Ci vorrà molto tempo prima che la grandezza di Paul Bley possa essere misurata in tutta la sua estensione. Il pianista, morto il 3 gennaio mentre si trovava con i familiari nella sua residenza invernale a Stuart, in Florida, ha infatti sparso nella cultura jazzistica un’infinità di esperienze diverse sulle quali il mondo della musica avrà a lungo da lavorare, approfondire, sviluppare. Questo è stato Bley: il jazzista per il quale i confini non sono mai esistiti. Ed è quindi sconfinato il suo lascito.
L’aggettivo più ricorrente nei commenti dopo la sua morte è stato avventuroso. Questa è l’esatta percezione che gli ascoltatori hanno avuto e avranno di fronte alla sua musica: l’allontanarsi da qualcosa, il dimenticare gli schemi familiari, l’impossibilità di capire la destinazione. Bley è letteralmente da seguire, nelle sue piccole grandi odissee creative. Va sempre oltre: «What’s next?», dove andremo a finire?, era la domanda che più gli stava a cuore. Frank Kimbrough, uno fra i tanti pianisti formatisi sul calco di Bley, ne ricordava un consiglio: «Se sai già quello che succederà, non c’è motivo che tu accetti un ingaggio. Accettalo solo per perderti». E con Bley ci si smarrisce, mancano gli appigli, i punti di riferimento. Sotto questo aspetto, il pianista è stato un figlio e un simbolo del Novecento.
Tutto ciò è l’idea che unifica i vari passaggi della carriera di Bley: che è stato bopper, poi ha lambito il free jazz, ha abbracciato un modo quieto, quasi ascetico di fare avanguardia (una rivoluzione dolce), ha seriamente sperimentato l’elettronica – facendo inorridire i puristi del jazz – e ha condiviso la ribalta con i più differenti colleghi, da Chet Baker a Evan Parker. (extra pianoforte, prese parte nel 1964 alla fondazione della cooperativa Jazz Composers’ Guild, e dieci anni dopo diede vita con la terza moglie Carol Goss alla Improvising Artists Inc., società per la produzione musicale e video-artistica).
La vocazione di esploratore gli si era manifestata presto. Nel 1955 (quindi molto giovane, essendo nato il 10 novembre 1932 a Montreal) Bley aveva dichiarato a Downbeat che, secondo lui, il jazz aveva bisogno di una «rivoluzione anni Cinquanta» dopo quella bebop/cool dei Quaranta. Occorreva superare le forme tradizionali: a più riprese avrebbe sostenuto, per esempio, che lo schema AABA ha troppi A e nessun C, D, E, F… La melodia andava liberata dal chorus. Non solo Bley era stato profetico: ma, una volta trasferitosi da New York alla California, aveva incontrato musicisti ancora poco conosciuti che la pensavano allo stesso modo, e nel 1958 li aveva riuniti per un breve quanto leggendario ingaggio allo Hillcrest Club: si trattava di Ornette Coleman e Don Cherry (la sezione ritmica, con Billy Higgins e Charlie Haden, non era meno promettente…). Da quel momento non si tornò più indietro. Le strade di Bley, Ornette e Cherry si separarono ma continuarono a correre parallele verso la stessa direzione: l’affrancamento dal giro armonico. Così diventava realtà la visione che Lennie Tristano aveva avuto nel 1949 – Intuition – e che sarebbe stata sviluppata anche dallo storico trio che dal 1961 unì Bley, Jimmy Giuffre e Steve Swallow.
Per capirci: Bley amava davvero le ballads, e nella sua lunga carriera ne ha interpretate a decine. Assieme alle proprie composizioni e a quelle delle prime due mogli (Carla Bley e Annette Peacock) esse vanno a formare il corpus letterario di tutta una vita musicale. Eppure, quello schema AABA di 32 battute non era per lui che uno dei tanti mondi possibili. Quando nel 1967 registrò in trio «Ballads», emblematico capolavoro, la musica che ne uscì fu qualcosa di nuovo rispetto a ciò che il titolo avrebbe potuto suggerire. Permaneva l’impronta sentimentale; ma i tre temi scritti da Annette Peacock, poi sua compagna nella parentesi elettronica, non erano nulla più che punti di partenza. Saltava in aria il rapporto tradizionale fra la melodia e il tempo (come del resto in Ornette) a favore di un libero dialogo fra i musicisti: a un Barry Altschul indaffarato, frenetico costruttore di tessiture ritmiche, fa riscontro il denso lirismo del pianista, i suoi radi e sparsi suoni disposti con lentezza. Soppesare i passi nota per nota, accordo per accordo: in questo Bley è stato un maestro, grazie anche alla sua conoscenza dello strumento. Non è azzardato dire che nel jazz è stato colui che più ha saputo sfruttare le risorse del piano: quelle brillantemente ritmiche, raccolte dal boogie-woogie, da Bud Powell, da Tristano; quelle dinamiche, ottenute con una sensibilità delle dita degna quasi di un pianista classico; quelle «spaziali», costruite con l’uso sapiente del pedale. È stato detto che Bley fu «pianista per pianisti». Non è casuale che il miglior saggio per approfondire Bley sia stato scritto proprio da un pianista (Arrigo Cappelletti, Paul Bley. La logica del caso, L’Epos, 2004). Ed Ethan Iverson, che da Bley apprese l’arte dell’imprevedibilità, ha dedicato un articolo a «Footloose» (1962-63), il disco che alleghiamo per intero questo mese, sottolineando quanto un tale capolavoro abbia influenzato i pianisti della generazione successiva, Jarrett in primis.
Sembra che la discografia di Paul Bley ammonti alla bellezza di oltre 120 dischi, e che dischi: «Open, To Love», «Touching», «Ramblin’», «Barrage», «With Gary Peacock», «Closer», «Time Will Tell», «In The Evenings Out There», percorsi tutti affascinanti. Diceva di averne registrati tanti perché così, dato che ascoltava solo la propria musica, poteva averne di più a disposizione… In quella che è stata la sua ultima intervista (Musica Jazz 5/14) avevo tentato di stimolarlo sull’argomento. E lui: «Perché dovrei aver voglia di ascoltare qualcun altro se sto cercando di migliorare me stesso?». Riferiscono che Bley si sia spento mentre stava ascoltando «Memoirs», il magnifico disco da lui registrato con Charlie Haden e Paul Motian: quasi aspettasse di essere scortato nell’ultimo viaggio dai due amici-colleghi che lo avevano di poco preceduto, lassù.
Giuseppe Piacentino
