Che cosa ha trovato, per la prima volta, nei 24 Preludi e Fughe op. 87 di Šostakovič che le ha fatto capire che quella sarebbe stata una musica con cui avrebbe dovuto necessariamente confrontarsi?
Mi ha colpito la capacità di Šostakovič di racchiudere così tante sfaccettature in una forma musicale tanto complessa. C’è il confronto con Bach, la dimensione matematica della polifonia, ma anche una varietà incredibile di caratteri ed emozioni. Ogni preludio e fuga ha una propria identità: si passa dall’ironia al dolore, dalla leggerezza a una tensione quasi insostenibile. Trovo affascinante come, attraverso una scrittura così elaborata, Šostakovič riesca a esprimere qualcosa di profondamente umano. È proprio questo equilibrio tra forma ed espressività che mi colpisce di più in quest’opera.
Lei ha raccontato che questi Preludi e Fughe l’hanno accompagnata per circa dieci anni: che cosa è cambiato nel suo modo di ascoltarli e interpretarli durante questo lungo arco di tempo?
Il cambiamento più importante è avvenuto quando ho imparato tutti i ventiquattro e ho iniziato a eseguirli di fila. Per anni mi ero concentrata soprattutto sul dettaglio, sulle difficoltà e sulle scelte interpretative di ciascun preludio e fuga. Affrontare il ciclo nella sua interezza mi ha costretta a cambiare prospettiva: ho cominciato a sentire le proporzioni dell’opera, i rapporti tra i brani e il modo in cui si susseguono. Sono cambiati anche i tempi e il peso che attribuivo a certi momenti, perché una scelta non riguarda più soltanto il singolo pezzo, ma l’equilibrio dell’intero percorso. È stata una trasformazione importante: ho smesso di pensare a ventiquattro coppie di brani e ho iniziato a percepirne l’unità.
Perché proprio l’Op. 87 come punto di partenza di un progetto più ampio dedicato all’opera pianistica di Šostakovič?
Perché è probabilmente l’opera più complessa e completa che Šostakovič abbia scritto per pianoforte solo. Contiene la profondità psicologica dei quartetti e, allo stesso tempo, la varietà di caratteri e personaggi delle sinfonie. È un’opera monumentale per concezione, ma anche molto intima, in cui il pianoforte riesce a suggerire mondi espressivi diversissimi. Mi è sembrato il punto di partenza naturale per approfondire il suo linguaggio e capire come questi aspetti si ritrovino anche nelle altre opere pianistiche, alcune delle quali sono ancora poco frequentate nelle sale da concerto.
L’Op. 87 nasce nel 1950-51, in un momento particolarmente drammatico della storia sovietica e della vicenda personale del compositore: quanto deve entrare questo contesto nella lettura di un interprete e quanto, invece, rischia di diventare una sovrastruttura narrativa?
Credo che non sia necessario conoscere la storia per percepire che Šostakovič stesse attraversando un momento difficile. Lo si sente nella tensione psicologica, nella fragilità di certe linee e nei contrasti della scrittura. C’è la maturità di un compositore che padroneggia pienamente i propri mezzi, ma anche il dolore di un uomo costretto a fare i conti con la repressione e con i limiti imposti alla sua libertà. Naturalmente conoscere il contesto arricchisce l’ascolto, ma non vorrei che diventasse una chiave di lettura obbligatoria. Non tutto deve essere ricondotto alla biografia del compositore: la partitura deve poter parlare anche a chi non conosce la storia sovietica. Per me, il lavoro dell’interprete consiste proprio nel far emergere queste tensioni senza imporre alla musica una narrazione prestabilita.
Šostakovič ebbe un rapporto tutt’altro che marginale con il jazz, dalla Suite per Jazz Orchestra n. 1 alle contaminazioni con la musica popolare, il teatro e il cinema: secondo lei, quanto di quella libertà ritmica, di quell’ironia e di quella capacità di giocare con i codici musicali sopravvive anche nello Šostakovič apparentemente più rigoroso dell’Op. 87?
Moltissimo, e in alcuni brani in maniera particolarmente evidente. Penso al Preludio n. 8, all’11 e al carattere quasi esplosivo del 15, dove si trovano una libertà ritmica e una vitalità che mi ricordano, per certi aspetti, il jazz. Ma penso anche alle armonie del n. 1, con quella dolcezza quasi jazzistica, e al modo in cui Šostakovič gioca con il fraseggio e con le aspettative dell’ascoltatore. È una musica che non è mai del tutto prevedibile: un gesto può sembrare leggero, quasi ironico, e diventare improvvisamente malinconico; una frase può prendere una direzione inattesa, come se stesse improvvisando. Naturalmente non si tratta di improvvisazione in senso jazzistico, perché tutto è scritto con grande precisione, ma c’è una libertà espressiva che trovo molto vicina a quello spirito. È proprio questo contrasto tra rigore e imprevedibilità, tra costruzione e gioco, che rende Šostakovič così affascinante.
E qual è, invece, il suo rapporto personale con il jazz? Lo considera un linguaggio lontano dalla sua formazione classica oppure riconosce nella pratica jazzistica qualcosa che può avere influenzato o arricchito il suo modo di interpretare Šostakovič?
Ammetto di essere una profana del jazz: non ho una vera formazione jazzistica e non lo pratico. Eppure è praticamente l’unico genere che ascolto al di fuori della classica, forse perché, dopo le giornate passate al pianoforte, ho bisogno di una musica in cui potermi abbandonare. Quando ascolto classica, per una sorta di deformazione professionale, finisco quasi sempre per analizzarla. Con il jazz, invece, riesco semplicemente ad ascoltare. Mi culla, mi fa compagnia. Ben Webster e Bill Evans sono presenze costanti nelle mie serate. Ascoltarlo così spesso penso influenzi anche il mio modo di sentire la musica. Mi affascina la libertà con cui una frase può respirare, anticipare o ritardare il tempo senza perdere naturalezza. È una sensibilità che ritrovo anche in Šostakovič, dove il ritmo contribuisce profondamente a definire il carattere di un brano. Non si tratta di suonarlo come jazz, ma di avvicinarmi alla partitura con un ascolto aperto, lasciando che ogni frase abbia una propria vita.
Il suo Šostakovič sembra spesso cercare una dimensione più intima che monumentale: è questa, oggi, la sua idea del compositore?
Più che del compositore nel suo complesso, direi che questa è la mia idea dell’Op. 87. La considero un’opera profondamente personale, quasi un testamento intimo, in netto contrasto con l’immagine monumentale di Šostakovič che conosciamo soprattutto attraverso le sinfonie. Qui il pianoforte permette di entrare in una dimensione diversa dove anche i momenti più drammatici conservano una componente introspettiva. Non significa che manchino la violenza o la teatralità, ma ciò che emerge più frequentemente è la sua fragilità, quando la musica parla a bassa voce.
Il suo disco è stato accolto sottolineando soprattutto chiarezza, controllo formale e comprensione architettonica: quanto è difficile mantenere questa precisione senza sacrificare il rischio, l’imprevisto e perfino l’errore che fanno parte della musica dal vivo?
È un equilibrio non sempre facile, soprattutto in sala di registrazione. Si rischia quasi di diventare ossessionati dall’idea di ottenere la take perfetta, ripetendo lo stesso passaggio tante volte. Mi è capitato di registrare la stessa frase anche dieci volte e poi scegliere la prima versione, perché era la più spontanea. A forza di ripetere, si rischia di perdere qualcosa della naturalezza iniziale, anche se magari si correggono alcuni dettagli. Credo che conoscere molto bene la partitura sia fondamentale, ma che poi occorra anche sapersi fidare di quello che succede nel momento in cui si suona.
Lei si è laureata in Fisica prima di dedicarsi pienamente alla musica: quando ha capito che la musica non sarebbe rimasta una passione parallela, ma sarebbe diventata la sua professione?
Durante gli studi universitari. Mi accorgevo che cercavo sempre di sbrigare il prima possibile quello che dovevo fare per tornare al pianoforte: non volevo rinunciare al tempo da dedicare alla musica. A un certo punto ho capito che forse valeva la pena provare a farne il mio lavoro e dedicarmici a tempo pieno. Non so se la Fisica si senta davvero nel mio modo di suonare, ma credo che abbia influenzato il mio modo di pensare la musica, probabilmente anche in maniera inconscia. Mi ha abituata a ragionare in modo analitico e a cercare collegamenti. Poi, quando suono, non è tutto riconducibile all’analisi: c’è anche una parte più istintiva, che non si può spiegare razionalmente.
A un certo punto ha scelto di non fare del circuito dei concorsi pianistici il centro del suo percorso: che cosa non la convinceva di quel sistema e che cosa cercava invece per costruire la sua identità artistica?
Non ho nulla contro i concorsi, che sono anzi un’ottima occasione per confrontarsi con altri musicisti e mettersi alla prova. Semplicemente, ho capito che non erano il percorso più adatto a me. Il repertorio richiesto era spesso per me limitante e non sempre coincideva con ciò che desideravo approfondire o portare sul palcoscenico. Inoltre, la preparazione di un concorso è totalizzante, per mesi sempre sullo stesso repertorio, e sentivo che mi sottraeva tempo alla ricerca musicale su cui volevo concentrarmi. Preferivo lavorare su programmi miei, approfondire repertori meno frequentati e costruire collegamenti tra opere che mi interessavano davvero. Non è stata una scelta contro i concorsi, ma a favore di un percorso in cui potessi decidere con maggiore libertà che cosa suonare e perché.
Quanto è stato determinante trasferirsi a Londra e confrontarsi con un ambiente musicale internazionale come quello della Royal Academy of Music?
È stato essenziale, almeno per me. Il mercato inglese è diverso da quello di altri Paesi europei, soprattutto nella programmazione delle sale da concerto, e questo mi ha stimolata a cercare programmi più originali, a mettere in dialogo generi ed epoche diverse e a trovare una mia dimensione artistica. La Royal Academy of Music è stata importante anche per le opportunità di confronto e per la possibilità di sviluppare progetti personali. Londra mi ha aiutata a capire che costruire una carriera non significa soltanto suonare bene, ma anche avere qualcosa di proprio da proporre. Mi ha dato lo stimolo a interrogarmi non solo sul repertorio, ma sul senso di un programma e su come possa arrivare al pubblico.
Oggi lei è contemporaneamente interprete, insegnante e ricercatrice di un repertorio molto specifico: quale di queste tre dimensioni sente più vicina alla sua identità?
Tutte e tre, perché credo siano inseparabili. Insegnare mi obbliga a riflettere su aspetti che spesso, quando suono, affronto istintivamente. Per spiegare a un allievo una scelta di fraseggio o un equilibrio sonoro devo trovare le parole per descrivere qualcosa che non è sempre facile verbalizzare. Ricerca e interpretazione vanno altrettanto di pari passo. La libertà interpretativa ha bisogno di una conoscenza approfondita della partitura, del contesto storico e dello stile. Allo stesso tempo, lo studio deve tradursi in un’esperienza musicale viva. Per me sono tre modi diversi di avvicinarmi alla stessa cosa.
Foto di Stewart French
La carriera di un giovane musicista classico oggi richiede anche competenze che vanno ben oltre il pianoforte: comunicazione, social media, autopromozione, gestione dei progetti, rapporti con istituzioni e fondazioni. Quanto spazio occupano queste attività nella sua quotidianità?
Molto più di quanto si immagini, nel bene e nel male. Oggi i musicisti devono spesso essere anche i propri PR e manager, persino quando hanno già un agente. È impegnativo, ma per me è anche uno stimolo: molti organizzatori cercano concerti costruiti intorno a un’idea, perché sono più facili da comunicare e da vendere. Questo ci spinge a pensare non soltanto a cosa suonare, ma anche a come costruire programmi coerenti e interessanti. Può diventare un’occasione per esplorare repertori nuovi, mettere in relazione linguaggi diversi e avvicinare la classica a pubblici che normalmente non la frequentano. Naturalmente c’è il rischio che il tempo dedicato alla promozione sottragga spazio allo studio, ma credo che una buona idea artistica debba anche trovare il modo di essere comunicata.
Il mercato della musica classica sembra chiedere sempre più spesso all’interprete di essere anche un “prodotto”: quanto è difficile promuovere se stessi senza trasformare la propria identità artistica in un esercizio di marketing?
Se si crede nel proprio progetto, penso che il marketing debba esserne una conseguenza. Quando immagino un concerto, parto da ciò che vorrei condividere con il pubblico e cerco di costruirvi intorno un programma che possa essere stimolante anche per chi lo legge. La comunicazione è importante, ma non dovrebbe mai essere lei a decidere il contenuto artistico. Per me la differenza sta proprio qui: non inventare qualcosa perché possa essere venduto, ma trovare il modo giusto di raccontare qualcosa in cui si crede davvero.
Lei ha alle spalle un percorso internazionale e un progetto discografico importante, ma il mercato della musica classica rimane relativamente ristretto: che cosa dovrebbe cambiare, secondo lei, per avvicinare nuovi pubblici alla musica pianistica senza semplificarla?
Credo che qualcosa stia già cambiando e che l’interesse delle nuove generazioni, anche attraverso i social media, sia un segnale positivo. Non penso che la soluzione sia semplificare la musica, ma trovare nuovi modi per presentarla e incuriosire anche quella fetta di pubblico che magari non si avvicinerebbe a una sala da concerto. Mi sembra importante anche non dare per scontato che il pubblico debba conoscere già il repertorio o avere una preparazione specifica. Un concerto può essere un’occasione di scoperta, senza bisogno di spiegare tutto o di rendere ogni brano immediatamente accessibile. La musica classica ha una ricchezza enorme: dobbiamo trovare il modo di farla incontrare con le persone, invece di aspettare che siano loro a venirla a cercare.
La discografia classica ha ancora, secondo lei, la capacità di costruire carriere e di sedimentare ascolto, oppure oggi un giovane interprete deve necessariamente pensare in termini di concerti, streaming, video e presenza digitale?
La discografia ha ancora un ruolo fondamentale, ma deve confrontarsi con le nuove abitudini di ascolto. Per molti lo streaming ha sostituito l’acquisto dei CD, mentre il vinile sta tornando anche come oggetto da collezione, curato e di pregio. Mi piace l’idea che una registrazione possa essere qualcosa da conservare, non soltanto un contenuto da ascoltare una volta su una piattaforma. Credo che un disco possa ancora contribuire a costruire una carriera e lasciare una testimonianza duratura, soprattutto quando nasce da un progetto artistico preciso. Oggi, però, è importante che dialoghi con concerti, video e piattaforme digitali. Sono strumenti diversi, che possono raggiungere pubblici diversi e accompagnare l’ascoltatore verso una conoscenza più approfondita dell’artista.
E infine: se potesse cambiare una sola regola, un solo meccanismo o una sola abitudine del sistema musicale nel quale sta costruendo la sua carriera, quale sceglierebbe?
Vorrei che si desse più spazio ai progetti di lungo periodo. La musica ha bisogno di tempo, sia per essere studiata sia per trovare il proprio pubblico. Mi piacerebbe che le istituzioni accompagnassero più spesso gli artisti nello sviluppo di progetti a lunga durata. Nel mio caso sono per esempio grata alla Società del Quartetto di Bergamo, dove ho la fortuna di essere artista in residenza e di poter sviluppare ogni anno un concerto dedicato alla musica di Šostakovič. (Quest’anno, per esempio, affronterò la Sonata per violoncello insieme a Petar Pejčić, l’8 marzo). Sono opportunità preziose e, purtroppo, ancora piuttosto rare: mi piacerebbe che questo tipo di sostegno diventasse più diffuso.
Ha già deciso quale sarà il repertorio che eseguirà a Milano per Isole Sonore?
Sarà un programma che mette insieme barocco e contemporaneo, con qualche accostamento forse inaspettato. Ci sarà Takashi Yoshimatsu, un compositore giapponese vivente che amo moltissimo: è un vero genio nel mescolare la musica classica con il jazz, il rock e le sonorità della tradizione giapponese. La sua musica è piena di colori, ritmi e atmosfere sorprendenti.
Cosa è scritto nell’agenda di Sofia Sacco?
Tanti concerti e un nuovo progetto discografico con Pentatone, che uscirà nel 2027 e a cui tengo moltissimo. È un progetto che mette in dialogo Oriente e Occidente, passato e presente, creando accostamenti inaspettati con un’immediatezza quasi «pop». Per ora non voglio svelare troppo, ma sono curiosa di vedere come verrà accolto. Nel frattempo continuo a lavorare al progetto dedicato a Šostakovič e a esplorare nuovi repertori.
Alceste Ayroldi
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