Questa intervista è pubblicata in due parti. La prima parte è disponibile qui: [LINK PRIMA PARTE]
E ora volevo chiederti: come è cambiato il tuo set di batteria nel corso del tempo?
In realtà, non molto.
Per esempio, quando hai iniziato a usare l’archetto? È stata una tua idea o avevi visto qualcun altro farlo?
È una domanda interessante. Il primo utilizzo documentato dell’archetto nel mio modo di suonare compare in «Tubworks», registrato intorno al 1983 o al 1984. A dire il vero, non sono del tutto sicuro di dove sia nata l’idea. Forse avevo visto qualcosa di simile nella musica per percussioni del Novecento. Non ricordo di averla presa direttamente da qualcuno, ma a un certo punto mi è semplicemente venuto in mente di passare l’archetto sui piatti e ho seguito quell’impulso.
All’epoca molte delle tecniche estese che iniziai a sviluppare erano motivate dalla necessità di rendere la musica per batteria sola più ricca dal punto di vista orchestrale. Volevo una tavolozza sonora più ampia come batterista.
Max Roach aveva già definito la tradizione della batteria solista, con quei soli classici e magnificamente costruiti, come “Mop-Mop” e altri ancora. Quello era il suo territorio. Lo ammiravo e ho persino suonato alcuni di quei pezzi, perché fanno parte del repertorio della batteria solista. Ho suonato anche composizioni di Baby Dodds.
Nei primi anni arrivai persino a commissionare pezzi ad alcuni amici. Nel mio primo disco solista, «Solo Works», c’è una composizione di Mark Helias e un’altra di Earl Howard. Anche George Lewis scrisse un brano per me, anche se non l’ho mai registrato. Wadada Leo Smith compose qualcosa per me. Stavo esplorando molte strade diverse.
Per quanto riguarda le tecniche estese, la maggior parte nacque attraverso la sperimentazione. Scoprivo una piccola cosa, per esempio come ottenere un particolare suono vibrante con una bacchetta tenuta in un certo modo. Poi passavo del tempo a perfezionarla, lavorandoci finché non riuscivo a controllarla e ad ampliarne il raggio espressivo.
Con il passare del tempo ho costruito un catalogo piuttosto ampio di tecniche estese. All’epoca non c’erano molti batteristi che lavorassero in questa direzione. C’erano Paul Lovens e pochi altri che esploravano territori simili in contesti improvvisativi, ma io stavo affrontando la questione in maniera più compositiva e sistematica.
«Solo Works» è un buon esempio. Sulla copertina di quel disco compare una partitura. In quegli anni scrivevo i miei pezzi e li elaboravo con precisione. Se si osservasse la partitura completa, si troverebbero istruzioni dettagliate: «Premi il pollice qui, colpisci il piatto lì, ruotalo in questo modo per ottenere quel suono». Le tecniche erano estremamente specifiche e precise.
Naturalmente le utilizzavo anche nell’improvvisazione. Talvolta per caso. Mi capitava di imbattermi in un nuovo suono e pensare: «Ah, non sapevo di poter fare anche questo». Allora lo incorporavo nel mio arsenale di tecniche e, successivamente, nelle composizioni.
Uno dei migliori esempi di questo lavoro è l’album «Acoustic Solo Works», pubblicato circa dieci anni più tardi, quello con la copertina verde. In quel disco portai le tecniche estese il più lontano possibile, integrandole in composizioni strutturate. In un certo senso è molto simile a ciò che Izumi e io stiamo facendo oggi, soltanto in forma solistica.
Per esempio, in quell’album c’è un brano intitolato “Extensions”. Il numero di tecniche estese impiegate è impressionante, ed è anche molto difficile da spiegare. A volte paragono questo processo a quello di uno chef francese che stratifica ingredienti e riduce salse per giorni. C’è la stessa intensità, la stessa profondità di elaborazione. Volevo davvero trovare soluzioni espressive uniche.
Ma c’è una cosa importante da dire: le tecniche non sono la musica.
È un malinteso che ho incontrato spesso nel corso degli anni. Le tecniche sono strumenti, mezzi per raggiungere uno scopo. La musica è la totalità espressiva che emerge quando quegli strumenti vengono utilizzati con intenzione, finalità e sensibilità.
Esiste la tendenza, soprattutto tra i musicisti più giovani o in certi contesti improvvisativi, a confondere la tecnica con il contenuto, come se un nuovo suono o un nuovo effetto fossero sufficienti di per sé. Ma non è questo il punto. Una tecnica è soltanto uno strumento. Ciò che conta è quello che fai musicalmente con essa: il fraseggio, l’emozione, la forma, la profondità.
Con il passare del tempo l’ho compreso sempre più chiaramente. Anche nel mio lavoro solistico ho cercato di modellare la musica in modo che le tecniche estese servissero uno scopo musicale più ampio. Non la novità fine a sé stessa, ma l’espressione.
Ci sono stati brani in cui ho utilizzato moltissimi suoni estesi, ma dovevano sempre essere collegati a una logica, a uno sviluppo, a un arco formale.
Ho sempre creduto nell’idea della batteria solista come esperienza musicale completa. Non si tratta semplicemente di percussione per la percussione. C’è una melodia, c’è una sorta di armonia, attraverso le risonanze e i timbri, e naturalmente ci sono struttura e dinamica. È verso questo che ho lavorato.
Una parte del mio lavoro solistico più tardo riflette questa evoluzione. Anche se le tecniche nascevano dall’esplorazione, finivano per trovare una collocazione all’interno di composizioni dotate di una propria coerenza interna. Dietro tutto questo c’è un enorme lavoro, non soltanto fisico ma anche concettuale.
E, ancora una volta, l’obiettivo non è impressionare attraverso la complessità, ma invitare l’ascoltatore a entrare in un mondo, un mondo che si dispiega attraverso il suono. Se riesco a fare questo, allora tutta la sperimentazione, la precisione e la preparazione hanno avuto un senso.
Spesso le persone mi chiedono: come hai prodotto quel suono? Come hai fatto quella cosa con il tubo, con il tamburo, con questo o con quello? Ma il punto non è davvero quello. Il punto è: qual è l’esperienza musicale? Non come l’ho realizzata.
Naturalmente possiamo parlare di come l’ho realizzata. Perché no? È interessante, non lo nego. Ma a volte c’è un equivoco: si pensa che si tratti semplicemente di suoni curiosi e che non si stia parlando realmente di musica. Non si parla di ciò che sto cercando di esprimere, né di ciò che inserisco dentro quelle tecniche.
Che cosa sto cercando di comunicare? Qual è il messaggio? Forse non un messaggio nel senso stretto del termine, è qualcosa di più astratto. Ma è ciò che inserisci all’interno del vocabolario a renderlo vivo.
C’è un album della tua discografia che consideri fondamentale per la tua carriera?
Direi che «The Devil’s Paradise» è molto importante. Quello del quartetto. Un disco molto significativo pubblicato da Clean Feed nel 1998.
Pensavo fosse uscito per la tua etichetta.
No, non era su Auricle Records. Quello era un disco della Clean Feed. Tuttavia lo produssi interamente io. È sicuramente un album importante.
Direi anche che molti dei dischi del quintetto sono fondamentali. È difficile sceglierne uno soltanto, ma «Marmalade King» è particolarmente significativo. È un lavoro piuttosto unico e rappresenta molto bene il quintetto.
Anche le quattro registrazioni che ho realizzato per HatHut sono molto importanti. «Special Detail» è una di queste. Oggi si trovano tutte su Bandcamp.
L’ultimo disco che ho inciso con il quintetto era anch’esso molto bello: «Waltzes, Two-Steps and Other Matters of the Heart».
Il quintetto è stato importante perché rappresentava il mio principale laboratorio compositivo. Ogni anno, prima delle tournée, scrivevo una nuova serie di composizioni e le registrazioni venivano effettuate alla fine del tour, quando il gruppo era nel pieno della forma.
Tutti i dischi del quintetto sono dal vivo. Tutti.
Non siamo mai entrati in studio. Semplicemente non era possibile. Non avevo il budget necessario.
Spesso riuscivo a convincere le emittenti radiofoniche a cedermi i nastri e poi trovavo un accordo per pubblicarli. In qualche modo sono riuscito a far esistere quei dischi.
Molte di quelle registrazioni furono realizzate quando avevamo ormai completamente interiorizzato il repertorio, dopo due o tre settimane di tournée.
Il quintetto era un gruppo davvero speciale. Mi piaceva definirlo una sorta di musica da camera, perché il concetto era fondamentalmente collettivo: collettivo nella scrittura, ma anche nell’improvvisazione.
Molto spesso non c’erano assoli, ma soltanto interazione.
E sviluppare una cosa del genere è delicato e complesso, ma questa formazione possedeva una maniera unica e davvero speciale di riuscirci.
Naturalmente BassDrumBone è un’altra lunga storia. Ci sono così tanti dischi importanti realizzati con quel gruppo che non saprei da dove cominciare.
«March of Dimes» è certamente uno dei più belli.
Ce ne sono davvero moltissimi. Bisogna esplorarli.
Anche il lavoro svolto con Braxton e con Reggie Workman è stato fondamentale.
Quando ti sei trasferito in Europa? Come è successo? E, col senno di poi, è stata una buona scelta?
È successo grazie a un’offerta per insegnare alla Hochschule Luzern. In quel periodo insegnavo già a New York ed ero abbastanza soddisfatto dell’esperienza, ma allo stesso tempo cercavo qualcosa di più stabile.
Alla New School di New York ero un adjunct professor, il che significava che venivo pagato soltanto per il tempo trascorso davanti agli studenti. Tenevo lezioni e dedicavo molto tempo alla preparazione del materiale didattico, ma il compenso non era particolarmente elevato. Stavo cercando qualcosa di migliore.
Poi, in qualche modo, questa opportunità è arrivata dal nulla. È una lunga storia e non voglio annoiarti con i dettagli, ma avevo presentato candidature per diversi incarichi e in alcuni casi ero arrivato molto vicino a ottenere il posto. Questa, invece, è stata un’occasione che è venuta direttamente a cercarmi.
Ho provato per un anno e mi è sembrata una buona scelta. Così ho deciso di restare e, gradualmente, ho trasferito la mia vita in Svizzera.
Non sapevo davvero come sarebbero andate le cose, del resto nessuno può saperlo. Nel frattempo la mia situazione familiare è cambiata: mi sono separato e poi divorziato. Mio figlio si è trasferito in Europa e oggi vive a Londra.
Fa il fotografo, giusto?
Sì. Si chiama Jordan Hemingway. Basta digitare “Jordan Hemingway photographer” su Google e vedrai immediatamente chi è. È piuttosto conosciuto, capirai subito perché.
Così lui è a Londra e, col passare del tempo, per me aveva sempre più senso rimanere qui. Naturalmente c’è anche un altro motivo per cui l’Europa è attraente: il sostegno alle arti e alla cultura.
Il mio lavoro alla Hochschule Luzern è terminato, non insegno più lì. Ma ho deciso di restare. Molti dei progetti che porto avanti oggi sono nati dai rapporti costruiti con i miei ex studenti. Per esempio, il gruppo Tree Ear è nato da due dei miei primi allievi: il chitarrista Manuel Troller e il sassofonista e clarinettista Sebastian Strinning.
Ora esiste anche un nuovo trio chiamato MingBauSet, con Vera Baumann alla voce e Florestan Berset alla chitarra, che ha avuto origine proprio da un workshop organizzato all’interno della scuola e che si è sviluppato lentamente nel tempo. È un gruppo collettivo e stiamo lavorando molto per portare questa musica nel mondo.
Oggi ho numerosi progetti interessanti che affondano le loro radici qui, da questa parte dell’Atlantico, spesso in Svizzera e talvolta proprio a Lucerna. Ormai questo luogo è diventato casa mia. Ma adoro tornare negli Stati Uniti. Recentemente abbiamo tenuto un bellissimo concerto a New York e ho rivisto molti vecchi amici.
Naturalmente molti dei miei rapporti musicali originari sono ancora negli Stati Uniti e continuo a tornarci. In fondo la vita del musicista è un’esperienza internazionale: il luogo in cui vivi non è la cosa più importante.
Hai collaborato con molti musicisti europei. Noti grandi differenze rispetto agli Stati Uniti o il livello è più o meno lo stesso?
Questa domanda torna spesso: esiste una differenza estetica tra musicisti europei e americani?
Da un lato si potrebbe dire che qualche differenza esiste. Ma, sinceramente, non credo sia così importante. Tutti noi facciamo parte di una comunità internazionale che cerca di creare arte insieme. Il luogo da cui provieni conta meno delle persone con cui lavori.
Oggi le collaborazioni sono continuamente internazionali. Le estetiche viaggiano avanti e indietro da una parte all’altra dell’oceano.
C’è poi un aspetto storico. Negli anni Sessanta e Settanta molti musicisti afroamericani beneficiarono dell’interesse europeo per il loro lavoro. L’AACM arrivò in Europa alla fine degli anni Sessanta. L’Art Ensemble of Chicago, Anthony Braxton, la Creative Construction Company vissero a Parigi per un certo periodo.
Naturalmente entrarono in contatto con la cultura parigina. Lo scambio è sempre stato continuo. Questi due mondi non sono mai stati davvero separati. Certo, le idee culturali e le storie sono differenti. La cultura americana è profonda e complessa, con molte tradizioni originarie, alcune di matrice europea, altre africane, che si sono evolute nel tempo.
Ma anche le tradizioni popolari europee e il modo in cui si sono sviluppate mi affascinano moltissimo. È tutto molto interessante per me. Questo è ciò che posso dire.
Recentemente ho intervistato il contrabbassista Andrea Grossi e mi ha detto che state progettando qualcosa insieme. È vero?
Sì, ci siamo incontrati recentemente in un progetto con François Houle. Andrea sta organizzando qualcosa con Gordon Grdina e con me per la metà di novembre, in Italia.
Non mi ha ancora comunicato i dettagli definitivi, ma spero che si riesca a realizzarlo. Novembre è un periodo molto intenso. Ho una breve finestra disponibile e subito dopo partirò per una tournée nel Regno Unito con Izumi Kimura.
Che cosa ricordi del periodo della Creative Improvisers Orchestra? Sul loro unico disco pubblicato compare anche una tua composizione.
Quella è l’unica produzione discografica pubblicata dal CMIF, il Creative Musicians Improvisers Forum. Sono sicuro che Joe Fonda ti abbia già raccontato gran parte della storia.
Wadada Leo Smith, che all’epoca chiamavamo semplicemente Leo, e io elaborammo il repertorio insieme a Bobby Naughton. Il gruppo aveva una formazione in continua evoluzione: alcuni musicisti arrivavano e se ne andavano, altri costituivano il nucleo stabile. Era uno spazio dedicato al lavoro collettivo su composizioni per grandi organici.
Attraverso la nostra organizzazione no profit riuscimmo a raccogliere il denaro necessario per realizzare quell’album. Io ero profondamente coinvolto nel progetto, una sorta di vicepresidente durante la presidenza di Leo. Ero uno dei membri fondatori e contribuii a creare la struttura che rese possibile l’esistenza del CMIF.
Quel disco era speciale. Ho sempre amato il lavoro per grandi ensemble.
Se si scava abbastanza a fondo, si può trovare anche un’altra mia composizione per grande organico, molto precoce, intitolata Revolution Poem, registrata nel 1980 presso la Creative Music Foundation, fondata da Karl Berger nello Stato di New York.
Andai lì e presentai un grande lavoro orchestrale quando ero ancora agli inizi della carriera. La registrazione è stata pubblicata, anche se oggi è difficile da trovare. Fu la stessa Creative Music Foundation a pubblicarla. Forse esiste una versione digitale. Se ti interessa, fammelo sapere. Riascoltandola recentemente sono rimasto sorpreso da quanto bene abbia retto nel tempo.
È una registrazione precedente a quella del CMIF. Credo che nel gruppo ci fossero Ray Anderson e Mark Dresser. Non ricordiamo più tutti i musicisti coinvolti, è passato troppo tempo. Ma il pezzo non è affatto male! È stato interessante riascoltarlo oggi.
Grazie a Wadada Leo Smith e al CMIF scrissi anche molte altre composizioni per grandi ensemble che non sono mai state pubblicate. In quegli anni facemmo davvero moltissimo lavoro.
Invitai anche Allan Jaffe, il chitarrista, a partecipare a quel pezzo. In quel periodo collaborava molto con me.
Ancora un paio di domande prima di concludere. Come descriveresti il tuo rapporto con Anthony Braxton, sia musicalmente sia sul piano personale?
Quel gruppo, con Mark Dresser, Marilyn Crispell e me, è esistito in quella forma per circa undici anni. Ma si è evoluto nel tempo: a un certo punto il pianista era David Rosenboom. Prima ancora c’erano George Lewis e John Lindberg.
Il quartetto “classico” si formò nel 1984 o nel 1985 e rimase stabile. C’era qualcosa di inevitabile in quella formazione. Anthony, in quel periodo, aveva una visione molto precisa: voleva mettere insieme il proprio pensiero passato e quello presente.
Suonavamo composizioni appartenenti a molti periodi diversi della sua produzione. Inoltre sviluppò un nuovo linguaggio, quello dei pulse tracks. Lavorammo insieme per sviluppare il linguaggio del gruppo. Col tempo finimmo per funzionare come una famiglia. Forse una famiglia leggermente disfunzionale, ma pur sempre una famiglia.
Le condizioni erano estremamente difficili. Per Anthony era un periodo di povertà, e lo era anche per noi. Le tournée erano lunghe e mal pagate. È quasi un miracolo che siamo riusciti a rimanere insieme.
Ma sentivamo che stava accadendo qualcosa di importante, anche se non riuscivamo a descriverlo con precisione. Sapevamo soltanto che aveva un significato.
Anthony è una persona affascinante e complessa. Abbiamo trascorso moltissimo tempo insieme: parlando, viaggiando, affrontando difficoltà e ridendo. È stata un’esperienza profonda e complessa.
Guardando indietro, credo che quel gruppo occupi un posto unico all’interno della sua opera. Ha alzato il livello di ciò che era possibile fare con la sua musica. E ha influenzato profondamente anche me.
Cerchiamo ancora di restare in contatto, anche se lui è diventato piuttosto schivo. Recentemente è stato celebrato al Roulette Intermedium di New York. Joe Morris lo ha accompagnato in auto dal Connecticut.
Ora vive in Connecticut?
Sì, a circa cinque miglia dal luogo in cui sono cresciuto io, il che è davvero curioso. Anche Wadada Leo Smith vive oggi a New Haven, dopo aver trascorso molti anni in California.
Ho conosciuto Wadada quando avevo diciassette anni. È stato lui a presentarmi Anthony. Lo considero uno dei miei mentori più importanti, insieme ad Anthony Davis, George Lewis e altri ancora. Ho imparato moltissimo da quei musicisti più anziani e ne sono profondamente grato.
Era difficile suonare la loro musica oppure ti sentivi a tuo agio?
Non la vedevo in questi termini. Semplicemente lo facevo. Tutto era difficile. Le condizioni di lavoro erano assurde secondo qualsiasi parametro normale, ma andavamo avanti.
Sì, era difficile. Però ci buttavamo dentro completamente. Era quello che facevamo.
Il processo era simile a quello che hai descritto per il duo con Izumi, cioè provare un pezzo, discuterne, riprovarlo?
Sì e no.
Discutevamo molte cose, ma Anthony aveva un modo di lavorare molto particolare. Ci consegnava del materiale con pochissime spiegazioni e lo lasciava nelle nostre mani. Dresser e io dovemmo capire da soli come affrontare i pulse tracks. Non avevamo molti punti di riferimento.
Inoltre avevamo pochissimo tempo per provare. Questo era uno degli aspetti che rendevano le condizioni così difficili. È molto diverso dal lavoro che svolgo con Izumi, dove abbiamo il tempo di approfondire davvero le cose, un aspetto che apprezzo enormemente.
Con Anthony la quantità di materiale era semplicemente travolgente. Dovevamo gestire una massa enorme di informazioni e riuscire comunque a far funzionare tutto. Era una situazione al limite, ma anche piena di gioia, umorismo e intensità.
Non tutto funzionava. Alcuni concerti erano disordinati, pezzi completamente nuovi arrivavano sul palco dopo essere stati appena guardati. Eppure riuscivamo comunque a farli vivere.
Hai ascoltato la nuova pubblicazione della Burning Ambulance?
Sì. Si tratta di quattro concerti registrati nel Regno Unito da Graham Lock con un piccolo registratore a cassette e un unico microfono sistemato in prima fila.
Non sembra il massimo!
Incredibilmente il suono non è affatto male, e la musica è chiarissima. Ricordo pochissimo di quei concerti, ma ascoltandoli oggi mi rendo conto di quanto in profondità fosse arrivato quel gruppo. Avevamo compreso qualcosa. Stavamo vivendo sul confine della scoperta. Oggi questa cosa mi colpisce profondamente.
Quei concerti erano speciali perché avevamo una serie di date consecutive. Potevamo entrare davvero nella musica. A quel punto il repertorio era ancora gestibile. Era una vera working band.
Ultima domanda: c’è ancora un sogno che vorresti realizzare come musicista?
Certamente. La musica si è dimostrata inesauribile nelle sue possibilità. C’è ancora moltissimo da esplorare.
Ho avuto molti sogni e non riuscirò a realizzarli tutti, ma c’è ancora lavoro da fare. Soprattutto nel campo della canzone. Sto scrivendo sempre di più, sto sviluppando il mio rapporto con la chitarra e sto persino cantando parte del mio materiale.
Suoni anche la chitarra?
Beh, non direi proprio di “suonare” la chitarra, ma faccio del mio meglio.
Mi accompagno. Non considero il mio modo di suonare particolarmente brillante, ma sto cercando di sviluppare un linguaggio sullo strumento che sia alla mia portata. Spero che sia sufficiente.
C’è ancora molto su cui lavorare. Recentemente ho comprato una chitarra elettrica e sto iniziando lentamente a esplorarla. C’è tantissimo da imparare.
Non mi dispiacerebbe tornare anche alla musica da camera o orchestrale, se riuscissi a trovare il tempo necessario. Ho già lavorato molto in quell’ambito, ma non credo che il mio percorso sia concluso. Ho ancora molto da esplorare in quella direzione.
A Lucerna dispongo anche delle risorse necessarie per far eseguire questo tipo di lavori. Per questo motivo continuo a pensare di tornare a una scrittura più seria e strutturata. Non “composizione” nel senso più rigoroso del termine, perché quello è un discorso ancora diverso, ma certamente a una forma più elaborata di scrittura per strumenti ed ensemble.
Detto questo, fra tutte le direzioni che potrei esplorare in questo momento, il canto è probabilmente la più importante e quella nella quale sento che esista una profondità autentica ancora da scoprire. Credo di poter andare molto più lontano.
Grazie mille, Gerry. Le tue risposte sono state davvero profonde e credo che abbiamo fatto un buon lavoro.
Lo spero anch’io. A presto!
