Logan Richardson appartiene a quella categoria di musicisti che attraversano il proprio strumento come se fosse un territorio vivo, stratificato, pieno zeppo di memoria e di futuro. Il suo sax alto non è solo un mezzo espressivo ma un dispositivo di identità, un vettore di storia, un corpo sonoro che respira dentro una linea nera che non si è mai spezzata, ma che ha cambiato forma, linguaggio, grammatica. Nato a Kansas City – città che nel jazz non è una geografia ma una pulsazione – Logan Richardson è cresciuto dentro una tradizione che non si impone mai come un museo, ma come pressione. Quella stessa che si sente nelle registrazioni di Charlie Parker, dove ogni frase è un atto di sopravvivenza, e che, più tardi, diventa espansione cosmica con John Coltrane fino alla scrittura ellittica e visionaria di Wayne Shorter. Logan non cita questi nomi. Li assorbe. E li lascia sedimentare nel proprio suono fino a farli diventare qualcos’altro, qualcosa che non si riconosce più come eredità, ma come presente attivo. Ascoltarlo significa entrare in una materia che è insieme lirica e nervosa, disciplinata e instabile. Il suo fraseggio non cerca il compiacimento. Taglia, devia, costruisce e distrugge nello stesso gesto. C’è dentro il jazz, certo, ma c’è anche la città contemporanea – quella fatta di cemento, di bassi profondi e di frequenze digitali – e soprattutto c’è la consapevolezza che oggi la musica nera non può più permettersi di essere una categoria chiusa, ma una condizione mobile, una grammatica che si espande. Ed è qui che il sassofonista smette di essere soltanto un grande musicista per diventare un personaggio della blackness contemporanea. Non nel senso retorico o identitario più ovvio, ma in quello sottile: quello di chi incarna una transizione. La sua musica vive in uno spazio in cui il jazz dialoga naturalmente con l’hip-hop, con l’elettronica, con una certa estetica post-urbana che deve tanto a produttori come J Dilla o Flying Lotus quanto a grandi architetti del suono acustico del Novecento. Non è un caso che nei suoi progetti più recenti si avverta una tensione quasi cinematografica. Come se ogni composizione fosse una scena e ogni improvvisazione un campo lungo su un paesaggio interiore che cambia continuamente. Ma, a differenza di molta musica contemporanea che si limita a evocare atmosfere, Richardson costruisce narrazioni reali, storie senza parole che parlano di appartenenza, di spostamento, di memoria. La sua è una musica che conosce il peso della storia, ma, nello stesso tempo, rifiuta di essere schiacciata da essa. In questo senso, Richardson è profondamente contemporaneo. Non cerca una purezza impossibile, ma una verità personale dentro il rumore che ci circonda. E quella verità passa anche attraverso il rischio, l’errore, attraverso una certa urgenza che si avverte soprattutto dal vivo, quando il suono diventa fisico, quasi tattile. Nel panorama attuale – spesso frammentato tra nostalgia e ibridazione superficiale – la sua voce emerge per una ragione precisa: perché non ha bisogno di dichiarare cosa sia il jazz oggi. Lo dimostra semplicemente suonando. E forse è proprio questo il punto. In un’epoca in cui l’identità viene continuamente negoziata, esposta, rivendicata, Logan Richardson la incarna senza mai trasformarla in slogan. La sua blackness non è un tema ma una presenza che sta nel suono, nella scelta delle collaborazioni, nel modo in cui costruisce i suoi dischi e li porta sul palco. E sta, soprattutto, in quella capacità rara di tenere insieme radici profondissime e uno sguardo radicalmente aperto. Questa intervista nasce dal tentativo di entrare, almeno per un momento, nella sua narrazione. Non per spiegarla – sarebbe inutile – ma per ascoltarne le traiettorie, le visioni. Perché con Logan Richardson non si parla solo di musica, si cerca di capire in che direzione sta andando, oggi, una certa idea di libertà.
La tua musica sembra muoversi tra spiritualità jazzistica e tensione urbana contemporanea. Quando componi, parti più da un’immagine sonora o da un’idea emotiva?
Questa è una bellissima domanda. L’ispirazione del momento in cui compongo è ovviamente molto importante. Del giorno, dello spazio in cui mi trovo. Ci sono dei giorni in cui non riesco a trovare la nota o la melodia giusta e altri in cui tutto viene fuori spontaneamente. È importante il mio stato d’animo, se sono rilassato o no, se sono stressato o no. E la musica ovviamente ne risente: preferisco i momenti in cui mi lascio andare e la musica mi guida, mi conduce in una direzione, piuttosto che quelli in cui sono io a dettare le regole.
Molti ascoltatori percepiscono nel tuo modo di suonare un legame con la tradizione afroamericana più profonda. Quanto contano per te figure come John Coltrane o Wayne Shorter nel tuo percorso artistico?
Moltissimo. Non saprei trovare le parole giuste per rispondere a questa domanda, nel senso che sarebbero troppo poche e inadeguate per esprimere il privilegio e l’onore di essere solo minimamente accostato a musicisti come loro. È davvero un onore per me pensare di essere inserito nella grande tradizione della musica nera anche solo in termini di continuità. Nella nostra musica c’è sangue, vita, fiato, respiro, sacrificio: tutte caratteristiche presenti in ciò che hanno fatto quei due giganti che mi hai nominato.
Nel jazz contemporaneo la distinzione tra generi è sempre più sfumata. Ti senti ancora dentro al recinto del jazz oppure pensi alla tua musica semplicemente come a una forma di espressione aperta?
Entrambe le cose. Mi piace pensare che faccio parte del continuum della tradizione afro-americana e nello stesso tempo, partendo da quella tradizione, mi piace l’idea di esplorare e quindi coltivare quella che tu chiami «forma di espressione aperta». Non saprei rispondere davvero a questa domanda: posso dire che la mia musica oggi mi porta in uno spazio personale, in cui mi sento a mio agio, più al sicuro, artisticamente e musicalmente, spazio che in alcuni momenti entra in sintonia e si allinea con quello di altre persone con le quali riesco a trovare una sintonia.
Se dovessi descrivere la tua evoluzione dagli esordi a oggi, qual è stato il momento in cui hai capito che il tuo linguaggio stava davvero cambiando?
Non credo di aver mai capito quel momento. Tutto quello che è successo è sempre stato molto chiaro nella mia mente. Non ho fatto altro che cercare di realizzare musicalmente me stesso. E, in un certo senso, mi sento ancora all’inizio del mio percorso, del mio viaggio musicale. Ma, se mi guardo indietro, a come la mia musica è cambiata nel corso degli ultimi quindici-vent’anni, non riesco davvero a capire sino in fondo quello che è successo. Non sono stato consapevole, cosciente, di questo eventuale cambiamento; non ho fatto altro che cercare di imparare sempre di più, di migliorarmi. E continuo a farlo.
Hai collaborato con musicisti molto diversi tra loro. Quanto conta per te il dialogo con gli altri nel definire il suono di un progetto?
È molto importante, non solo perché la collaborazione, il dialogo, è un arricchimento ma anche e, soprattutto, perché il rapporto con gli altri di solito è una crescita che avviene spontaneamente. È qualcosa di inaspettato. E ho trovato molti musicisti che hanno contribuito a questa crescita. Mi piace collaborare con tutti, anche con gente che conosco poco, mi aiuta a trovare me stesso. Mi considero uno studente perenne, sempre pronto a imparare e che non dà nulla per scontato.
Nel tuo suono c’è spesso una dimensione cinematica, quasi narrativa. Quando scrivi pensi mai alla musica come a una colonna sonora per storie immaginarie?
Non per storie immaginarie. Per storie vere. Se dobbiamo parlare di dimensione narrativa non sono in grado di dire che quella musica appartiene ai miei sette anni o ai miei ventisette. Sento che il mio tentativo di suonare – sia quello che è già stato fatto che quello che non è stato fatto – faccia parte di un modo di veicolare messaggi. Mi sento uno strumento pronto a immergersi in situazioni sconosciute che mi permettono di approfondire la mia dimensione di musicista e trasferirla all’ascoltatore. Uno strumento pronto a trasmettere una convinzione che permetta a tutti di riflettere e dialogare.
Molti artisti della tua generazione hanno un rapporto naturale con l’hip-hop e con l’elettronica. In che modo queste culture hanno influenzato il tuo fraseggio o il tuo modo di concepire il ritmo?
Sono nato nel 1980 e crescendo ho ascoltato un sacco di musica pop influenzata dal jazz, come quella di Michael Jackson, Stevie Wonder, Prince. Sono quelli i suoni del pop e dell’elettronica che hanno influenzato la mia fase di crescita. Da quel punto di vista gli anni novanta hanno rappresentato qualcosa per me, non posso dire lo stesso dell’inizio del duemila: mi piacciono i Radiohead, i Fugees, Lauryn Hill, D’Angelo: il suo «Voodoo» è un buon esempio di riuscita combinazione tra jazz, soul, r&b, un grande lavoro, rappresentativo della modernità in termini di fraseggio e di feeling. E poi Earth, Wind & Fire, Weather Report, quella musica è stata il carburante della mia adolescenza.
Il sax alto ha una tradizione enorme. Come si costruisce una voce personale su uno strumento così carico di storia?
Sto ancora cercando di capirlo. Penso che ognuno dei grandi artisti che hanno suonato questo strumento ha avuto una vita, uno spazio, così intenso e personale da non poter essere trasferito ad altri. Quella vita è stata vissuta a loro modo da ognuno in maniera diversa. Come si fa a rispondere in maniera esauriente a una domanda come questa? Ognuno ti risponderà in maniera diversa. Per quanto mi riguarda cerco, attraverso il mio strumento, di raccontare la mia storia, quella della mia vita. Solo in questa maniera posso cercare – lo sto ancora facendo – di tirare fuori la mia voce personale. In nessun modo potrò essere paragonato a Charlie Parker o a Cannonball Adderley due grandi voci di quella generazione ognuno con la sua storia personale. Una cosa ho imparato da tutti loro: la capacità di raccontare la loro storia, la loro vita, attraverso il loro strumento.
Nel mondo della musica contemporanea spesso si parla di identità e radici. Quanto è importante per te il contesto culturale afro-americano nella tua musica?
È tutto. Sai, noi qui negli Stati Uniti non potremo mai affermare di aver inventato la pasta. Molti sono in grado di ricreare anche fedelmente quello che ha inventato qualcun altro, ma per quanto fedele non sarà mai la stessa cosa dell’originale. Il cuore, il centro della nostra musica è nostro, appartiene alla nostra vita, alla nostra sofferenza – la musica è un’espressione della vita – e quindi, per rispondere a quello che mi chiedi, il contesto afro-americano fa parte del codice genetico della mia musica. Non potrei fare musica senza conoscere le sue radici. Sto cercando di aggiungere qualcosa alla grande esperienza afro-americana ma sarà sempre un granellino di sabbia rispetto a tutto quello che finora è stato raccontato. E, permettimi, soltanto uno di noi può approfondire appieno la sua storia. Mi esprimo meglio: se voglio diventare un tenore d’opera italiana, se vengo da Kansas City devo fare un viaggio in Italia e studiare l’italiano e l’opera per poterlo diventare davvero. Dovrei dare tutto me stesso a quella cultura se volessi diventarlo davvero e non posso definirla, da nero, «opera black italiana», il suo nome è «opera italiana». Punto. Non posso cambiarla per trovare una mia identità. Anche se sono nero devo cercare di far parte di quella cultura se voglio definirmi un cantante d’opera, un cantante lirico. Per cui il contesto culturale in cui un musicista si muove è tutto: ed è questo il motivo per cui a me non piacciono le definizioni come «jazz cinese» o «jazz del Regno Unito» o «jazz europeo». Non si dice «r&b del Regno Unito» o «rock cinese» e comunque queste definizioni secondo me sono ridicole. Sì, forse solo per il rock potrebbe esistere una distinzione tra quello fatto negli Stati Uniti e quello suonato in Inghilterra: certamente il rock dei Beatles è diverso da quello di Jimi Hendrix, anche se la sua radice è la stessa. Ma, per quel che mi riguarda, il jazz è uno solo: tutti i jazzisti inglesi o europei vogliono ascoltare John Coltrane o Elvin Jones, e la cosa ridicola, almeno dal mio punto di vista, è osservare l’atteggiamento di questi musicisti che vivono questa musica come se l’avessero creata loro. Non è l’atteggiamento giusto. Non è corretto. Questa musica viene dall’esperienza del popolo afro-americano, per cui il contesto culturale delle sue radici è fondamentale se vuoi esprimerti attraverso quel tipo di musica.
Se dovessi immaginare il futuro del jazz nei prossimi vent’anni, pensi che sarà più vicino alla tradizione o sempre più contaminato con altre forme musicali?
Credo che assisteremo a una rinascita di quello che è accaduto negli anni ottanta, arriverà un momento in cui nessuno più vorrà ascoltare fusion. La storia insegna che i cicli si ripetono e la bolla della fusion non è più così attraente come qualche tempo fa: c’è differenza tra la musica dei Weather Report o degli Earth, Wind & Fire e il crossover degli anni ottanta e persino Thelonious Monk in alcune cose che suonava era funky e r&b, era molto contemporaneo. Se vogliamo parlare di contaminazione penso che ascolteremo nuove cose attraverso questo tipo di combinazioni che, guarda caso, fanno parte del grande albero della musica nera. Almeno lo spero. Wayne Shorter ha suonato aggiungendo qualcosa nei Weather Report rispetto al suo modo di suonare nel quintetto di Miles Davis. Molti oggi stanno cercando di seguire il suo esempio.
Che termine preferisci usare per chiamare la musica afroamericana, «jazz» o «BAM»?
Probabilmente nessuno dei due. Nel termine BAM, se ci pensi, non c’è nulla di nuovo. Improvvisare significa sintonizzarsi con sé stesso, con il proprio spazio ed essere separato dall’r&b o dall’hip-hop. Eppure tutto questo fa parte dello stesso mondo: è Black American music. Per cui penserei a una ridefinizione di questo termine, perché c’è dentro arte afro-americana, c’è il funky, c’è l’improvvisazione, c’è un mondo intero. Darle un nome, significa inscatolare questa musica all’interno di una gabbia che non le compete. Meglio non definirla perché in questo modo questa musica può essere tutto quello che si desidera essa sia. Meglio lasciare che siano gli ascoltatori a definirla nel modo che più gli aggrada.
Quando pensi al concetto di Black Music, senti che questa è una musica di resistenza, una musica di «bellezza», o è entrambe le cose?
Entrambe. I due concetti sono molto connessi tra loro. Questa è una musica che ha dentro di sé l’odio e l’amore e per tutti noi è un dono da condividere sempre partendo dal presupposto – e mi piace ribadirlo – che è musica che appartiene all’esperienza del popolo afro-americano. Questo dev’essere ben chiaro. Mica diciamo che il Colosseo appartiene all’esperienza dei tedeschi, è evidente che l’hanno costruito i romani, non i tedeschi o gli americani. Il nostro Colosseo è la nostra musica che può e deve essere fruita da tutti ma appartiene alla nostra esperienza, deriva da essa. Si badi bene, non è razzismo. È solo, alla fine, una questione di rispetto e di correttezza.
Mettiamola così: chiunque, di qualsiasi colore della pelle, includendo in questo termine i neri, può usufruire, sia come ascoltatore sia come musicista, delle emozioni che ci regala questa musica ma dev’essere ben chiaro che essa fa parte del codice genetico degli afro-americani. Questo è innegabile. Spero solo che il malcostume imperante in alcune riviste cosiddette «specializzate», anche autorevoli, oppure nei social tipo Instagram o Facebook non inquini questo concetto, così semplice ma nello stesso tempo ritenuto così divisivo.
