A volte basta un accordo di Sol per entrare nella storia. È capitato a Charles «Skip» Pitts, chitarrista di Washington che, nel 1971, ad appena ventiquattro anni, raggiunse in pochi minuti il vertice della propria carriera restando poi legato per sempre a quella geniale intuizione senza mai più riuscire, in seguito, a inventarsi niente di paragonabile («jumping the shark» è la frase idiomatica che, negli Stati Uniti, indica il momento di massimo splendore di qualcosa o qualcuno, prima dell’inevitabile declino): stiamo parlando, per chi non l’avesse capito, della colonna sonora di Shaft il detective, ufficialmente composta da Isaac Hayes per il film di Gordon Parks Sr. – ma in larga parte opera collettiva – e destinata a esercitare un’influenza straripante e duratura sulla musica popolare afro-americana dagli anni Settanta in poi.
Il decisivo e, per certi versi, involontario contributo di Pitts alla creazione di un sound fino a quel momento inaudito è stato ben descritto nel documentario Cry Baby: The Pedal That Rocks The World (2011), con il quale il regista Joey Tosi ha ripercorso la storia del pedale wah wah e il suo smisurato apporto al mondo del soul e del rock, intervistando decine di chitarristi nonché colui che nel 1966 inventò l’ordigno in questione, l’ingegnere elettronico Brad Plunkett. Pitts (1947-2012) non fu certo il primo chitarrista ad adottare il wah wah (Jimi Hendrix ne era diventato quasi all’istante un fervido utente, così come il chitarrista Del Casher, che aveva collaborato con Plunkett alla realizzazione del congegno), ma non c’è dubbio che la sua implacabile presenza nel tema principale di Shaft il detective abbia preso in contropiede il mondo musicale dell’epoca, dando il via a una smisurata serie di imitatori e segnando ufficialmente l’inizio della cosiddetta blaxploitation, uno dei generi cinematografici più popolari degli anni Settanta. La cosa singolare, come raccontava lo stesso Pitts nel documentario di Tosi, è che tutto questo nacque più o meno per caso. Shaft il detective, seppure finanziato dalla potente Metro Goldwyn Mayer, era un film nato come una produzione low budget, messa in cantiere per sfruttare l’inaspettato successo di due pellicole girate nel 1970 da due registi afroamericani: Sweet Sweetback’s Baadasssss Song, scritta, diretta e interpretata da Melvin Van Peebles, e Pupe calde e mafia nera, che firmò Ossie Davis ispirandosi a un celebre romanzo di Chester Himes. Sweet Sweetback’s Baadasssss Song, in particolare, aveva colto di sorpresa l’industria cinematografica: uscito inizialmente in un solo cinema e in una città periferica (ma a larga maggioranza nera) come Detroit, dopo cinque giorni di proiezione aveva incassato oltre 45.000 dollari, consentendo a Van Peebles di ripagare subito buona parte dei 50.000 di prestito elargiti da Bill Cosby (a tutt’oggi, pare che gli incassi complessivi si aggirino sui dieci milioni di dollari). Van Peebles – nato nel 1932 e padre del ben noto attore e regista Mario – si era deciso per l’autoproduzione dopo una serie pressoché infinita di rifiuti da parte delle major, arrivando al punto di comporre lui stesso, pur di risparmiare, la colonna sonora e facendola interpretare da un gruppo di Chicago senza contratto discografico, gli ancora sconosciuti Earth, Wind & Fire. Poi, con una geniale intuizione di marketing, era riuscito a immettere il disco sul mercato prima dell’uscita del film, suscitando già in partenza un notevole interesse nel pubblico. Girata in meno di venti giorni, la pellicola ebbe un impatto travolgente sulla coscienza sociale di molti afro-americani, venendo ben presto considerata un’opera dal contenuto ferocemente rivoluzionario (tanto che Huey P. Newton, l’ideologo fondatore del Black Panthers Party, ne richiedeva la visione obbligatoria a tutti gli attivisti).
Pupe calde e mafia nera, al contrario, non si proponeva di rompere vecchi schemi ma finiva involontariamente per farlo. Ispirato al cosiddetto «Ciclo di Harlem» del romanziere Chester Himes (1909-1984), i cui protagonisti – gli agenti di polizia «Coffin» Ed Johnson e «Grave Digger» Jones – gestivano l’ordine pubblico nel quartiere nero di Manhattan con metodi che sarebbe riduttivo definire spicci, il film presentava con grande abilità di tocco la corte dei miracoli tipica della Harlem idealizzata da Himes (il quale, emigrato in Francia nei primi anni Cinquanta e mai più tornato negli USA, ne aveva un ricordo assai datato): un trucido mondo di piccoli truffatori, imbroglioni da strada, criminali da strapazzo, psicopatici, puttane e protettori e, soprattutto, un’assoluta e nichilista mancanza di fiducia nel genere umano. Il tutto dipinto con feroci pennellate in una serie di sconcertanti quadri di vita vissuta, spesso esilaranti nella – e per la – loro grottesca tragicità. La caratteristica più significativa del film di Davis, quasi completamente interpretato da attori neri, stava nel fatto che, forse per la prima volta, il pubblico afro-americano poteva liberamente ridere, seppure a denti parecchio stretti, di sé stesso e dei propri difetti.
Per sfruttare la nuova moda e tirare su alla svelta un po’ di quattrini, la MGM (che all’epoca stava per dichiarare bancarotta) si era imbarcata nella produzione a basso costo di un poliziesco tratto da un romanzo dello scrittore bianco Ernest Tidyman (1928-1984) – che sceneggerà poi il film, così come Il braccio violento della legge di William Friedkin – con protagonista un investigatore privato nero, John Shaft, che si limitava comunque ad aggiornare i grandi detective letterari e cinematografici degli anni Quaranta e Cinquanta. Non si trattava però del primo private eye afro-americano nella narrativa di genere. Leonard Zinberg (1911-1968) – bianco e di origini ebraiche, oggi completamente dimenticato ma che, negli anni Quaranta, aveva ricevuto le lodi nientemeno che di Ralph Ellison – si era cimentato fin dal 1957 nella creazione di un detective privato di Harlem, Toussaint Moore, firmandosi con lo pseudonimo di Ed Lacy; solo che, all’epoca, i consumatori di pulp fiction erano quasi esclusivamente bianchi. Il grande schermo garantiva ovviamente ben altro impatto. E l’uscita di Shaft il detective fu una vera esplosione, anche e soprattutto dal punto di vista sociologico. Una buona metà del merito va attribuita all’azzeccata scelta del protagonista, l’atletico e strafottente Richard Roundtree, quintessenza del cool e capace di muoversi con una delle andature più funky e swinging mai viste sullo schermo, ma l’altra metà è tutta per la fenomenale colonna sonora di Isaac Hayes, autentica bomba a orologeria lanciata nel mondo del jazz e del soul, all’epoca diviso tra mille tendenze.
A sentire Pitts, fu proprio la camminata dell’ex fotomodello e giocatore di football Roundtree a ispirare il formidabile groove del tema di Shaft. Lanciato dalle implacabili semicrome sul charleston del batterista Willie Hall, il lacerante wah wah della chitarra percorre senza sosta i quattro minuti e mezzo del brano, in un costante accumulo di strumentazione (il pianoforte di Hayes, il flauto di John Fonville, gli archi e i fiati arrangiati dllo stesso Hayes e da Johnny Allen), fino all’entrata del basso elettrico di James Alexander e al rap ante litteram dello stesso Hayes: «Who’s the black private dick who’s a sex machine to all the chicks? Who is the man that would risk his neck for his brother man? Shaft, can you dig it?». Da notare che parte della colonna sonora fu realizzata prima della produzione del film, perché Hayes puntava a ottenere la parte di protagonista che, a sua insaputa, era già stata assegnata a Roundtree, e che il celebre doppio album pubblicato su Enterprise-Stax in contemporanea all’uscita della pellicola non riporta le stesse musiche presenti nel film, ma è il frutto di successive sedute di registrazione (e, in effetti, la band è qui assai più compatta e sicura). La vera colonna sonora è stata fino a oggi, e con estrema difficoltà, reperibile sul triplo cd della Film Score Monthly «Shaft Anthology: His Big Score And More», stampato in sole tremila copie e, da tempo pezzo da collezionisti.
Il doppio cd della Craft uscito proprio in questi giorni («Shaft – Deluxe Edition», distr. Universal) riporta per la prima volta entrambe le versioni ed è ovviamente un’uscita da non perdere, non solo per la qualità della musica ma anche per le assai ben fatte note di copertina di Ahmir «Questlove» Thompson dei Roots (davvero notevoli) e perché, alla buon’ora, sono indicati i nomi dei musicisti che avevano preso parte alle sedute del maggio 1971 a Culver City: a parte J.J. Johnson, di cui già si sapeva, troviamo personaggi ben noti come Buddy Collette, Ray Brown, Bud Shank, Victor Feldman, Don Fagerquist eccetera.
Il cofanetto della Film Score Monthly comprendeva anche la colonna sonora del secondo dei tre film della serie, Shaft colpisce ancora, composta non più da Hayes ma addirittura dallo stesso regista, Gordon Parks, ed eseguita da Freddie Hubbard, Marshal Royal, Joe Pass e il blues shouter ex basiano O.C. Smith, più le musiche della serie tv che debuttò nel giugno del 1973 resistendo per soli sette episodi. La colonna sonora del terzo lungometraggio, Shaft e i mercanti di schiavi, era invece reperibile sull’antologia «The Best Of Shaft» ed è opera di Johnny Pate, oltre a vantare uno strepitoso e celeberrimo brano dei Four Tops, Are You Man Enough?.
Lo strabiliante successo del primo film della serie, com’è ovvio, dette la stura a una sequela di imitazioni e variazioni sul tema, nell’ordine delle centinaia e centinaia di pellicole. Ci limitiamo a segnalare che, sulla scorta del trionfo di Hayes (vincitore, in quell’anno, anche dell’Oscar per la «migliore canzone originale» e di ben tre Grammy), numerosi esponenti del jazz, del soul e del r&b iniziarono a essere ingaggiati per scrivere le colonne sonore di più o meno riuscite produzioni cinematografiche blaxploitation: da James Brown a Herbie Hancock, da Curtis Mayfield a Marvin Gaye. Di Hancock e delle sue musiche per Freeman l’agente di Harlem abbiamo già parlato a lungo nel numero di aprile 2011 di Musica Jazz; le famosissime colonne sonore di Brown e Mayfield (da «The Payback» a Black Caesar il padrino nero, passando per Super Fly ed Esecuzione al braccio 3) meriterebbero una trattazione a parte; più interessante per il nostro discorso si rivela l’unico commento cinematografico firmato da Marvin Gaye, per il film Trouble Man (1972) di Ivan Dixon, lo stesso regista di Freeman l’agente di Harlem. Si tratta di un caso singolare, perché il film è oggi completamente (e a torto) dimenticato, mentre l’album omonimo rappresentò per il cantante e pianista di Washington un grande successo, considerando anche che seguiva di pochi mesi la pubblicazione di uno dei capolavori della musica nera di ogni tempo, il leggendario «What’s Goin’ On». Ancora più singolare il fatto che il film di Dixon fu scritto e girato sulla base della già esistente colonna sonora di Gaye (anche se il disco uscì un mese dopo il film) per sfruttare le enormi potenzialità di Trouble Man (che divenne così anche il titolo del film) e di Don’t Mess With Mister T. Il film di Dixon fu clamorosamente stroncato dalla critica ma, a rivederlo oggi, dimostra di aver retto benissimo il passare degli anni, grazie anche all’eccellente lavoro del protagonista Robert Hooks, attore teatrale e cinematografico di pregio (qualcuno lo ricorderà in Star Trek III). Forse all’epoca non furono apprezzati il sottile umorismo e l’ironia che Dixon e Hooks riuscirono a infilare in quella che poteva sembrare l’ennesima avventura di un giustiziere afro-americano dotato di attributi da supereroe: forse la critica non capì che, ad appena due anni dalla nascita del genere, già c’era chi riteneva necessario farne una parodia (quella di Shaft, apparsa nel 1990 in una puntata dei Simpson, era ancora di là da venire).
Trouble Man (il brano) sarà poi uno dei grandi cavalli di battaglia nella restante carriera dello sfortunato Gaye e godrà anche di alcune cover di rilievo, tra le quali una particolarmente riuscita – dal vivo – di Joni Mitchell (reperibile sul dvd Painting In Words And Music) accompagnata da Mark Isham, Larry Klein e Brian Blade. Una notevole versione di Don’t Mess With Mister T è invece quella incisa nel 1973 da Stanley Turrentine sull’omonimo album CTI, nella quale il robusto sassofonista è spalleggiato da un nutrito gruppo comprendente Harold Mabern, Richard Tee, Ron Carter e Idris Muhammad.
Luca Conti
