Il Jazzfest Berlin si conferma un osservatorio privilegiato sulle molteplici direzioni del jazz contemporaneo e sulle sue zone limitrofe. L’edizione 2026 ha offerto, nell’arco di quattro giornate, un panorama particolarmente articolato: progetti legati alle tradizioni musicali di altri continenti, nuove forme di composizione, improvvisazione radicale, riletture del linguaggio jazzistico e momenti di riflessione sulla storia delle avanguardie europee. Più che una linea estetica definita, a tenere insieme il programma è stata una comune disponibilità a mettere in discussione linguaggi e convenzioni. Un percorso culminato nella celebrazione dei sessant’anni della Globe Unity Orchestra, protagonista di un memorabile concerto conclusivo.
La prima serata ha messo subito in evidenza questa varietà. L’Erosão Percussion Trio, guidato dalla percussionista e compositrice brasiliana Mariá Portugal, ha proposto una sorta di omaggio contemporaneo ai suoni della propria terra, con particolare riferimento all’immaginario della foresta amazzonica. Colpiva innanzitutto la straordinaria varietà degli strumenti a disposizione dei tre musicisti: dalla grancassa ai tamburi di diverse dimensioni, fino a un ricco assortimento di percussioni e piccoli piatti metallici, percossi con bacchette e tecniche che richiamavano quelle del vibrafono. Una tavolozza timbrica molto ampia, sfruttata attraverso sofisticati impasti sonori ottenuti dall’interazione fra le tre postazioni percussive e dalla voce della stessa Portugal. Più che riprodurre suggestioni naturalistiche, il trio ha cercato di tradurle in una trama musicale articolata, nella quale ritmi, timbri e colori si sovrapponevano dando vita a un paesaggio sonoro variegato e sempre in movimento.
Ben diversa, e decisamente più astratta, la proposta del settetto di Anthony Braxton. Il compositore e sassofonista americano ha presentato un nuovo sistema musicale, provvisoriamente denominato Air Music, all’interno di una formazione comprendente tre tube e quattro sassofoni. La nuova Composition No. 744, una partitura di oltre cento pagine, alternava differenti modalità di notazione, con una netta predilezione per quella grafica. Nel talk che aveva preceduto il concerto, la sassofonista Silke Eberhard aveva raccontato come, sfogliando le pagine della composizione, si fosse imbattuta in passaggi che le ricordavano i dipinti di Jackson Pollock.
Un ulteriore aspetto merita di essere sottolineato. Braxton aveva espressamente richiesto che almeno la metà dei componenti del settetto fosse costituita da donne: una scelta che riportava al centro dell’attenzione la questione, tutt’altro che risolta, dell’equità di genere nel mondo del jazz. Una presa di posizione ancora più significativa perché proveniente da un artista che da oltre sessant’anni si è battuto, attraverso la propria musica e il proprio insegnamento, per una concezione aperta, inclusiva e non gerarchica della creazione musicale.
Sul palco Braxton ha suonato pochissimo, limitandosi a interventi strumentali molto contenuti e concentrandosi prevalentemente sulla direzione e sulla conduzione dell’ensemble. La partitura si sviluppava attraverso sezioni talvolta brevissime, che si succedevano componendo un flusso di linee frastagliate, raramente riconducibili ad un disegno melodico riconoscibile. Gli unisoni erano sporadici, mentre alcune combinazioni armoniche lasciavano affiorare suggestioni dodecafoniche.
Più che valutare il concerto secondo i consueti parametri di immediatezza o coinvolgimento emotivo, occorreva considerarlo per ciò che rappresentava: un ulteriore capitolo nell’incessante ricerca di un musicista che, giunto ormai alla soglia degli ottantadue anni, continua a elaborare nuovi sistemi compositivi, spingendo il proprio linguaggio verso territori sempre meno familiari. Viene spontaneo pensare a quanto accaduto ad alcuni grandi pittori, per esempio William Turner, le cui opere della maturità si spinsero verso una progressiva dissoluzione delle forme riconoscibili, anticipando soluzioni che sarebbero state esplorate soltanto molti decenni più tardi. Anche in Braxton la crescente complessità e l’apparente ermeticità del linguaggio non sembrano il risultato di una volontà di allontanarsi dall’ascoltatore, quanto piuttosto la conseguenza di una ricerca che non conosce approdi definitivi. La sua musica continua a interrogare sè stessa, ad ampliare il proprio vocabolario e a esplorare possibilità che, anche dopo una carriera così lunga e straordinaria, appaiono ancora inesauribili.
A seguire, Alexander Hawkins si è presentato alla guida di una piccola orchestra, sedendo al pianoforte e occupandosi anche della direzione. Le sue composizioni, pur conservando un’impronta jazzistica più riconoscibile rispetto alle proposte che lo avevano preceduto, si sono distinte per originalità costruttiva e cura degli arrangiamenti. Un lavoro nel quale la scrittura orchestrale non si limita a fare da cornice agli interventi solistici, ma contribuisce in modo sostanziale alla definizione della forma. Il concerto ha offerto così un interessante contrappunto alle sperimentazioni ascoltate in precedenza, mostrando come la ricerca possa svilupparsi anche attraverso un rapporto più diretto con la tradizione jazzistica.
La seconda giornata ha avuto nuovamente in Anthony Braxton il suo protagonista principale. Il programma del festival imponeva una scelta non semplice: seguire, alla Haus der Berliner Festspiele, la tripla proposta di Camila Nebbia, Amir ElSaffar e Immanuel Wilkins, oppure raggiungere il Jazz Institute Berlin per assistere al concerto conclusivo del workshop che il compositore americano aveva tenuto con gli studenti. La curiosità di scoprire in quale direzione si sarebbe sviluppata la musica di Braxton, questa volta alle prese con un organico più ampio e con un lavoro appartenente a un’altra fase della sua produzione, ha prevalso.
Al Jazz Institute Berlin il compositore aveva lavorato per diversi giorni con un ensemble di 25 giovani musicisti, affrontando la Composition No. 151, un lavoro che aveva debuttato ad Amburgo nel febbraio 1991 con il Creative Music Ensemble Hamburg e che negli anni successivi era stato eseguito soltanto sporadicamente. Rispetto al settetto della sera precedente, la maggiore varietà timbrica e l’organico più esteso hanno consentito di esplorare una gamma di situazioni decisamente più ampia.
Anche in questa occasione Braxton ha riservato pochissimo spazio ai propri interventi strumentali, privilegiando la conduzione e il coordinamento dell’ensemble. La presenza di due performer impegnati nello spoken word, seduti a leggere i testi previsti dalla composizione, aggiungeva un ulteriore livello alla costruzione musicale, senza tuttavia assumerne un ruolo dominante. La componente verbale si inseriva piuttosto in un organismo sonoro strutturato, all’interno del quale ogni elemento contribuiva in modo altrettanto determinante all’equilibrio generale.
Sul palco James Fei ha svolto un ruolo centrale nell’assistenza e nella direzione dell’ensemble, mentre Chris Jonas ha contribuito agli aspetti organizzativi del progetto. Ma, al di là della complessità della macchina produttiva, colpiva soprattutto la qualità del lavoro svolto con gli studenti. I giovani musicisti hanno affrontato la partitura con sicurezza e consapevolezza, mostrando di comprendere pienamente la portata dell’esperienza. Particolarmente significativo il caso di un sassofonista di appena diciassette anni, Florian Pasche, che durante il soundcheck e al termine del concerto ha sfruttato ogni istante del tempo trascorso con Braxton per riceverne consigli e incoraggiamenti.
È un episodio che restituisce bene un aspetto spesso meno sottolineato della personalità del Maestro chicagoano: oltre a essere uno dei compositori più importanti della storia della musica improvvisata contemporanea, Braxton è stato e continua a essere un docente e un mentore di straordinaria generosità, capace di trasmettere fiducia ed entusiasmo alle nuove generazioni. Generazioni che, come ha ricordato dal palco, rappresenteranno la spina dorsale della nazione negli anni a venire e che proprio per questo meritano il maggior sostegno possibile da parte di tutti.
Una parte del pubblico ha lasciato la sala prima della conclusione, forse senza comprendere fino in fondo l’importanza storica dell’evento al quale stava assistendo. Il concerto ha invece riservato momenti di notevole coinvolgimento emotivo, dimostrando quanto il repertorio di Braxton possa rappresentare un terreno di formazione e crescita anche per musicisti appartenenti a generazioni tanto distanti dalla sua.
A chiudere la giornata, sul palco secondario della Haus der Berliner Festspiele, è stato il New Jazz Quintet di Otomo Yoshihide. Da sempre attivo nelle zone di contatto fra jazz, improvvisazione e noise, Yoshihide aveva abbandonato per un lungo periodo l’uso della chitarra per dedicarsi al giradischi, prima di tornare a impiegare con maggiore continuità il suo strumento d’elezione. In questa occasione ha presentato un omaggio al jazz che guardava in particolare alla tradizione hard bop, reinterpretato attraverso una formazione nella quale la chitarra elettrica prendeva il posto del pianoforte come strumento armonico. Lunghi temi, spazi solistici dilatati, una front line ben assortita e in grande spolvero (con Shinpei Ruike alla tromba e Chris Pitsiokos al sax alto) hanno dato forma a un set vivace e divertente. La chitarra di Yoshihide ha contribuito a definire il carattere del progetto senza alcuna smania di primeggiare come solista, lasciando invece grande spazio agli altri musicisti e dimostrando come sia possibile rileggere una tradizione consolidata senza rinunciare a una personalità espressiva riconoscibile.
La terza serata ha trovato in Christian Lillinger uno dei suoi momenti più audaci. Il batterista tedesco ha presentato Open Form for Society II, secondo capitolo di un progetto nato sette anni prima proprio in occasione del Jazzfest Berlin. Si tratta di una formazione dalla strumentazione insolita e articolata, che accosta pianoforti, tastiere, clavicembalo, celesta, contrabbassi e vibrafono, con la batteria di Lillinger al centro della scena. Alle tastiere figurava fra gli altri Elias Stemeseder, collaboratore abituale del batterista in numerosi altri progetti e interlocutore ormai ricorrente nella sua ricerca musicale.
Allievo, fra gli altri, di Günter «Baby» Sommer, Lillinger ha sviluppato in circa venticinque anni di intensa attività come leader, compositore e produttore un linguaggio personale che lo colloca fra i protagonisti della prosecuzione della grande tradizione improvvisativa tedesca (e che gli avrebbe senz’altro assicurato un posto nel dossier dedicato al solismo nella batteria jazz, pubblicato nel numero di giugno 2026 di Musica Jazz). Con Sommer condivide, pur all’interno di un’estetica profondamente diversa, la straordinaria attenzione al gesto strumentale, il sapiente impiego delle bacchette e un lavoro sui piatti che va ben oltre la loro consueta funzione ritmica.
La scioltezza e la spettacolarità dei suoi movimenti sono parte integrante della performance: una gestualità di grande impatto visivo, mai fine a sè stessa o piegata al desiderio di stupire, ma sempre funzionale alla costruzione del discorso musicale. Anche nei passaggi più complessi, il suo modo di muoversi sullo strumento conserva una naturalezza sorprendente, frutto di una padronanza tecnica che gli consente di trasformare ogni gesto in un preciso evento sonoro.
Ne è scaturito un set estremamente astratto, nel quale Lillinger ha riaffermato la centralità della batteria anche all’interno di un contesto prossimo alla musica da camera. Il suo strumento non svolge una semplice funzione ritmica, ma diventa il motore dell’intera costruzione musicale, generando un tessuto sonoro sul quale gli altri musicisti intervengono con ingressi, dettagli e contrappunti. Grande attenzione è riservata alle qualità timbriche, alle dinamiche e agli incastri fra i diversi strumenti. Una proposta che può dividere il pubblico, ma che ha rappresentato senza dubbio uno degli episodi più coraggiosi del festival, per la capacità di elaborare un linguaggio personale e difficilmente riconducibile a modelli preesistenti.
A seguire, il quartetto di Tomeka Reid ha offerto una prospettiva differente sulla scrittura e sull’improvvisazione. Accanto alla violoncellista, la chitarra di Mary Halvorson, il contrabbasso di Jason Roebke e la batteria di Tomas Fujiwara hanno contribuito a costruire una musica basata soprattutto sugli incastri e sulla stratificazione delle linee. Il dialogo fra i tre strumenti a corda, ciascuno con una propria identità timbrica e una diversa funzione, ha dato vita a una trama nella quale la forma rimaneva sempre percepibile, pur lasciando spazio a continue trasformazioni. Un concerto meno immediato da ricondurre a una singola idea guida, ma interessante proprio per la cura con cui i materiali venivano combinati e sviluppati.
Il ritorno di Rob Mazurek con il Chicago Underground Duo ha riportato il festival verso territori più esplicitamente psichedelici e visionari. Attivo dalla metà degli anni Novanta, il progetto conserva intatta una forte carica espressiva. La tromba di Mazurek, con il suo approccio che richiama la lezione di Don Cherry senza limitarsi a riprodurla, si è inserita in un flusso dominato da una massiccia componente elettronica, basi preregistrate anche di derivazione techno, l’immancabile shaker artigianale ornato di piume e urla primordiali. Un universo sonoro insieme dionisiaco e ancestrale, nel quale la dimensione rituale della musica si intreccia con l’elettronica e con una concezione dell’improvvisazione che sembra voler superare qualsiasi distinzione fra arcaico e contemporaneo.
Lo stesso Mazurek ha contribuito alla dimensione visiva del concerto con immagini astratte proiettate sullo sfondo, da lui stesso elaborate. In questo contesto, il lavoro di Chad Taylor alla batteria ha avuto una funzione essenziale. I suoi ostinati energici hanno mantenuto la musica in movimento, offrendo un riferimento stabile all’interno di un flusso sonoro volutamente tumultuoso. Il dialogo fra i due musicisti è apparso meno serrato rispetto ad alcune delle formazioni in cui il batterista è comparso negli ultimi anni, ma la concentrazione e la funzionalità dell’intervento di Taylor hanno garantito solidità all’intero impianto. Non un progetto nuovo, dunque, ma ancora capace di esprimere un livello qualitativo elevato. Va tuttavia osservato come il duo sia stato l’unico concerto del festival a superare nettamente la durata di un’ora, finendo per dilatare forse eccessivamente un discorso musicale che avrebbe guadagnato in incisività attraverso una maggiore sintesi.
La quarta e ultima giornata si è aperta, nella suggestiva cornice della Kaiser-Wilhelm-Gedächtniskirche, con BONECRUSHER, l’insolito ensemble guidato dal trombonista Matthias Muche, impegnato nel progetto Densities – 12 Trombones and Percussion. Una formazione quasi interamente costruita attorno al trombone (con il contributo alle percussioni di Rie Watanabe), che ha esplorato le possibilità timbriche e le combinazioni sonore offerte da un organico tanto inconsueto. L’impiego di diverse sordine, le sovrapposizioni e le variazioni di registro hanno permesso di ricavare dai dodici tromboni una gamma di colori tutt’altro che scontata. Il lavoro percussivo, ha avuto un ruolo determinante nel dare profondità e varietà al materiale, contribuendo a definire un percorso articolato in situazioni differenti, più o meno riuscite. Una proposta che ha fatto della curiosità e del gusto per l’ignoto i propri punti di forza, valorizzando un territorio strumentale raramente esplorato in modo così sistematico.
Successivamente la giornata ha offerto anche un momento di riflessione storica, con un incontro dedicato alla nascita e alla vicenda della Globe Unity Orchestra. A discuterne sono stati Alexander von Schlippenbach, George Lewis e Aki Takase, in dialogo con il giornalista Peter Margasak e la direttrice artistica Nadin Deventer. Durante l’incontro è stato presentato anche il libro Globe Unity 60 di Markus Müller, che raccoglie testimonianze e raro materiale fotografico sulla storia di questo ensemble seminale.
A seguire, il trio composto da Georg Graewe, Brad Jones e Hamid Drake ha proposto la prima esecuzione tedesca di un progetto già presentato negli Stati Uniti nel 2024. Graewe è una figura forse meno conosciuta di quanto meriterebbe nell’ambito della scena improvvisata europea, ma il suo linguaggio pianistico ha mostrato una personalità precisa, risultando di notevole interesse. Il fraseggio serrato e la continuità del discorso hanno trovato in Jones e Drake due interlocutori di grande esperienza. Contrabbasso e batteria hanno mantenuto un atteggiamento misurato, evitando di sovraccaricare la musica e scegliendo piuttosto di sostenere e valorizzare il pianoforte. Una prova di notevole perizia e discrezione, che ha offerto l’occasione per riscoprire un musicista meritevole di maggiore attenzione.
Il set di ganavya ha introdotto una dimensione ancora diversa. La cantautrice indo-americana, la cui sensibilità risente in maniera netta dell’influenza di Alice Coltrane, ha costruito un concerto rarefatto e delicato, nel quale la sua voce si è intrecciata con arpa e contrabbasso. L’atmosfera, vicina per certi aspetti allo spiritual jazz, è rimasta sostanzialmente costante per tutta l’esibizione. La scelta di privilegiare la sospensione e la continuità del clima sonoro ha prodotto momenti suggestivi, anche se la limitata varietà delle situazioni ha reso il set meno dinamico rispetto ad altre proposte del festival.
Il compito di chiudere l’edizione è spettato alla Globe Unity Orchestra, riunita per celebrare i sessant’anni dalla sua prima apparizione al festival, nel 1966, quando la manifestazione si chiamava ancora Berliner Jazztage. Una ricorrenza importante, che non si è risolta in una semplice operazione celebrativa. Alexander von Schlippenbach ha scelto infatti di riproporre Apokalyptische Nabelschau (“un’apocalittica adorazione dell’ombelico”), una composizione appartenente al repertorio dell’orchestra a partire almeno dal 2003, mettendo al centro la qualità della scrittura e la capacità dell’ensemble di darle nuova vita.
La formazione riuniva alcuni dei protagonisti storici di questa esperienza, fra cui Evan Parker, Paul Lytton, George Lewis, Aki Takase (alla sua prima apparizione con la Globe Unity e impegnata anche in interventi pianistici a quattro mani con Schlippenbach), e Manfred Schoof, fresco novantenne e, insieme allo stesso Schlippenbach, unico membro originario dell’orchestra, la cui presenza non era stata annunciata in cartellone. Accanto a loro figuravano musicisti entrati successivamente nella storia della formazione, fra cui Rudi Mahall, Axel Dörner e il nostro Antonio Borghini al contrabbasso.
Il risultato è stato sorprendentemente rigoroso nella costruzione, con un’orchestrazione di grande precisione e una gestione degli interventi solistici che ha rivelato una cura estrema nella definizione dell’apparato sonoro. Le diverse sequenze erano affidate di volta in volta a un singolo musicista o a piccoli gruppi, con soluzioni compositive attentamente calibrate sulle caratteristiche dei protagonisti.
Particolarmente significativo uno dei passaggi iniziali con il trio formato da Parker, Lytton e Schlippenbach, nel quale il sassofonista britannico ha offerto una prova di straordinaria intensità, facendo ampio ricorso alla sua proverbiale tecnica di respirazione circolare. Notevole anche l’intervento solistico al trombone di George Lewis, uno degli ospiti d’oltreoceano più illustri ad aver militato in questa formazione, limpido e coerente nello sviluppo del discorso.
Ancora oggi, per una parte del pubblico, la free music continua a essere associata all’idea di una musica nella quale tutto è lasciato al caso, senza regole né strutture, quasi che libertà espressiva e anarchia compositiva fossero necessariamente sinonimi. Un luogo comune che la stessa storia di questa musica ha ampiamente contribuito a smentire. Già nel numero di marzo 1978 di Musica Jazz, Aldo Gianolio, insieme al fratello Paolo, aveva analizzato le complesse strutture presenti in un capolavoro come «Ascension» di John Coltrane, dimostrando quanto una musica apparentemente caotica potesse in realtà poggiare su un’architettura compositiva rigorosa.
Il concerto della Globe Unity ha offerto un’ulteriore dimostrazione di questo principio. Dietro l’energia degli interventi collettivi e l’apparente imprevedibilità degli sviluppi, la forma era costantemente presente, così come la precisa organizzazione dei materiali e delle dinamiche orchestrali. Nulla, insomma, lasciava pensare a una successione casuale di eventi sonori. Al contrario, la composizione si sviluppava come un organismo coerente, nel quale la libertà concessa ai singoli musicisti trovava una collocazione ben definita all’interno dell’architettura complessiva.
Per la cura con cui venivano messi in evidenza i singoli solisti, è venuto spontaneo pensare, pur nella distanza dei linguaggi, alla tradizione delle grandi orchestre di Duke Ellington: non tanto per una somiglianza stilistica, quanto per l’attenzione con cui la scrittura sembrava modellarsi sulle qualità dei musicisti coinvolti. Una scelta che ha restituito alla Globe Unity una dimensione meno legata all’immagine storica dell’avanguardia come esplosione collettiva e più attenta alla costruzione, all’equilibrio e alla valorizzazione delle individualità.
La standing ovation finale ha suggellato una serata di grande intensità. Difficile non pensare, per contrasto, alla prima apparizione berlinese del 1966, accolta allora, in una sala semivuota, da un pubblico e da una critica tutt’altro che favorevoli. Sessant’anni dopo, la Globe Unity Orchestra è stata salutata come una delle esperienze fondamentali della storia del jazz europeo, e il concerto ha dimostrato quanto la sua musica conservi ancora una forza e una vitalità inesauribili. È inoltre probabile che la performance trovi una futura pubblicazione discografica, seguendo la strada già intrapresa in occasione dei concerti per il 40° e il 50° anniversario della formazione.
Nel complesso, il Jazzfest Berlin 2026 ha offerto un’immagine del jazz creativo lontana da ogni tentativo di definizione univoca. Le esperienze presentate si sono mosse in direzioni anche molto distanti: dalla ricerca timbrica di Mariá Portugal alla complessità del nuovo sistema musicale inaugurato da Braxton, dall’astrazione cameristica di Lillinger alla dimensione visionaria di Mazurek, fino alla rilettura della memoria storica affidata alla Globe Unity Orchestra. Non tutti i concerti hanno avuto la stessa incisività e alcune proposte sono risultate più convincenti di altre, ma proprio questa disparità di approcci ha contribuito a dare un senso profondo all’intero programma. Il festival ha mostrato un jazz che continua a interrogare i propri confini, senza rinunciare né alla memoria né alla possibilità di inventare nuove forme. E la Globe Unity ha rappresentato una conclusione particolarmente appropriata e trionfale.
