È pur vero che «Mingus Ah Um» fu accolto con entusiasmo già ai tempi della sua pubblicazione, vale a dire nel settembre 1959, appena quattro mesi dopo essere stato inciso da Charles Mingus nella prima metà di maggio in due sedute convocate a distanza di una settimana. Senza dubbio, un grosso contributo alla promozione e all’ottima accoglienza del disco fu dato dall’essere il primo lavoro mingusiano per la Columbia, all’epoca la principale etichetta discografica sul mercato. Ma ciò che davvero servì a rendere popolare l’album fu, con buone probabilità, il modo in cui in esso andavano a riunirsi i tratti più interessanti di tutto ciò che Mingus aveva saputo realizzare fino a quel momento, con un risultato allo stesso tempo sintetico e ben organizzato.
All’epoca dell’incisione di «Mingus Ah Um», il contrabbassista aveva appena compiuto 37 anni e già attraversato diverse fasi della sua carriera. Quel che sappiamo dei suoi inizi di strumentista ci è noto soltanto grazie ad alcuni, frammentari riferimenti lasciati cadere dallo stesso Mingus, che fu citato per la prima volta dalla stampa specializzata nell’estate del 1942 quando, appena ventenne, si esibiva a Los Angeles nel gruppo capeggiato dal clarinettista Barney Bigard, fresco transfuga dall’orchestra di Ellington. Down Beat, tra l’altro, sbagliò a riportarne il nome, ribattezzandolo «Charlie Engels», ma ebbe modo di rimediare otto mesi più tardi citandolo come membro del sestetto del batterista Lee Young, nel quale erano transitati il ben più celebre fratello Lester e l’insegnante di Mingus, il contrabbassista Red Callender.

Nato nello swing

Tra i numerosi aspetti significativi delle prime esperienze di Mingus bisogna per forza ricordare come tutti i gruppi citati si muovessero in quell’area che adesso chiamiamo Swing. D’altronde, negli anni di guerra, era quella la musica dominante: se i primi vagiti del bebop iniziarono a registrarsi a New York, non esiste alcuna prova che si fossero diffusi sulla West Coast (da dove Mingus era destinato a non muoversi fino al compimento dei 29 anni) prima del 1945, vale a dire quando apparvero da quelle parti i gruppi di Coleman Hawkins (con Howard McGhee) e di Dizzy Gillespie (con Charlie Parker). Nel frattempo, Mingus aveva avuto modo di lavorare con grossi nomi quali Roy Eldridge, Art Tatum, il succitato Bigard e persino Louis Armstrong, oltre che con piccoli gruppi da lui organizzati; mentre le sue prime sedute d’incisione lo videro intento a scavarsi una possibile nicchia come autore di canzoni di vaga matrice pop, nonché bandleader in un settore di più facile consumo come il rhythm and blues.
Quando il bebop iniziò a colpire le sue abitudini d’ascolto, Mingus era già così ben focalizzato sui propri progetti da voler restare per il momento fedele alle sue inclinazioni Swing e pop. Anzi, fu proprio lui – in seguito – a dire che il suo primo impatto con lo stile di Parker si era rivelato addirittura negativo: musica troppo intensa, per ciò che lo stesso Mingus apprezzava all’epoca. Non bisogna comunque dimenticare che, per tutta l’adolescenza e fino ai primi anni Quaranta, il giovane Mingus aveva ascoltato e apprezzato una gran quantità di musica classica di tradizione europea che, oltre a influenzare alcuni dei suoi successivi lavori, rappresentò per lui un ideale di creazione artistica priva di compromessi, così come dimostra il suo contributo a un settetto che fu attivo nel primissimo dopoguerra, The Stars Of Swing, ma che non entrò mai in sala d’incisione. Era questo un gruppo a base cooperativa, alla cui breve esistenza presero parte musicisti come il sassofonista Lucky Thompson, che da poco aveva lasciato l’orchestra di Count Basie, e il trombonista Britt Woodman, amico d’infanzia nonché primo ispiratore di Mingus, e destinato a trascorrere gli anni Cinquanta nei ranghi dell’orchestra di Ellington.
La musica che Mingus scrisse e riuscì a incidere nella seconda metà degli anni Quaranta è una miscela, in apparenza incompatibile, di pop dalle illusorie aspirazioni commerciali, di post swing avanzato (a volte con qualche traccia di bebop) e ambiziose partiture per big band che tentano di riprodurre ciò che all’epoca stavano elaborando Ellington, Gillespie e addirittura Stan Kenton. Ma il contrabbassista non smise di lavorare come sideman in gruppi itineranti di alto livello e stili altrettanto disparati, come l’orchestra di Lionel Hampton – che non disdegnava, anch’essa, tendenze pop e rhythm’n’blues – e il trio del vibrafonista Red Norvo. Proprio quest’ultimo gruppo, che comprendeva anche il chitarrista Tal Farlow, fu un primo esempio di quello che finì per essere chiamato «jazz da camera» e costituì una notevole vetrina, oltre che un ottimo trampolino di lancio, per lo stile strumentale di Mingus, già pervenuto ad alti livelli di virtuosismo.

Echi classicheggianti

Non c’è quindi da sorprendersi se, una volta lasciato Norvo e presa residenza a New York, Mingus fu subito in grado di trovare ingaggi di altissimo livello con personaggi come Parker, Miles Davis, Stan Getz, Bud Powell e, ancora una volta, Tatum. Numerose furono anche le sue sedute di registrazione con cantanti e strumentisti d’ogni genere, ma per soddisfare le proprie ambizioni compositive il contrabbassista fu costretto a fondare, assieme al batterista Max Roach, una piccola etichetta discografica battezzata Debut. Il materiale inciso a nome di Mingus continuò ancora a mostrarsi vario, mentre l’etichetta trovò un autentico bestseller con la pubblicazione del concerto alla Massey Hall del quintetto Parker-Gillespie-Powell-Mingus-Roach. Contemporaneamente, Mingus fu membro attivo di un cenacolo che può essere considerato il diretto discendente delle Stars Of Swing, il cosiddetto Jazz Composers Workshop, che annoverava tra gli altri i sassofonisti Teo Macero e John LaPorta e il vibrafonista e compositore Teddy Charles.

Come si può ipotizzare dal nome, questo gruppo rappresenta uno dei primi esempi di Third Stream Music, e servì a stabilire un contatto tra Mingus e musicisti altrettanto ambiziosi e intelligenti come i tre appena citati. Ben presto il contrabbassista li coinvolse, assieme ad altri, nel proprio Jazz Workshop; e, anche se Mingus si considerava ancora un compositore, non può non saltare all’occhio la sottile distinzione insita nel nuovo nome della band. I tratti distintivi di questo nuovo stile iniziarono a definirsi verso la metà degli anni Cinquanta, quando Mingus scelse di rinunciare alle dettagliate partiture dei suoi colleghi per affidarsi a massicce dosi d’improvvisazione, creando i passaggi d’assieme (spesso di carattere contrappuntistico) mediante istruzioni in diretta, spesso elaborate tramite discussioni sul palco, o in studio, con gli stessi musicisti. I primi tentativi di questo nuovo approccio sono individuabili nelle incisioni mingusiane del 1954 per la Period e la Savoy, le prime a suo nome da oltre cinque anni, così come alcuni tra gli esiti più pregnanti si avranno nelle due sedute dell’inverno 1955-56 per la Debut (dal vivo al Café Bohemia) e per l’Atlantic («Pithecanthropus Erectus», l’esordio di Mingus per l’etichetta degli Ertegun).
In quest’ultimo lavoro, il brano eponimo (ma anche l’intero, ambiziosissimo album) ebbe su gran parte del pubblico lo stesso, identico effetto che di primo acchito Parker fece a Mingus. Anche chi seppe apprezzarne lo shock iniziale si trovò davanti a un’opera che mostrava l’influenza simultanea della musica classica (sezioni in ritmo di marcia volutamente schematico, indicazioni agogiche spinte agli estremi), del rhythm and blues (intonazione al massimo e overblowing da parte dei sassofonisti) e di quella sorta di improvvisazione collettiva che, di lì a poco, sarebbe stata ribattezzata «avanguardia»: e tutto questo nei soli due minuti iniziali. Se il «Tijuana Moods» inciso nel 1957 non fosse rimasto nei cassetti per altri cinque anni, il suo impatto sarebbe stato forse ancor più eclatante, mentre gli album che invece furono subito pubblicati, come «The Clown» e «East Coasting» (entrambi nel 1957) e «Jazz Portraits» (inizio del 1959), si rivelarono senza dubbio di più immediata comprensione, tanto che gli ascoltatori cominciarono quasi subito a familiarizzare con lo stile e le tecniche compositive di Mingus.

Creativi a ogni costo

Il risultato di tutto questo fu la nascita di un pubblico di appassionati sostenitori di Mingus. Va anche detto che, in quei tempi, altre tendenze jazzistiche iniziavano a raggiungere quegli ascoltatori che si erano un po’ stancati del cool e dell’hard bop degli anni Cinquanta, trovando la loro impostazione fin troppo conservatrice e priva di grandi innovazioni, troppo legata alla rivoluzione degli anni Quaranta. La musica proposta da personaggi di stanza a New York come George Russell, Cecil Taylor e Steve Lacy aveva già aperto la mente di quella fascia di pubblico che salutava con calore la rinascita di Thelonious Monk o il fantastico sestetto davisiano responsabile di «Milestones» e «Kind Of Blue» (è anche giusto ricordare che le intuizioni di Ornette Coleman presero forma sulla West Coast, passando inosservate nell’area newyorkese fin quando il sassofonista non si decise a farsi ascoltare da quelle parti, nel novembre del 1959). Come tutti costoro, Mingus godeva della fama di intellettuale; ma, non appena il pubblico si rese conto che alcune delle sue opere giovanili erano oltremodo gradevoli, si mostrò disponibile a seguire tutte le sue nuove avventure.
Ma un aspetto ancor più importante, per Mingus, della costruzione di una ben disposta base di ascoltatori fu la scoperta, nei tre anni precedenti, di un certo numero di accompagnatori pronti a cimentarsi con le sue esigenze musicali. Esigenze, peraltro, affermate dal contrabbassista in maniera così virulenta da mettere a disagio i suoi stessi musicisti, che si convincevano di non essere sufficientemente apprezzati e i cui rapporti con il leader finivano spesso per degenerare. Queste tensioni filtravano altrettanto spesso nella musica, che a volte traeva beneficio dalla pressione esercitata da Mingus sugli esecutori, soprattutto per la sua insistenza sulla creatività a ogni costo, sulla necessità di non scegliere la via più semplice ed evitare i cliché; tanto che molti dei musicisti di Mingus hanno tratto enorme vantaggio da un atteggiamento del genere, sviluppando la propria personalità in un modo che difficilmente avrebbero ottenuto altrove.

Partner importanti

L’elenco che segue non pretende di essere esaustivo, ma da un punto di vista cronologico i primi esempi di quanto abbiamo appena detto sono rintracciabili nei casi del pianista Mal Waldron e del sassofonista Jackie McLean (entrambi presenti su «Pithecanthropus»). Verso la fine del 1956, Mingus entrò in contatto con il collaboratore forse più importante di tutta la sua carriera, l’allora giovane e sconosciuto batterista Dannie Richmond, al quale – su suggerimento dell’amico comune Lou Donaldson – chiese di esibirsi con il gruppo. Nei mesi successivi il Jazz Workshop mingusiano, che di solito agiva come quintetto, si assicurò il contributo di due ottimi trombonisti, Willie Dennis e Jimmy Knepper (che collaborerà in molte altre occasioni con Mingus) e del sassofonista (contralto e tenore) Curtis Porter, meglio noto come Shafi Hadi. La front line composta da Knepper e Hadi fu ampliata per qualche mese, nel 1957, grazie all’inserimento del singolare trombettista Clarence Shaw, e prima della fine dell’anno Mingus iniziò ad avvalersi anche del pianista Horace Parlan. Poi, alla fine del 1958, il contrabbassista ingaggiò due nuovi sassofonisti per allestire una nuova front line senza trombe né tromboni: Booker Ervin e John Handy.
Tutti i musicisti citati offrirono un contributo determinante al sound dei brani in cui Mingus decise di impiegarli, tanto da prendere essi stessi, in men che non si dica, consapevolezza della loro importanza: più o meno come è spesso capitato con alcuni dei solisti chiave dell’orchestra di Ellington, il cui rapporto con il Duca ha sempre avuto significativi alti e bassi. La prima conseguenza di tale situazione fu che molti musicisti che avevano ormai lasciato Mingus per intraprendere una propria carriera (giurando magari di non lavorare mai più per lui) non esitavano a tornare all’ovile, se richiamati, per partecipare a progetti speciali. E tre dischi incisi nel 1959 dimostrano perfettamente questo stato di cose: dopo il già citato «Jazz Portraits» del quintetto con Handy ed Ervin, Mingus se ne venne fuori, senza interruzione, con «Blues And Roots» per l’Atlantic e i due Columbia «Mingus Ah Um» e «Mingus Dynasty».

Ciascuno a suo modo, tutti questi lavori rappresentarono il culmine di ciò che Mingus aveva iniziato a elaborare negli ultimi anni. Il primo a essere inciso, ad appena tre settimane di distanza da «Jazz Portraits», fu «Blues And Roots», che tanto per cambiare fu lasciato nel cassetto dalla casa discografica, forse perché si era sparsa la voce che Mingus fosse sul punto di firmare per la Columbia, la cui capacità distributiva era all’epoca soverchiante. «Blues And Roots» vide all’opera il gruppo più allargato, con i sassofoni di Handy ed Ervin integrati dai fiati di Dennis, Knepper, McLean e il sax baritono di Pepper Adams: album dai contorni abbastanza grezzi, da un certo punto di vista, ma in senso positivo. Il punto è che i futuri ascoltatori di «Mingus Ah Um» non potevano neanche sapere della sua esistenza, anche se è giusto menzionare, en passant, alcune somiglianze e altrettante differenze di «Blues And Roots» con il più famoso disco della Columbia.

Basta con le partiture

È interessante notare che la caratteristica atmosfera di «Blues And Roots» fu appositamente richiesta dal produttore Nesuhi Ertegun, il quale aveva pensato che gli elementi folklorici nella musica di Mingus potessero avere un rilevante impatto su quegli ascoltatori cui non andava tanto a genio – o addirittura infastidiva – il versante intellettuale e classicheggiante della sua attività. Quando, tre mesi dopo, giunse il momento di incidere «Mingus Ah Um», il contrabbassista si ritrovò a lavorare con il suo ex collega e sideman Teo Macero, che da un paio d’anni era alle dipendenze della Columbia senza però aver ancora ottenuto la possibilità di produrre sedute di registrazione per gli artisti dell’etichetta. Macero e Mingus, com’è ovvio, pensarono subito di mettere a frutto le nuove tendenze folkloriche della musica mingusiana, approfittando allo stesso tempo della disponibilità di un gruppo appena meno numeroso per esplorare gli aspetti più lirici e classici del repertorio del contrabbassista. Ed è questa scelta di campo a rendere «Ah Um» così diverso da «Blues And Roots».
Tenendo come base il gruppo stabile di Mingus, il quintetto con Handy, Ervin, Parlan e l’insostituibile Richmond, Macero e il contrabbassista decisero di aggiungere due soli fiati, orientandosi su musicisti dotati di una netta personalità come quelli del gruppo del 1957, ovvero Shafi Hadi e Jimmy Knepper. Quest’ultimo, che all’epoca della registrazione di «Ah Um» faceva parte dell’orchestra di Stan Kenton impegnata in una tournée negli Stati Uniti, finì poi per essere sostituito nella seconda seduta dal suo predecessore Willie Dennis. E il modo in cui Mingus aveva, negli ultimi anni, provato e affinato la sua musica si rivelò oltremodo proficuo, al punto dal rendere inutile il ricorso a partiture scritte: agli esecutori fu essenzialmente richiesto di affidarsi all’orecchio e all’istinto, sia per rispondere alle sollecitazioni verbali del leader sia per portare a compimento le sue idee tematiche mediante un’interazione del tutto spontanea.

Travolgente apertura

Al pari di alcuni celebri musicisti rock di epoche successive, Mingus pretendeva di ottenere una sensazione di spontaneità elaborando la propria musica in studio di registrazione, con l’obiettivo di farla corrispondere il più possibile a una incisione dal vivo. E il riportare nel gruppo tutta una serie di musicisti già familiari con il suo metodo, affidandosi in maniera sempre più rilevante alla loro abilità di miscelarsi in maniera coerente e intuitiva, servì a Mingus per ottenere un sound e uno stile del tutto insoliti per l’epoca, specialmente su disco, in chiara opposizione alle jam session dal vivo. Così come il lavorare con un produttore che aveva la sua stessa familiarità con questo tipo d’approccio fu anche utile a Mingus per ottenere la fattiva collaborazione di Macero nel montaggio di alcune delle esecuzioni, soprattutto abbreviando la durata di certi assoli: l’obiettivo era non solo quello di conferire forma più solida alle composizioni, ma anche la possibilità, così facendo, di comprendere un maggior numero di brani. Il risultato fu quello di ottenere la miglior presentazione possibile, fino a quel momento, della musica di Mingus.
Fin dall’ascesa del long playing da 30 centimetri, a metà degli anni Cinquanta, produttori e artisti avevano iniziato a rendersi sempre più conto che la sequenza dei brani di un disco era altrettanto importante – anche se in una forma abbastanza diversa – di quella di un’esibizione dal vivo. Sotto questo punto di vista, il brano scelto per aprire il primo lato di un disco (e anche il primo brano della seconda facciata, sebbene in proporzione inferiore) rivestiva un ruolo cruciale nell’impatto sul pubblico. C’era quindi la possibilità di scegliere un attacco soft, ma pur sempre in grado di conquistare la totale attenzione dell’ascoltatore, oppure si decideva di optare per qualcosa di sensazionale. Better Git It In Your Soul, uno dei più grandi brani iniziali nella storia della discografia jazzistica, risponde in un certo senso a entrambe le caratteristiche, ed è significativo notare come, a causa della sua frenesia ben calibrata, sia uno dei pochi brani di «Mingus Ah Um» a non aver subito tagli in fase di produzione.
Come lascia intendere il titolo, l’ispirazione del brano trae origine dai ricordi d’infanzia del contrabbassista, in particolare delle volte in cui la matrigna lo accompagnava alle celebrazioni liturgiche della Holiness Church nel sobborgo losangeleno di Watts. Spesso, durante le interviste rilasciate in anni successivi, Mingus si ritrovò a spiegare l’influenza esercitata dallo shouting sulle chiese nere come la Holiness, che non si rivolgevano certo ai fedeli delle classi medie. Anche Milt Jackson, più o meno in contemporanea alla realizzazione del disco, ebbe a dichiarare alla stampa che la musica gospel «è stata l’influenza più potente sulla mia attività musicale. La musica che udivo in chiesa era priva di costrizioni e impedimenti, e del tutto improvvisata… insomma, soul music». Curioso come l’introduzione contrabbassistica a Better Git It sia uno dei pochissimi passaggi dell’album in cui l’abilità strumentale di Mingus, decisiva per il successo di ogni brano dell’opera, venga brevemente al proscenio, provocando quasi subito le risposte del pianoforte di Horace Parlan e del trombone di Jimmy Knepper, seguite dall’intervento della congregazione al gran completo.
Si tratta anche di uno dei brani che non possono sfuggire al confronto con l’ancora inedito (all’epoca) «Blues And Roots», che inizia con un pezzo dall’assai somigliante impostazione gospel, Wednesday Night Prayer Meeting, già eseguito più volte da Mingus per tutto l’anno precedente. Entrambi i brani sono scritti in un incalzante sei ottavi, in una sorta di valzer-gospel dalla folle velocità, ma se Wednesday Night non consta d’altro che di una lunga serie di chorus sulle classiche 12 battute del blues (e un taglio non perfettamente riuscito dopo il primo assolo), Better Git It possiede un tema nuovo di zecca, lungo 38 battute e in forma AABA, chiedendo invece ai solisti di improvvisare sul giro blues di 12 battute. Le parti d’assieme sono più controllate di quelle di Wednesday Night, non è altro che un vecchio brano di Mingus, battezzato Nouroog ai tempi della sua prima registrazione, nel 1957, e in seguito divenuto Noon Night all’atto della sua inclusione – come brano separato – in Epitaph. La nostalgica melodia che caratterizzerà il più tardo Noon Night, comunque, appare già brevemente in Open Letter (con il trombone di Willie Dennis impegnato in una contromelodia nel registro acuto), e precisamente quando il tempo rallenta e Handy abbozza i contorni di un’altra ballad mingusiana, Duke’s Choice, abbastanza ispirata a Johnny Hodges e anch’essa destinata a finire in Epitaph come pezzo a sé stante. Se tutto questo, sulla carta, sembra un po’ macchinoso, è solo perché il brano si sviluppa come una suite in miniatura, senza poi dimenticare la sezione di chiusura a tempo latin, con un’improvvisazione collettiva che non sembra in grado di trovare una conclusione e si limita a interrompersi di colpo.
A tutt’oggi ignoriamo i motivi che spinsero Mingus a combinare elementi così disparati, per poi dedicarne il risultato al suo più grande eroe dal punto di vista compositivo, quel Duke Ellington che, dei quattro maestri del jazz omaggiati in «Ah Um» era, ai tempi, l’unico ancora in vita e in piena attività. Ma tali sono la convinzione e la sicurezza con cui è eseguito il brano da fornire un quadro complessivo di assoluta brillantezza ed efficacia. Considerando anche che a Richmond è affidato un brevissimo assolo, sembra tuttavia giusto mettere in evidenza l’alta qualità del suo rapporto strumentale con Mingus (in qualità di contrabbassista), così come la disinvoltura con cui il batterista aiuta i suoi colleghi a districarsi dalle diverse sezioni del brano e dai suoi numerosi cambi di tempo. Open Letter comprende anche l’unico assolo di Dennis dell’intero album (nella sua versione originale, beninteso), perché i restanti quattro brani risalgono tutti alla prima seduta e vedono la presenza di Knepper; che a sua volta, proprio come Dennis era stato lasciato fuori in Pork Pie, si ritrova escluso dagli esecutori di Bird Calls, il cui organico prevede solo i tre sassofoni e la ritmica.

…e a Charlie Parker…

L’abitudine ad ascoltare questa musica su Cd, tra l’altro, ci ha ormai fatto dimenticare che Bird Calls era, in origine, il brano che apriva la seconda facciata dell’album in vinile: si tratta, ancora una volta, di un’esecuzione di forte impatto, e, malgrado ciò, capace di mantenere un’estrema coerenza. Almeno due brani e parte di un terzo, sulla prima facciata dell’album, esemplificano con chiarezza il lirismo della musica di Mingus, ma i quattro rimanenti brani dell’edizione originale trattano di aspetti non strettamente legati alla personalità del contrabbassista. Chiaro, di primo acchito Bird Calls non è che una delle sue tante dediche a Charlie Parker, con cui Mingus aveva lavorato in più di una circostanza e per il quale provava un’ammirazione sconfinata; ma gli svolazzanti fraseggi che costituiscono il tema ricordano più la coeva sonorità di un Eric Dolphy, che dieci anni prima (ai tempi del suo primo incontro con Mingus sulla West Coast) era un netto discepolo parkeriano.
In più, il brano vanta un’introduzione arrangiata e dal carattere virtualmente atonale, che viene ripetuta in chiusura con l’aggiunta di una coda capace di trasformarla in un frammento di improvvisazione collettiva (e in cui Mingus usa l’archetto). Meno evidente, forse, è l’insolita struttura del tema, ripetuto due volte ma con leggere variazioni, ciascuna delle quali termina con una sezione sospesa, di carattere modale e non molto dissimile da quelle che lo stesso Mingus aveva iniziato a usare anni addietro. Malgrado la natura d’avanguardia di tema e assoli, è anche istruttivo notare come le armonie volutamente poco sofisticate del brano e il cambio di tonalità per le sezioni sospese siano rigorosamente osservate dai solisti: Ervin, Parlan e Handy. Richmond instaura e mantiene un ritmo incalzante, poco più veloce di Boogie Stop Shuffle (la tonalità di entrambi i brani è la stessa) e mostra, nel proprio assolo, di ispirarsi a uno dei suoi principali modelli: Max Roach.
Se Bird Calls rappresenta il Mingus d’avanguardia, il celebre Fables Of Faubus ne incarna allora il versante politico e satirico. L’elemento politico, in questo caso, è in un certo senso attutito perché a detta di Nat Hentoff, che produsse una successiva versione del brano per l’etichetta Candid, «Mingus sostiene che la Columbia non gli ha consentito di incidere le parti parlate, che a suo avviso sono un elemento importante nell’economia del brano, non solo dal punto di vista coloristico ma anche sotto quello dell’intensità». Bisogna anche ricordare, di passaggio, che a Mingus era capitato spesso di esibirsi dal vivo in compagnia di poeti, così come di realizzare diverse incisioni comprendenti parti parlate, come testimoniano in particolare The Clown sul disco omonimo e un brano dal titolo Scenes In The City; soprattutto, e forse in maniera assai rilevante per quanto riguarda Faubus, aveva al suo attivo la musica di metà di un album di jazz e poesia recitato dallo scrittore afroamericano Langston Hughes.

Le frasi bruciano

Non si è mai saputo se Teo Macero, allora agli esordi della sua attività di produttore, fosse stato costretto a chiedere l’autorizzazione al proprio boss della Columbia, Goddard Lieberson (come invece capiterà sei mesi più tardi, quando «Sketches Of Spain» di Miles Davis andò fuori budget); ma nella situazione politica e razziale del 1959, con l’allargarsi della resistenza alle leggi segregazioniste nel sud degli Stati Uniti, è quasi facile comprendere come la Columbia diventasse nervosa al solo pensiero di diffondere testi in grado di respingere un certo numero di potenziali clienti. In particolare quando il momento cruciale dell’indignazione, ovvero il rifiuto da parte del governatore dell’Arkansas, Orval Faubus, di condannare le violente proteste contro l’integrazione scolastica nella capitale Little Rock, aveva avuto luogo meno di due anni prima. È giusto quindi chiedersi cosa sia rimasto, nella versione Columbia di Fables Of Faubus, senza il testo gridato e cantato da Mingus e Richmond contro l’ingiustizia sociale.
A essere sinceri, un bel po’, anche senza contare le dichiarazioni rilasciate in anni successivi da Dannie Richmond, ovvero che il brano era nato in forma strumentale e che gli scambi verbali tra lui e Mingus erano iniziati in seguito, durante le esibizioni dal vivo del gruppo. Lo stesso Mingus, più avanti, aggiornerà Faubus per adattarlo a Nixon, ma dalla morte del contrabbassista abbiamo assistito a svariate rivisitazioni del brano – e con grande successo – in senso strettamente strumentale, senza implicazioni politiche. Già l’alternarsi di un disinvolto tempo di marcia e un regolare swing (che raddoppia per poche battute a ogni chorus) è una caratteristica a dir poco unica. In più, il duplice tema della sezione principale e le sue varie estensioni (che approdano a un chorus di 71 battute con non poche reminiscenze di Bird Calls) servono non solo a nascondere la struttura del brano ma anche a produrre un’atmosfera del tutto inedita per il jazz dell’epoca. I due assoli di sax tenore (Hadi ed Ervin, con quest’ultimo che, nell’esposizione del tema, ottiene meravigliosi effetti quasi trombettistici) non sono certo molto più evocativi dell’effetto complessivo e delle sonorità vocalizzanti prodotte dall’ensemble.
Nell’album originale, Faubus era il brano più lungo e l’ultimo tra quelli non tagliati; ma Pussy Cat Dues, nella sua versione integrale, è ancora più lungo. È anche un blues lento e di grande atmosfera che, in qualità di penultimo brano, offre quasi un parallelismo con il secondo pezzo dell’album, Pork Pie; si tratta, anche qui, di un giro di blues ad accordi alterati (e usati soltanto nel primo chorus di ciascun assolo). Vanta un feeling rilassato e quasi ottimista (a paragone di molti lavori mingusiani) e, a parte la splendida improvvisazione di Knepper, mette in luce il lavoro al clarinetto di John Handy: l’unica sua incisione su questo strumento. Per quanto riguarda Mingus, il contrabbassista esce in assolo su ognuno degli ultimi tre brani, come testimonia anche il conclusivo Jelly Roll, un omaggio a Morton in cui – sarebbe stata una scelta fin troppo banale – il clarinetto di Handy non viene richiamato in servizio.

I tagli misteriosi

È utile puntualizzare il contrasto tra l’elemento satirico nel ritratto di Faubus e la sua completa assenza in quello di Morton. L’esecuzione di Jelly Roll, oltre a essere portata avanti in maniera del tutto contemporanea, propone sprazzi di jazz vecchio stile solo nell’esposizione e nella ricapitolazione del tema, ma anche questi realizzati con grande affetto. Fu Knepper, nel corso di un’intervista, a ricordare che in una prima incarnazione di questo brano l’alternanza tra stile tradizionale e moderno era più marcata, nonché usata a sostegno di tutti gli assoli. E una soluzione del genere è ancora udibile in un brano quasi gemello di questo, dal titolo My Jelly Roll Soul e presente su «Blues & Roots». Il versante tradizionale del Jelly Roll di «Ah Um» sopravvive soltanto nell’attacco e in alcune parti dell’assolo di Handy, prima della ricomparsa conclusiva del tema e dell’umoristica coda in cui Mingus offre dimostrazione della tecnica del cosiddetto slapping.
È così un rilassato, scanzonato (e tagliuzzato) Jelly Roll a chiudere l’album nella sua versione originale del 1959. Nel 1979, invece, il quadro cambiò completamente con l’uscita di un doppio Lp già in lavorazione all’epoca della scomparsa di Mingus (il 5 gennaio). Tale Lp mise in circolazione le versioni integrali di tutti quanti i brani, fatta eccezione per Pork Pie, permettendo anche di scoprire tre pezzi incisi durante le stesse sedute ma non inclusi nel disco originale. Va detto che né Pedal Point Blues (dalla prima seduta) né Gg Train (dalla seconda) reggono il confronto con i brani già editi. Ma chi scrive ha un grande affetto per l’adattamento mingusiano del valzerino anni Venti Girl Of My Dreams, in cui viene anche inserita una melodia di chiaro stampo bop. L’assolo di Ervin, tra l’altro, è degno di nota anche perché suonato in quattro quarti, mentre la ritmica Mingus-Richmond procede in sei ottavi.

Questi tre pezzi, da allora, fanno parte di tutte le nuove ristampe di «Mingus Ah Um», che presentano inevitabilmente le versioni integrali dei brani originariamente tagliati. Ogni tanto non sarebbe male avere sottomano, per un confronto, anche le più compatte versioni rimaneggiate da Mingus, che sono invece fuori catalogo da tempo. Ma l’ultima ristampa, che va sotto l’appellativo di 50th Anniversary Legacy Edition, offre in più le alternate takes di Better Git It, Bird Calls e Jelly Roll, tutte quante con significative differenze rispetto alle ben più famose versioni, non ultimo il rimescolamento dell’ordine dei solisti. E, già che ci siamo, è il caso di segnalare che questo nuovo doppio Cd aggiunge anche il seguito di «Ah Um», ovvero «Mingus Dynasty», e l’unico brano di quelle sedute che non era entrato a far parte della selezione finale: Strollin’ (Nostalgia In Times Square). Anche se meno famoso del suo predecessore, «Dynasty» si differenzia per molte sottigliezze e, per certi versi, si mostra ancor più significativo.
Resta il fatto, comunque, che sarà sempre «Mingus Ah Um» a lasciare il maggiore impatto sul 1959 di Mingus. Un disco che non ha solo fatto sbarcare la musica del contrabbassista presso una major discografica, ma che in quel momento riusciva a porsi come il vertice della sua carriera. E tale resterà ancora per qualche anno, sia dal punto di vista dell’entusiasmo sia della varietà di temi e atmosfere, uguagliato o superato soltanto dal miracoloso «The Black Saint And The Sinner Lady» del 1963. Se esiste ancora qualcuno che, alla lettura di questo saggio, non è riuscito a convincersi delle qualità di «Ah Um», sappia che adesso non ci sono più scuse.

Brian Priestley

Traduzione di Luca Conti