Millie Jackson, una grande voce della musica nera e il suo incandescente successo del 1971, in equilibrio tra rabbia, disprezzo e lancinante dolore.
Una voce femminile vasta, scura e abrasiva, in equilibrio tra rabbia, disprezzo e lacerante dolore, esplose dalle radio nere – nell’autunno del 1971 – recando una testimonianza tra le più aspre e crudeli nella storia poetica del blues e del gospel e delle musiche che ne sono derivate. Un verso in particolare, scandito dalla allora quasi sconosciuta Millie Jackson con incandescente fierezza, corrosiva intensità e palpabile realismo, feriva le orecchie con inconcepibile orrore: «I know a woman who steals from her mother…» «Conosco una donna che deruba sua madre / E quella stessa donna, si ubriaca giorno dopo giorno / Butta i figli a calci per strada, mette un altro uomo sotto le lenzuola del loro padre» «And I find it hard, oh so hard to believe she’s a child of God, oh yeah». Difficile credere che sia figlia di Dio.
Ben oltre la forma e il vocabolario canonici del blues, A Child Of God (It’s Hard To Believe) si collocava nel vivo della stagione più creativa del soul metropolitano, segnata dalle luminose invenzioni liriche di Curtis Mayfield, Marvin Gaye, Donny Hathaway, Bill Withers. Al pari di classici firmati da questi geniali cantautori, come Inner City Blues o Grandma’s Hands, o di contemporanei bozzetti più marcatamente bluesy come il Concrete Reservation di Syl Johnson, la singolare canzone di Millie Jackson rispecchiava lo smarrimento del ghetto nero in epoca post-Martin Luther King e post-riots, ponendo l’accento sulla litigiosità di un vicinato inquieto (il fussing and fighting, un elemento tradizionale dello scenario umano blues, sin dai tempi di Bessie Smith e di ‘Tain’t Nobody’s Business If I Do) e offrendo poi esempi di comportamento via via malevolo, avido, insensibile, brutale, un catalogo peccaminoso che sfocia – fuori dai confini di Soulville – nella turpe ipocrisia di sedicenti cristiani corresponsabili della bestialità di un un linciaggio: «Conosco certa gente che va in chiesa la domenica / E questa stessa gente si getta addosso un lenzuolo il lunedì / Parlano di giustizia, di libertà, ma non hanno problemi a guardare un uomo che viene linciato.»
Qui agli esordi come artista di risonanza nazionale, prima della fortunata trasformazione in sacerdotessa di un soul scabroso, a luci rosse, la statuaria cantante georgiano-newyorkese (nata nel 1944 a Thomson, la cittadina ferroviaria di cui era originario il grande bluesman Blind Willie McTell, e cresciuta nella fucina gospel di Newark, New Jersey, la stessa delle Warwick e delle Houston) rivelava tutta la brumosa e tempestosa eloquenza del suo bronzeo e contrastato contralto, insieme palpabilmente carnale e marcatamente sanctified. Si muoveva con una colloquialità insieme asciutta e polemica sul plastico e incisivo rap iniziale, accompagnato dagli arpeggi risonanti del pianoforte, e trovava una nuda e a tratti agra determinazione drammatica (con graffianti sottolineature gridate) sulla melodia accorata e ombreggiata: in un clima armonico minore esasperato dall’orchestrazione in stile soul sinfonico (a cura di Tony Camillo, che due anni dopo avrebbe guidato anche la ballad-capolavoro di Gladys Knight, Midnight Train To Georgia) e decorato dall’uso di un coro tra celestiale e soulful. In A Child Of God Millie è – in realtà – ancora più predicatrice che raconteuse: e il sermone che costruisce verso dopo verso, in bilico tra realismo e caratterizzazione emblematica, vibra di una passionalità assoluta e teatrale, venata di sdegno, che appartiene alla chiesa gospel, e che suggerisce grandi maestre come Dorothy Norwood, Inez Andrews e Shirley Caesar, allora al culmine della loro urgenza predicatoria e di un successo che dalla chiesa battista filtrava occasionalmente anche nell’universo profano (ma tanto affine, ovviamente) della soul music: fu il caso, nel 1973, dell’ombroso e terrificante gospel-blues della Andrews, Lord Don’t Move The Mountain.
Il disco, inciso negli studi newyorkesi della Spring Records, toccò il ventiduesimo posto delle classifiche R&B alla fine dell’anno, con il suo elenco di atteggiamenti perfidi e ungodly che contrastavano con la gioiosità riflessa nel titolo della flip side, You’re The Joy Of My Life: un’altra performance magnificamente impetuosa, il cui febbrile, irrefrenabile slancio tra sentimentale e erotico in realtà non era lontano dall’abbandono accigliato e fremente di A Child Of God. Entrambi i brani trovarono presto spazio nell’album-debutto della cantante, semplicemente intitolato «Millie Jackson». Un album sostanzioso e dinamico in cui Millie, incorniciata dagli arrangiamenti orchestrali-corali di Camillo e, in un caso, di Bert deCoteaux (di un kitsch che nel contrasto, in fondo, stimolava ed eccitava la voce), si abbandonava a prove di una essenziale, nuda, concentratissima potenza drammatica. Tra grida petrose, margini sapidamente afonizzati e caratteristiche accentazioni in un raschiante, non eccedente screaming, la sua voce non conosce qui compromessi: sprigiona dall’esperienza del ghetto profondo – e delle sue chiese – per cantare di amori travolgenti con un trasporto impetuoso eppure controllato (oltre a Joy Of My Life, il successivo hit My Man, A Sweet Man, dal danzante ritmo gospel), per dipingere scenari di solitudine sentimentale (I Just Can’t Stand It, una sua composizione dal fracassante crescendo nervoso), per dare rilievo a figure femminili pugnaci e tenaci, animate da una sofferta determinazione: la pulsante ballad If This Is Love, l’esplosivo I Ain’t Giving Up, che recava la firma del compagno di etichetta Joe Simon.
Il contralto fiero e formidabile di Millie, uno strumento ora grintosamente seducente e ora brumosamente minaccioso, dalla patina ferrigna e dai sempre veraci e talora furiosi accenti battisti, trovava una cornice aggiornata – con colori strumentali à la Isaac Hayes – nel pregevole lp del 1973, «It Hurts So Good» (sempre su Spring, che sarebbe rimasta la sua etichetta sino ad anni Ottanta inoltrati). A partire dalla sensuale e conflittuale ballad in crescendo del titolo, scritta dal brillante Philip Mitchell, il disco aveva un bell’equilibrio di colori emotivi, con severe e acide riflessioni che richiamavano A Child Of God (il funky Hypocrisy e in particolare il tormentato I Cry) e temi dal piglio accattivante come Good To The Last Drop, Love Doctor e Don’t Send Nobody Else. Tra il 1974 e il 1975, negli studi di Muscle Shoals, capitale del Southern Soul, seguirono due singolari, complesse soap operas in forma di album, «Caught Up» (comprendente un’articolata, magicamente «chiacchierata» rilettura della classica ballad sudista dell’adulterio, If Loving You Is Wrong I Don’t Want To Be Right di Luther Ingram) e «Still Caught Up» (mirabile Making The Best Of A Bad Situation), che definirono appieno il suo talento e carisma di storyteller e proto-rapper. Una proto-rapper (esaltata nell’incontro con il suo pari Isaac Hayes del 1979, «Royal Rappin’s») con un ancora forte senso della melodia, una pugnace grazia e un debito nei confronti della Laura Lee di «Women’s Love Rights», pagato anche in dischi successivi («Feelin’ Bitchy», «Get It Out ‘Cha System», «E.S.P.») che la vedono accentuare il suo ruolo di testimone e protagonista di una sessualità liberata: ruolo che dal vivo («Live & Uncensored / Live & Outrageous» del 1979 e 1982, ma l’abbiamo anche apprezzata, dieci anni dopo, al festival di Porretta) si esprimeva in modo esasperato e sfrenatamente provocatorio dilatando le canzoni in ogni possibile direzione erotica, canto e gesti muovendosi con ironica, sprezzante, carnale disinvoltura tra chiesa e bordello.
C’è stato in lei anche il dilemma di una forzata contraddizione tra estetica rock e soul. Contraddizione evidenziata nel titolo stesso di «Rock’n’Soul» del 1994 (per l’etichetta di Atlanta, la Ichiban), aperto sugli echi sismici e le note fragorose di Love Quake: là dove prevale una dura sonorità rock, Millie tende a accentuare i contorni violenti e certi eccessi fattisi grotteschi del tornito e vorace contralto; dove domina un’atmosfera soul (come in Let’s Straighten It Out di Latimore con il suo lungo monologo iniziale, un cupo, intenso rap sull’incomunicabilità tra i sessi), il suo inimitabile strumento vocale torna tuttavia alla più sanguigna coerenza narrativa.
Luciano Federighi
