«Perché ascoltiamo Louis Armstrong»
di Sergio Pujol
Artdigiland, 2026, pp. 152, Euro 18,00
[estratto per gentile concessione]
Qualche anno fa stavo tenendo uno dei miei corsi di storia del XX secolo presso la Facoltà di Giornalismo dell’Università Nazionale di La Plata quando improvvisamente ho sentito che era giunto il momento di parlare di Louis Armstrong. È un riferimento consueto nelle mie lezioni. Di solito lo faccio quando tratto gli «anni ruggenti» negli Stati Uniti, un periodo in cui il jazz si consolidò come genere musicale popolare e iniziò così la sua fantastica diffusione in tutto il mondo. Ho l’impressione che se non menziono Armstrong durante il semestre sto omettendo una delle principali chiavi di accesso alla cultura moderna e, quindi, secondo l’approccio che cerco di dare all’argomento, alla storia del XX secolo. La stessa cosa mi succede come lettore di libri di storia contemporanea: la prima cosa che faccio quando ne compro uno nuovo è cercare Louis Armstrong nell’indice dei nomi. Se non compare, almeno in una nota a piè di pagina, c’è qualcosa che non va col libro o con l’autore.
Il riferimento a Satchmo o a Pops – i due soprannomi più comuni di Louis che, ovviamente, evito di usare quando lo presento, per non confondere gli studenti – funziona quindi come risorsa metonimica, soprattutto in un corso che si concentra non tanto sulle grandi figure del secolo scorso quanto sui processi politici e socioculturali che hanno posto le basi del mondo in cui viviamo. In altre parole non lo nomino per raccontare la sua vita, né per presentare la storia del jazz dalle parate di New Orleans all’ultimo album di Kamasi Washington. Lo nomino per rappresentare la musica afroamericana, una cultura subalterna che ha cercato un riconoscimento con un impeto e una forza inarrestabili. È come se, all’improvviso, parlando di cinema e cultura di massa negli Stati Uniti menzionassi Charles Chaplin. Nessuno che conosca il taglio che caratterizza le mie lezioni potrebbe pensare che la menzione del geniale cineasta e attore significhi l’inizio di un corso sul cinema. Quando parlo di Satchmo, dunque, non sto divagando, semplicemente Armstrong non può mancare nella galleria dei personaggi del XX secolo. […] Avevo iniziato a scrivere New Orleans, Chicago e New York alla lavagna, in parole povere il percorso storico del jazz, quando improvvisamente uno studente ha chiesto la parola per domandare se il musicista in questione fosse imparentato con l’astronauta della missione spaziale Apollo 11 che, nel luglio del 1969, mise piede sulla Luna per la prima volta. «Houston, abbiamo un problema», ho pensato. Dalla domanda ho dedotto che chi l’aveva appena formulata ignorava completamente l’origine afroamericana di Louis (non ho a portata di mano una foto di Neil, ma lo ricordo piuttosto pallido). Con fare didattico ho spiegato che non solo non esisteva alcuna parentela tra il trombettista e l’astronauta, ma che il primo occupava un posto nella storia più importante del secondo. Lo dissi con una certa presunzione di cui mi pentii subito. Ben preparato, lo studente non tardò a ribattere. Sosteneva che, per quanto preziosi fossero i contributi del musicista Armstrong, l’astronauta con lo stesso cognome aveva lasciato un’impronta assolutamente unica per la civiltà. Unica come il fatto che non fosse stata impressa sulla Terra, ma sulla Luna. Con quel commento, lo studente mi mise nei panni del fan irriflessivo incapace di collocare in una prospettiva storica l’oggetto della sua passione. Ma non mi arresi. Al di là del fatto banale di mettere a confronto due persone con lo stesso cognome e la stessa nazionalità, la discussione intorno al musicista e all’astronauta portò lo studente e me, e credo anche il resto della classe, in un territorio molto più interessante. Non mi riferisco al dibattito scienza/arte (come sappiamo gli astronauti hanno una formazione ingegneristica e in un certo senso il loro orizzonte di aspettative intreccia avventura e scienza), ma all’idea romantica di genio. È una nozione di matrice beethoveniana che ha subìto pesanti colpi ai tempi dell’ascesa dello strutturalismo e, prima ancora, sotto lo sguardo del marxismo, ma che tende a riemergere quando ci si imbatte in personaggi come Louis Armstrong, Charles Chaplin o Pablo Picasso.
La mia argomentazione più solida in difesa dell’unicità/genialità del musicista Armstrong fu una specie di pensiero laterale. Dissi che, per quanto favolosa fosse stata l’impresa dell’allunaggio, i passi di Neil o del suo compagno Buzz Aldrin avrebbero potuto essere compiuti da qualsiasi altro astronauta della NASA adeguatamente preparato (lo sapeva bene il povero Michael Collins, che ha dovuto rinunciare a compiere uno di quei «piccoli passi per l’uomo, grandi passi per l’umanità», perché, dopotutto, qualcuno doveva pur rimanere al comando del modulo in orbita attorno alla Luna). In altre parole, dal punto di vista del risultato individuale (assolutamente individuale, potremmo aggiungere) non c’era nulla di straordinario nell’atterraggio di Neil Armstrong sulla Luna. L’uomo non aveva scelta, il suo margine di libertà d’azione era estremamente ristretto: una volta lassù, o calpestava la Luna o moriva nel tentativo. Se fosse successa quest’ultima cosa un altro astronauta lo avrebbe seguito e poi un altro ancora, fino a quando qualcuno non ci fosse riuscito. È così che la vita degli astronauti tende a essere movimentata e drammatica.
L’impresa del ’69, sullo sfondo della Guerra Fredda, fu resa possibile dalla scienza, dalla tecnologia e dall’organizzazione. Neil portò a termine con successo il compito che gli era stato affidato inchiodando la bandiera statunitense sulla desolazione lunare, seminascosto nel suo pesante scafandro. Non fu lui a sfidare i sovietici, ma la superpotenza che lo portò lì. Una generazione prima, Louis era emerso dalla povertà estrema grazie al suo talento, facendosi strada in America come l’Arcangelo Gabriele della cultura nera. Incarnava l’«altro» dell’Occidente e quando portò la sua arte in Europa – e all’epoca per un giovane nero nato nel Sud degli Stati Uniti l’Europa era più lontana della Luna –, rivoluzionò definitivamente la cultura moderna. Sebbene nel corso della sua vita, come tutti gli artisti notevoli, abbia avuto persone che lo hanno aiutato e circostanze che lo hanno favorito, il suo riconoscimento pubblico, il trionfo di questo ragazzo nero abbandonato dal padre, cresciuto dalla nonna nel quartiere più povero di New Orleans e confinato in un riformatorio all’età di dodici anni per disordini di strada, è così impressionante che è difficile pensare a lui al di fuori della categoria di «genio». Una categoria un po’ anacronistica, ma che, insisto, non può essere liquidata con leggerezza. Almeno non nel caso di Louis Armstrong.
Il suo biografo Terry Teachout, autore di Pops: A Life of Louis Armstrong, afferma che lo stile di Louis è facile da imitare, ma impossibile da duplicare. Ottima osservazione. Gary Giddins, nel suo brillante saggio Satchmo: The Genius of Louis Armstrong, non solo non teme il termine «genio», ma lo include nel sottotitolo del suo libro. E anche nella sua prima frase: «Genius is the transfiguring agent. Nothing else can explain Louis Armstrong’s ascendancy» (Il genio è l’agente trasfigurante. Nient’altro può spiegare l’ascesa di Louis Armstrong). James Lincoln Collier, biografo di Armstrong ed Ellington, conclude il suo libro su Satchmo con un capitolo intitolato La natura del genio. «Nessun altro musicista, nemmeno quel genio solitario di Charlie Parker, era così dotato come Armstrong. Sovente è questa la natura del genio: ci riempie di stupore vedere quante cose una persona possa fare così bene».
Naturalmente queste affermazioni, che con modestia sottoscrivo, non sono di per sé sufficienti a comprendere il significato dell’arte di Armstrong. Gli autori citati, e prima di loro innumerevoli critici e scrittori, dopo aver riconosciuto il dono di Armstrong, hanno approfondito gli aspetti più diversi della sua carriera, alla ricerca di altri elementi che permettessero di comprendere i modi in cui questo portentoso talento si sia potuto manifestare nel corso di una vita culturalmente più estesa di ciò che racconta la sua esistenza fisica. Può esistere «una natura del genio», ma deve potersi estendere nel tempo per essere percepita e riconosciuta come tale. Non basta essere geniali, bisogna avere l’opportunità di dimostrarlo.
Ovviamente, perché l’argomento «Armstrong era un genio» abbia una qualche efficacia, deve avere un legame intimo con la sua musica. Il valore dell’arte non è facilmente dimostrabile come quello dei risultati scientifici. Come fatto concreto le orme «lunatiche» di Neil sono imbattibili tranne che per gli increduli che ancora sostengono che si trattò di una fake news per umiliare i russi (a rigore la vera umiliazione sarebbe stata lo smascheramento da parte dei sovietici della presunta falsità; la tesi del complotto parte da una premessa falsa: «I sovietici potevano essere facilmente ingannati»). D’altra parte il genio di Satchmo è stato, paradossalmente, un vantaggio che, per la maggior parte dei critici musicali, si è ritorto contro di lui negli ultimi due terzi della sua vita. Una tale sproporzione tra riconoscimento e denigrazione è stata poco frequente nella storia del jazz. Miles Davis ha spartito le acque tra i suoi seguaci quando ha deciso di elettrificare la sua musica, ma a quel punto «acusticamente» aveva già fatto molta strada. Nat «King» Cole, nei primi tempi, trascurò la sua fantastica carriera pianistica, ma le sue prestazioni come crooner sono sempre state apprezzate, anche quando ha osato cantare in spagnolo per conquistare nuovi mercati. Anche il declino di grandi direttori d’orchestra come Count Basie e Duke Ellington fu lieve, quasi impercettibile al di fuori della cerchia di seguaci e conoscitori della loro musica.
Al di là della sua innegabile abilità di «entertainer», c’è la convinzione che a partire dai primi anni ’30 Armstrong non abbia saputo o voluto fare nulla di veramente interessante dal punto di vista musicale. Uno dei responsabili di questo giudizio, come ricorda il biografo Ricky Riccardi, è stato il compositore e musicologo Gunther Schuller. Nel suo libro Early Jazz Schuller ha posto l’Armstrong degli Hot Five su un piedistallo immacolato dal quale il musicista sarebbe caduto irrimediabilmente. James Lincoln Collier segue questa tesi, arrivando a volte fino all’irritazione, non senza alcune contraddizioni. Se è vera la sua affermazione che Satchmo è stato il più grande dilapidatore di talento della storia, ci troveremmo di fronte a un caso simile a quello di Arthur Rimbaud in letteratura. Sebbene Armstrong abbia continuato a suonare dopo le sue incredibili registrazioni come frontman degli Hot Five e degli Hot Seven, per i suoi critici più severi ha commesso quello che è stato definito il «suicidio poetico» di Rimbaud: il padre della poesia moderna abbandonò la scrittura a vent’anni per intraprendere diversi lavori e finire i suoi giorni come trafficante d’armi.
Però, mentre la rinuncia di Rimbaud gettò le basi della vita bohémien e il suo esempio fu di forte ispirazione per surrealisti e beatniks (il mito romantico sostiene che la letteratura autentica può essere creata solo in uno stato di intensità vitale impossibile da sostenere a lungo), il presunto abbandono delle attività creative da parte di Armstrong fu visto come una resa o addirittura il tradimento di una sorta di destino manifesto del genio. Solo quando nel 1947, con la band degli All Stars, tornò alle fonti dello stile di New Orleans, i suoi primi critici si riconciliarono con lui… fino ad un certo punto, quel punto a cui Armstrong si era convertito da innovatore a conservatore. I nuovi jazzisti, identificati nello stile del bebop, gli voltarono le spalle e lo accusarono di recitare il ruolo dello «Zio Tom», proprio in un periodo di intense lotte per i diritti civili degli afroamericani.
L’accusa di appropriazione indebita del genio che grava sulla figura di Armstrong lo ha lasciato in una posizione un po’ strana, in una condizione tanto unica quanto lo status che si era guadagnato come primo grande solista della storia del jazz e maestro assoluto dello swing. Sono esistiti dunque due Armstrong diversi? O forse molti di più? Torno ancora a Giddins che non a caso divide il suo libro in due parti: The Entertainer as Artist (L’intrattenitore come artista) e The Artist as Entertainer (L’artista come intrattenitore). Nella prima parte l’essere artista, del genio, emerge da un genere musicale considerato «inferiore» a quello che ha contribuito a inventare, o comunque a rimodellare e infondere energia. Oggi vediamo la collezione di registrazioni effettuate da Armstrong tra il 1925 e il 1928 come fiori nati dal fango, per usare una metafora del tango. La domanda che sorge spontanea è: cosa sarebbe stato il jazz senza il giovane Armstrong, anche se i talentuosi Jelly Roll Morton e Sidney Bechet si stavano già affermando? Non è irragionevole pensare che senza di lui la musica che alla fine portò alla ribalta non sarebbe stata molto di più del folklore urbano espresso da alcuni neri nel Delta del Mississippi. Avrebbe potuto crescere come industria, così come il country & western, ma difficilmente avrebbe raggiunto la statura culturale per cui è oggi riconosciuta.
Nella lunga seconda metà della sua vita l’artista si dedicò all’intrattenimento. Lo fece meglio di chiunque altro, diffondendo il suo suono e il suo sorriso in tutto il mondo e portando gioia al suo pubblico. Ma così facendo sembrava contraddire coloro che romanticamente si aspettavano ancora che egli potesse agire col potere trasfigurante del genio. È in questo modo, con un passato «artistico» e un presente «da spettacolo», che Louis divenne una star, status che non avrebbe mai ottenuto solamente come trombettista virtuoso e certamente non avrebbe potuto sostenere senza quel passato da artista. Era necessario che, insieme al glorioso fiatista, nascesse il cantante, il clown, il ballerino a tempo medio e il versatile attore non protagonista. In una parola: l’icona. Per questo, nelle notti serene, il suo bagliore continua a provenire da un luogo molto più lontano e misterioso di quello che siamo soliti vedere arrivare da quella luna in bianco e nero su cui nel 1969 Neil Armstrong e Buzz Aldrin misero piede in nome dell’Umanità. […]
Il fatto che l’enunciato «Perché ascoltiamo Louis Armstrong» non contenga segni di interrogazione indica che, per certi versi, ho potuto scrivere in modo piuttosto assertivo e militante, quasi da fan. Ogni riga del libro ha come scopo principale quello di entusiasmare il lettore diventato potenziale ascoltatore. Dopo tutto non c’è molto mistero nella ricompensa spirituale che dà l’ascolto di un artista del calibro di Satchmo, anche se è vero che in più di un’occasione la sua vita è stata segnata dall’inspiegabile, e non a caso la biografia scritta da Laurence Bergreen ha come sottotitolo An Extravagant Life.
D’altra parte in quel «perché ascoltiamo» si annida la prima persona singolare. In poco più di un centinaio di pagine ho cercato di essere eloquente riguardo a un gusto personale che si fonda su valori estetici e sociali fortemente radicati nel XX secolo (ancora mi costa chiamarlo «il secolo scorso»). La musica di Armstrong mi ha accompagnato nei momenti belli e in quelli meno belli. La sua tromba brillante produce in me uno stato di pienezza e vitalità che nessun altro suono riesce a darmi. Non si tratta di evasione, poiché la sua non è una musica che vuole infondere una serenità illusoria. Armstrong non è mai stato superficiale. Non era certo gli ABBA.
Ciò che Armstrong trasmette a noi (a me) è invece una pulsione vitale che ci spinge avanti invitandoci, nonostante tutto, a fare altri giri intorno al sole. Il suo fraseggio caldo e avvolgente ci incoraggia ad andare avanti senza gettare alle ortiche i ricordi di ciò che abbiamo vissuto. La sua celebrazione dello swing ci insegna a uscire dagli obblighi del quotidiano, proprio come il suo ritmo superava la dittatura delle battute. Nella sua musica riconosciamo la virtuosa sublimazione di una tristezza estrema, esistenziale, black and blue, che, lungi dallo scoraggiarlo, lo ha ingrandito fino a renderlo onnipresente nella cultura del XX secolo. Il suo discorso sonoro è enfatico e delicato, grottesco e sublime, terreno e celeste. Dramma e commedia si incontrano in un’arte sonora di valore universale.
Se dopo aver letto questo breve e appassionato compendio i gentili lettori desiderassero continuare con «l’enorme cronopio», come lo battezzò poeticamente Julio Cortázar, sappiano che hanno a disposizione storie maggiormente complete, dotate di informazioni più dotte e di analisi più approfondite. […]
S.P.
La Plata, 21 marzo 2023
