Emanuele, tuo cugino batterista ti ha fatto innamorare del jazz. Hai cominciato subito con il violino oppure già suonavi un altro strumento?
Il violino è stato un vero colpo di fulmine. Avevo cinque anni quando ho scoperto in casa un vecchio violino tedesco che mio nonno aveva ereditato da suo padre. Quest’ultimo lo aveva suonato in gioventù da amatore. Era uno strumento inavvicinabile e misterioso chiuso da anni in un armadio. È stato restaurato molto tempo dopo, per poi tornare in attività: per diverso tempo quel violino è stato il mio strumento principale e lo si può ascoltare in alcuni dischi come «Rotella Variations» o «Vita Nova» della prima formazione dei Dinamitri Jazz Folklore. Questa fascinazione, in ogni caso, è stata uno dei motivi per cui ho cominciato a suonare. Il jazz è arrivato dopo, grazie ai concerti visti con mio cugino ea ai dischi ascoltati assieme a lui. Inoltre un altro grazie va a Giulio Libano, personaggio eccezionale e presenza preziosa, che il jazz lo aveva vissuto davvero: dirigeva nel mio paese una piccola orchestra all’interno della scuola di musica che io frequentavo. Suonavamo sue composizioni originali e standard jazz da lui arrangiati come Moon River, These Foolish Things o Take the «A» Train. Quei brani li ascoltavo nella versione originale sui dischi dell’Enciclopedia Fabbri che avevamo in casa. Anni dopo ho scelto di suonare una sua composizione, The Count of Basie, su invito di Enrico Intra e Maurizio Franco, all’Italian Jazz Graffiti che si teneva al Piccolo Teatro di Milano. Avevo passato un intero pomeriggio a casa di Giulio per scegliere con lui il brano adatto per l’occasione. Mi sembrava di chiudere un cerchio rendendogli omaggio.
Perché hai scelto il violino, uno strumento che non rientra appieno nell’immaginario musicale di chi si voglia avvicinare al jazz?
Ci si potrebbe chiedere, invece, come mai io abbia scelto di suonare jazz da violinista. La risposta è semplice: perché sono due mondi che riflettono la mia natura di musicista. Il violino è il mio strumento e il jazz la musica che ho sempre desiderato. Dovevo suonare jazz con il violino. Non ho mai pensato di poterlo fare diversamente. A maggior ragione quando ho scoperto, con grande meraviglia, dell’esistenza di Stéphane Grappelli. Ho avuto la conferma che una via era possibile, si poteva suonare jazz con il violino perché qualcuno lo aveva già fatto. E non era il solo: di lì a poco sono arrivati gli ascolti di Joe Venuti, Jean-Luc Ponty, Stuff Smith, Svend Asmussen, Michal Urbaniak, Didier Lockwood, Leroy Jenkins e Ornette Coleman, a dimostrazione del fatto che storicamente c’è una discreta continuità. Io ho preso un po’ da tutti cercando di essere me stesso. Non ho una formazione accademica e di conseguenza sono meno legato al suono classico dello strumento. Negli anni ho cercato di trasformare il violino in qualcos’altro, decontestualizzandolo attraverso il linguaggio e il suono, componendo un vocabolario sempre più ricco che mi desse la possibilità di esprimermi. La tecnica è importantissima, ma penso che non debba prevalere sulle idee.
Tu sei un musicista che pratica un jazz di ricerca e d’avanguardia ma hai esordito suonando manouche con il gruppo da te fondato, l’Hot Club de Florence.
Avendo scoperto per primo Stephane Grappelli e di conseguenza Django Reinhardt è stato abbastanza naturale dedicarsi inizialmente al quel repertorio, ma non esattamente in stile come nel manouche classico. Django è molto di più. Ci interessava quella intenzione, quel senso del rischio, ma poi eravamo differenti anche nelle sonorità avendo un vibrafono in organico. Eravamo un gruppo di amici molto uniti che stava crescendo insieme. La musica era spensierata e avevamo una gran voglia di suonare bene, a volte ci riuscivamo, a volte meno.
Cosa ricordi del tuo primo disco intitolato «Duetto» del 1998 registrato con il pianista Roberto Andreucci?
Be’, innanzitutto l’emozione di registrare il primo disco vero e poi averlo fatto con un musicista di cui avevo stima e con cui suonavo parecchio. Aveva più esperienza di me e mi ha dato subito fiducia. Ricordo ancora nitidamente le sensazioni che ho provato durante la registrazione dei brani. E poi «Duetto» è stato il passo successivo rispetto agli Hot Club. Ormai suonavo musica diversa, composizioni originali. Mi sentivo lanciato verso una dimensione più autonoma e decisamente contemporanea rispetto a quel periodo.
Alla fine degli anni Novanta cominci a cambiare direzione dal punto di vista delle scelte musicali. Suoni con Dimitri Grechi Espinoza e con lui incidi «Vita Nova», il primo disco dei Dinamitri Jazz Folklore. Suonate un jazz contaminato dalla musica folk.
Abitavo a Firenze già da qualche anno, avevo visto concerti bellissimi, partecipato a workshops con grandi musicisti, stavo accumulando esperienze e in un certo senso allargando il giro. Vinsi, poi, una borsa di studio a Siena Jazz dove ebbi la possibilità di conoscere musicisti della mia generazione provenienti da tutta Italia. Era una cosa che ti allargava gli orizzonti e ti metteva in contatto con realtà diverse dalla tua, ti confrontavi e vivevi la musica come esperienza collettiva. La conoscenza di Dimitri si colloca in quel periodo ed è stato l’inizio di un percorso umano, formativo e creativo incredibile. Così nasce «Vita Nova», in quintetto con Mirco Mariottini ai clarinetti, Roberto Bellatalla e Filippo Monico, contrabbasso e batteria. L’obiettivo era ambizioso e irriverente allo stesso tempo. Volevamo portare aria fresca alla causa del jazz. Da quel momento il gruppo ha vissuto varie vite e si è rinnovato più volte nella formazione. Si è trasformato in un laboratorio continuo per cercare di mettere in pratica le idee più disparate senza alcuna preclusione di genere e creando, nel tempo, un sound particolarissimo. Sicuramente l’intuizione di affidare la sezione ritmica a Pee Wee Durante all’organo hammond e ad Andrea Melani alla batteria, con sax alto, violino e clarinetti, ha dato ai Dinamitri una struttura strumentale singolare. Di conseguenza ha definito una identità, una caratteristica di suono unica che nella nostra idea di rappresentazione delle varie culture popolari riusciva a esprimere continuità tra passato e presente definendo quello che per il gruppo significava folklore. Con l’arrivo di Beppe Scardino al sax baritono, Gabrio Baldacci alla chitarra e Simone Padovani alle percussioni si arriva a quella che è la formazione definitiva del gruppo, più numerosa nei suoi elementi, e che ci ha portato a una dimensione corale della musica, ampliando i colori e la molteplicità delle possibilità espressive. Nel corso degli anni abbiamo fatto una grande quantità di esperienze, esplorando vari territori e collaborando con artisti di varie estrazioni come Tony Scott, William Parker, il poeta Sadiq Bey, Amiri Baraka, i tuareg dell’Ensemble Tartit, Bombino, Piero Gesuè, Bobo Rondelli, Gianluca Petrella, Pee Wee Ellis, e la musica per il teatro. Dopo tanti anni è successo che le motivazioni sono cambiate e qualcosa si è sfilacciato. Questa esperienza è servita a tutti noi del gruppo per diventare quello che oggi siamo e a prendere ognuno la sua direzione artistica.
Poi arriva Tony Scott e ti cambia la vita.
Penso che la vita te la cambi da solo in base alle scelte che fai e come le affronti. Le esperienze che vivi, le persone che incontri durante il tuo percorso sono un puzzle che si compone con tempi e modalità sempre differenti e contribuiscono a farti maturare. Tony è arrivato al momento giusto: ero un ragazzo di venticinque anni, vorace, curioso, desideroso di imparare e di migliorarmi. Ho incontrato una persona eccezionale, fuori dall’ordinario che mi ha messo in condizione di crescere come persona e come musicista, di sviluppare il mio pensiero, di trovare la mia identità. Mi ha reso autonomo. E poi Tony è casa, è famiglia. Con lui mi sono confidato, ho pianto, ho riso a crepapelle, ho vissuto il tempo della vita quotidiana, ho festeggiato compleanni. Le giornate trascorse insieme a parlare e ad ascoltare musica, compresa la sua e i suoi dischi, i suoi racconti epici di musicisti, di luoghi e avventure sono stati un vero privilegio. Che meraviglia suonare con lui! Era uno dei grandi della storia del jazz ed è stato il tramite di un mondo mitologico da cui attingere per andare verso il futuro. Mi ha insegnato la profondità della musica e a guardare sempre avanti. Mi ha reso partecipe della sua esperienza, spingendomi sempre oltre i miei limiti e sento che gli sto restituendo qualcosa. A quasi vent’anni dalla sua scomparsa è ancora una presenza quotidiana, sarei curioso e orgoglioso di fargli ascoltare i miei lavori e adesso che sono padre sarebbe stato bello fargli conoscere mio figlio.
Un ulteriore cambiamento lo hai nei primi anni duemila quando cominci a collaborare con la cantante Tiziana Ghiglioni. La tua sembra una ricerca irrequieta.
Tutto è cominciato grazie ad Alessandro Di Puccio che è un’altra di quelle persone a cui devo tanto. Sin da giovanissimo mi aveva coinvolto in varie iniziative, compreso il suo gruppo Les Italiens. Mi inserì nella formazione che doveva registrare il secondo volume su Lucio Battisti di Tiziana Ghiglioni. Lui si occupava di una parte degli arrangiamenti. Quello è il punto di partenza di una collaborazione durata tredici anni in cui con lei abbiamo registrato dischi, esplorato i repertori di Mal Waldron, Steve Lacy, Duke Ellington, Charles Mingus, Fats Waller, Cole Porter e Monk. Abbiamo anche suonato L’Opera da tre soldi al Piccolo di Milano con gli arrangiamenti di Giancarlo Schiaffini. Nelle sue formazioni ho avuto la possibilità di conoscere e collaborare con un gran numero di musicisti e imparare a suonare intorno a una voce. Ma pensare solo alla musica, considerando il mio rapporto con Tiziana, è riduttivo Lei è stata per anni un punto di riferimento. Sicuramente non è stato sempre facile e abbiamo attraversato varie burrasche, ma quello che abbiamo condiviso rimane una parte importante di me. L’album che abbiamo firmato insieme, «Rotella Variations», rappresenta, in qualche modo, il momento in cui ho deciso cosa avrei fatto da grande, la direzione che avrei dato al mio essere musicista. Probabilmente è il punto più alto della nostra collaborazione artistica; sicuramente ha posto le basi per il mio lavoro successivo «1974 Io So, Damn if I Know» che è l’esordio discografico a mio nome.
Il grande violinista italiano Renato Geremia ti ha ceduto, virtualmente, lo scettro e tu sei entrato al suo posto nell’Italian Instabile Orchestra. Immagino sia stata un’esperienza notevole per te.
Renato è stato soprattutto un polistrumentista straordinario: suonava sax soprano, alto e tenore, clarinetto, flauto, pianoforte, ma non si può dimenticare e sottovalutare il suo apporto come violinista. Un musicista genuino, un pioniere della musica improvvisata, uno di quelli che aveva contribuito a creare un’identità e un linguaggio al jazz europeo di quel periodo. Ereditare quella sedia all’interno dell’Italian Instabile Orchestra ha comportato, quindi, grande responsabilità: avrei portato un suono diverso e il mio contributo doveva arrivare attraverso la personalità che avevo maturato fino a quel momento, ma con la stessa intenzione di partecipare a una idea collettiva. Con l’orchestra ho viaggiato tanto e suonato per la prima volta all’estero. Ho partecipato a collaborazioni importantissime come quelle con Cecil Taylor, Anthony Braxton e Keith Tippett. Ho registrato dischi (da poco è uscito per Felmay il «Live ad Oporto» dedicato a Ellington con gli arrangiamenti di Giancarlo Schiaffini). L’IIO è stata per anni una delle orchestre più importanti del mondo. I suoi componenti sono musicisti di prima grandezza e quindi farne parte è sicuramente motivo di orgoglio, ma soprattutto ha suscitato in me grande senso di appartenenza e voglia di migliorare per riuscire a stare al loro passo. Dopo tanti anni posso dire che l’Instabile è una parte importante della mia storia, ma allo stesso tempo posso dire di essere parte della sua e di aver contribuito a scriverne un pezzo.
Da quel momento la tua carriera sembra avere una svolta artistica, nel senso che approdi definitivamente a un jazz d’avanguardia e di ricerca suonando con Tiziano Tononi, Pino Minafra, Roberto Ottaviano, Enrico Fazio, William Parker e altri.
Più che una svolta artistica, penso che all’epoca ci sia stata una vera e propria presa di coscienza di quello che ero e che desideravo diventare, cogliendo ogni opportunità che mi veniva offerta con grande entusiasmo e senza fare grandi calcoli. Negli anni ho avuto la fortuna di fare esperienze di tutti i tipi, ho avuto tante collaborazioni importanti come quelle che nomini, ma potrei citare anche Butch Morris e John Tchicai, per esempio, o i musicisti tuareg, Jaimoe (il batterista degli Allman Brothers), il coreografo e ballerino Virgilio Sieni, sempre cercando di essre fedele a questa idea di apertura e portando sempre me stesso. In ogni caso, come dicevo prima, il lavoro fatto con i Dinamitri, ma anche con «Duetto» se vogliamo, e poi ancor più quello di «Rotella Variations», dimostra che già c’erano i presupposti di ciò che sarebbe accaduto in seguito e come si sarebbe sviluppato il mio pensare la musica. L’album dedicato a Mimmo Rotella, per esempio, nasce da un’infatuazione, ma oltre all’aspetto estetico mi catturò l’idea, il processo creativo che stava alla base delle sue opere. E allora quella curiosità diventa idea compositiva e prende spunto e si sviluppa attorno a quella azione di sovrapposizione e strappo che l’artista compie nella realizzazione dei suoi decollages cercando il modo di trasporla in musica. Mi interessa quel tipo di ricerca, ecco, ricerca più che avanguardia, essere sempre aperto a ogni possibilità anche inventandosela. Quella è stata, poi, l’occasione in cui ho conosciuto Tiziano Tononi. Definire collaborazione il nostro rapporto penso sia riduttivo, perché Tiziano è veramente uno dei miei migliori amici, suonando con lui ho sempre avuto la sensazione di fare cose importanti e che lasciano il segno. È un grande batterista ed è un interlocutore appassionato, vorace, con una cultura musicale impressionante, da sempre attento alla connessione tra lo spirito libertario della musica e i diritti civili. Per me è sempre stato un esempio e mi verrebbe da dire che il nostro è un progetto a lungo termine.
C’è una costante nella tua carriera ed è legata al rapporto che hai instaurato, e che dura tutt’ora, con due contrabbassisti, Giovanni Maier e Silvia Bolognesi. Che legame c’è tra il tuo strumento e il contrabbasso?
Abbiamo parlato, tra le altre cose, di alcune delle collaborazioni più importanti e durature: Tony, Tiziana, Dimitri, Tiziano, che hanno caratterizzato il mio percorso, ma che poi, come ho detto, hanno avuto un ruolo significativo anche nella mia vita. Potrei citare ancora Andrea Melani e tutti i Dinamitri, Tony Cattano, Samuele Venturin, Lauro Rossi, Luca Calabrese, Claudia Tellini e Pasquale Innarella. Quello che facciamo noi musicisti ha una grande componente sentimentale per come la vedo io: ci si affida l’un l’altro, qualcosa di intimo e profondo che hai dentro e quindi suonare non è solo suonare. Giovanni e Silvia rientrano ampiamente in questa sfera affettiva e chiaramente come hai già detto tu, da tempo rappresentano una costante nel mio percorso. Perché sono due grandi musicisti, perché è bello suonare con loro, perché ci si sceglie. Stare bene insieme e suonare è tutto un pacchetto, e così vengono fuori album appassionati come «Jungle Duke» di Silvia dove c’è anche Tony Cattano al trombone, oppure «Stories» che abbiamo appena realizzato con Giovanni in duo con i nostri strumenti alternativi viola e violoncello voltre al fatto di essere presente negli ultimi tre dischi del mio gruppo. Riguardo alla questione strumentale, invece, nonostante le dimensioni e l’accordatura siano diverse e agli opposti per il registro, l’uno grave e l’altro acuto, contrabbasso e violino sono due archi e di conseguenza hanno grande compatibilità di suono essendo affini nella forma, nelle corde, nel legno. Si prestano nel suonare in forma canonica come solista e accompagnatore o avere un ruolo improvvisativo paritario, oppure, grazie agli archetti, si può suonare come una sezione. Ma uno strumento è solo uno strumento senza un pensiero dietro. E fortunatamente negli anni ho avuto la possibilità di potermi confrontare con tanti interlocutori di tal genere come Cameron Brown, William Parker, Joe Fonda, Gabriele Evangelista, Roberto Bellatalla, Jesper Bodilsen e il mio grande amico Franco Nesti.
Poi c’è quello anche con Paolo Botti. Con lui alla viola hai inciso diversi dischi.
Paolo Botti, il mio Gemello del Gol. Un altro da aggiungere alla lista di cui sopra! Più di ogni altro, Paolo, sa quali siano le difficoltà tecniche che incontra un musicista che suona strumenti come i nostri nell’avvicinarsi alle musiche improvvisate. Vista la somiglianza tra viola e violino è un po’ come guardarsi allo specchio. L’uso dell’arco, l’attacco, il fraseggio, lo swing, l’amplificazione sono tutte questioni di cui abbiamo parlato e su cui ci siamo consigliati. Mi sento affine a lui e poi oltre a essere un amico è un grande musicista, quindi, al di là dello strumento è proprio un piacere suonare con lui.
Nel 2013 pubblichi «Viaggio al centro del Violino vol. 1» cui seguirà l’anno dopo il secondo volume. Due dischi che riassumono il tuo punto di vista sul violino e sulle sue potenzialità in un contesto jazz. Dopo quei due dischi, e le idee molto chiare, la tua carriera artistica prosegue con due lavori, diciamo più tradizionali ma intensi, come «The Blessed Prince» registrato in quartetto e «Digging», una riflessione sul jazz e blues in quintetto.
«Viaggio al Centro del Violino» è un lavoro complesso diviso in tre parti: «Viaggio al Centro del Violino vol. 1», «Viaggio al Centro del Violino vol. 2 – Are You Ready?» e «The Blessed Prince», che è a tutti gli effetti il terzo volume realizzato con formazioni diverse, le cui scalette hanno dei brani in comune e quindi sono strettamente collegati tra loro pur rimanendo degli album autonomi, e di cui «Digging» – «Reflections on Jazz and Blues» è un’appendice. Era passato diverso tempo dalla pubblicazione di «1974 Io So, Damn if I Know» e a quel punto sentivo l’esigenza di tornare a esprimermi con qualcosa di mio. Il tutto fu pensato sin dall’inizio come una trilogia, quali sarebbero stati i brani ricorrenti e quali altri brani avrebbero caratterizzato i singoli dischi. Essendo scritti e concepiti nello stesso periodo hanno un filo conduttore, ma sonorità e riferimenti diversi. Il «Viaggio al Centro del Violino» del titolo è la manifestazione di un proposito. È un viaggio introspettivo attraverso l’esplorazione delle varie possibilità espressive dello strumento, ma è come fosse un’affermazione di identità attraverso la messa in discussione dei propri modelli. Un viaggio alla scoperta di me stesso. «Digging», con il suo sottotitolo «Reflections on Jazz and Blues» rappresenta, in qualche maniera, la sintesi di quelle riflessioni e mette un punto per passare oltre. «The Many Moods of Interaction» e Other Interactions On… July 5th» firmati insieme a Tiziano Tononi e che sono successivi di qualche anno, infatti, hanno una consapevolezza diversa sia nella scrittura che nella musica suonata. C’è grande libertà di pensiero, frutto di un’altra maturità.
Veniamo al tuo ultimo disco, «Animal Farm», la cui vita comincia in verità nel 2006 con «1974 Io So, Damn If I Know», una sorta di connubio politico e musicale tra Pier Paolo Pasolini e Archie Shepp e anche un ponte tra due nazioni culturalmente e politicamente distanti nella loro prassi quotidiana.
Ci sono momenti in cui non si può tacere e bisogna manifestare il proprio sentimento. La musica è il modo che abbiamo per esprimere il nostro pensiero, è la maniera di far sentire la nostra voce, non per vendere verità assolute, ma per porre delle riflessioni nella maniera più onesta e sincera possibile. Gli anni di «1974 Io So» sono stati quelli del berlusconismo, caratterizzati tra le altre cose da una crescente polarizzazione, populismo, nuovo nazionalismo e una ridefinizione della globalizzazione. All’epoca denunciavo con quell’album un dissenso nei confronti di quel gioco al ribasso, di quella omologazione che la televisione e la politica di quel periodo avevano prodotto, facendo aumentare un senso di precarietà nella gente. I testi tratti dagli Scritti Corsari di Pasolini mi apparivano estremamente calzanti per rappresentare l’attualità di quel periodo e il loro utilizzo mi sembrò opportuno, quasi inevitabile per esprimere la mia idea. Così come riferirsi alla musica di Archie Shepp, da sempre schierato e impegnato nella lotta per i diritti civili degli afro-americani. Il risultato è una dimensione sonora dove prevalgono i momenti informali, il gusto per l’improvvisazione, i continui cambi di passo e di atmosfera. Però c’è anche molto altro: c’è quel richiamo, quella tensione verso il blues, inteso non tanto come forma e regola quanto come terreno comune e in cui le parole pesano come macigni. Prendevo spunto da quel materiale per creare un legame tra musica e testi di provenienza sì diversa, ma accomunati da una spiccata coscienza critica per arrivare a produrre un suono e proporre considerazioni riferite a una storia che fosse la mia, la mia contemporaneità. In continuità con questa linea di pensiero c’è poi tutta una serie di lavori in cui sono coinvolto, i cui i contenuti politici e sociali hanno un ruolo rilevante e sono gli album dei Dinamitri Jazz Folklore come «Congo Evidence» con il poeta e attivista Sadiq Bey e i due «Akendengue Suite» con l’eccezionale collaborazione di Amiri Baraka, collegamento ideale con il mondo della letteratura militante. Poi c’è il monumentale «The Winter Counts (We’ll Still Be Here)» che Tiziano Tononi ha dedicato alle vicende della storia relativamente recente dei Nativi Americani oltre ai suoi due «Landscapes». Fare musica, oggi, non può essere inteso come intrattenimento neutro, bisogna fare comunità, proporre dubbi e riflessioni, bisogna prendere posizione e «Animal Farm» si colloca in questa direzione.
«Animal Farm», come tu stesso suggerisci, può essere interpretato in due modi, o come commento musicale all’opera di George Orwell, oppure come una riflessione fortemente politica sul potere e le sue forme di gestione. Ti sembra che la distopia orwelliana sia così attuale da diventare anche oggetto di denuncia musicale?
Animal Farm di Orwell è un’allegoria distopica che critica ferocemente il totalitarismo mostrando come la ricerca e l’esercizio del potere corrompano le persone e gli ideali di uguaglianza. Il significato profondo dell’album sta proprio qui, la denuncia di questa degenerazione e della manipolazione delle masse che nel libro è riassunta nella frase finale «Tutti gli animali sono uguali, ma alcuni animali sono più uguali degli altri». Se ci pensi è sconcertante, ma vedendo il momento storico che stiamo vivendo è ancora rappresentativo e tremendamente attuale. Parto da qui, quindi, per le mie riflessioni. La visione che si può avere di questo lavoro, e che scrivo anche nelle note di copertina, è su due livelli: essendo ispirato dalla lettura di quel racconto è naturale vederlo come un commento al romanzo, ma allo stesso tempo nasce dalle mie considerazioni e vive di vita propria. La musica e la scaletta dei brani sono stati pensati soprattutto per rappresentare quel sentimento, che è il significato più profondo del libro e non tanto per descriverne in maniera didascalica la storia.
In questo tuo nuovo disco, dotato di un ampio spettro sonoro, oltre alla sezione ritmica che ti accompagna da sempre, formata da Giovanni Maier e Andra Melani, suonano Domenico Caliri alla chitarra e Piero Bittolo Bon al flauto e al baritono. Questi ultimi due strumenti sono messi in contrasto tra loro e non appaiono proprio rasserenanti.
Il mio quartetto nasce nel 2012, con Dimitri Grechi Espinoza al sax alto, Giovanni Maier al contrabbasso e Andrea Melani alla batteria, quindi prima che tutto il progetto di «Viaggio al Centro del Violino» prendesse materialmente forma. Nasce dall’esigenza di avere un gruppo mio dove poter esprimere a pieno le idee che avevo in mente e mettere a frutto quanto maturato fin lì. Per anni i Dinamitri erano stati il gruppo in cui, insieme a Dimitri, avevano soddisfatto questa esigenza progettuale e la mia militanza in gruppi come quelli di Tiziana, Nexus o l’Instabile mi erano stati di grande insegnamento. «The Blessed Prince» (Long Song, 2016), con il quartetto e dedicato ad Amiri Baraka, è l’ultimo della trilogia, e non a caso. Tutto il percorso era servito a svincolarmi dai miei modelli e quel disco, quel gruppo rappresentavano una indipendenza acquisita, un punto di partenza. L’album era andato molto bene, il gruppo aveva trovato un suo equilibrio, avevamo un suono definito e una identità. I tre concerti del 2017 con Taylor Ho Bynum alla cornetta come guest e che avevano portato alla realizzazione di «Digging», come ho già accennato, chiudevano un cerchio. Il disco aveva avuto ottime recensioni e dopo il Covid pensavo di ripartire da lì e invece qualcosa evidentemente era cambiato, anche nei rapporti e bisognava andare oltre. A sostituire Dimitri chiamai Beppe Scardino che dal punto di vista sonoro portava delle novità: mi intrigava molto l’opportunità di poter avere uno strumento che agiva nello stesso range del violino come il flauto, ma allo stesso tempo mi piaceva il contrasto con il suono profondo del baritono che creava un impasto inedito, bilanciato e complementare con il mio strumento. La possibilità di lavorare su sonorità differenti mi dava grande stimolo e così ho cominciato a scrivere materiale nuovo e mettendo insieme una scaletta di mie composizioni, brani di compositori a me vicini e Azure di Duke Ellington. Così è nato «Animal Farm». Ma le cose non sono mai così lineari e una serie di vicissitudini, non solo personali, mi hanno allontanato dal progetto e mi sono disaffezionato, vivendo un periodo di stallo, pur avendo fatto alcuni bei concerti e avendo avuto, quindi, la conferma che il tutto funzionasse. Avevo bisogno di innamorarmi di nuovo della «mia cosa», avevo bisogno di recuperare l’entusiasmo. Nel cercare di riprendere il filo del discorso aver incontrato Domenico Caliri e ritrovato Piero Bittolo Bon – che già suona in «Are You Ready?» – mi ha rimesso in carreggiata. Perché i gruppi sono fatti di persone e la musica si costruisce intorno alle personalità, ai loro suoni, e così la loro presenza mi ha dato quei colori, quell’espressività, ma anche l’imprevedibilità di cui avevo bisogno. Devo dire grazie, poi, ad Ariele Monti che ci ha ospitati ad Area Sismica e dato l’opportunità di realizzare concretamente il disco, a Griffin Rodriguez che ne ha curato mix e mastering e al solito Renzo Pognant che da anni è diventato per me un riferimento importante e che lo ha pubblicato per la sua etichetta Felmay. Sono molto contento del disco e i concerti che stiamo facendo dimostrano che il materiale proposto è cosa viva.
«Animal Farm» si apre, in maniera stridente, spigolosa, contrastata, con un brano molto lungo, di circa diciassette minuti, intitolato Antropofobia, che ha una forma di suite, scritto da te e da Samuele Venturin, in cui gettate le basi tematiche e atmosferiche del disco.
Il brano di apertura si sviluppa in due parti consequenziali: Antropofobia di Samuele Venturin e Animal Farm #1 firmato da me. È una dichiarazione di intenti che ci dice che sarà un percorso articolato, la narrazione passerà attraverso vari stati d’animo e in cui tutte le voci saranno protagoniste. Come spesso è accaduto nei miei lavori, la struttura dell’album prevede una sorta di suite scomposta dove si alternano composizioni che ne costituiscono l’ossatura ad altri brani scelti in maniera tale da delinearne i contorni per esprimere e sviluppare al meglio il concetto dell’opera.
La musica che si ascolta in «Animal Farm» ha un chiaro rifermento al jazz ma al suo interno si muovono attraverso un sistema carsico anche sonorità popolari e blues, quest’ultime evidenziate soprattutto dal suono del violino, che spesso usi anche come strumento armonico, per non dire come una chitarra. Questo succede per esempio nell’apertura del secondo brano Animal Farm 2 in condivisione autoriale con Silvia Bolognesi e anche in Animal Farm 3 con la chitarra di Caliri.
Il secondo brano comincia con Animal Farm #2, un tema di violino solo doppiato quasi subito dalla chitarra che è quasi una ripartenza rispetto alla lunga suite iniziale. È un tema breve, un respiro prima di calarsi nel tema ayleriano di My Friend Who Looks Like a Ghost di Silvia Bolognesi e che sfocia in una improvvisazione collettiva che ha il sapore di una ebbrezza travolgente, ricca di suoni e di colori, quasi a simboleggiare i suoni e i rumori tipici della frenesia degli animali della fattoria. L’atmosfera poi cambia e la commovente introduzione di chitarra ci fa arrivare al brano forse più dolente e malinconico dell’album: Animal Farm #3, una melodia in ¾ dai toni popolari che ci induce al silenzio e alla riflessione. L’episodio si chiude con lo stesso tema dell’inizio suonato senza tempo in maniera più libera e lirica.
Patchouli è una composizione di Beppe Scardino che, pur non facendo parte della formazione che vi suona, ben si adatta all’atmosfera del disco. È un pezzo aggressivo, in cui la chitarra distorta e rock lo attraversa per intero sotto i colpi marziali della batteria.
Patchouli si colloca tra due brani dalla dinamica più pacata ed è un elemento di rottura all’interno della scaletta. Il tempo di marcia porta con sé un che di militaresco. Il brano è ben caratterizzato da suoni energici e decisi che gli conferiscono quella aggressività di cui parli e che si sposa bene con le tematiche del racconto.
Song for Romero è una sorta di ballad triste, melanconica e ancestrale. Chi è il Romero raffigurato in questo brano?
Nella mia idea di percorso avevo la necessità di articolare la narrazione attraverso momenti molto ricchi di suoni, cadenzati, a tratti veementi e quasi feroci alternandoli a toni più quieti e pacifici. Song for Romero è un tema etereo suonato da flauto basso e violino e il cui sviluppo collettivo, per l’instabilità dei suoni e delle frasi, ci fa galleggiare portandoci quasi a una atmosfera allucinata. Il brano è dedicato a Enrico Romero, esempio di resistenza jazz.
C’è poi una versione stralunata di Azure di Duke Ellington che sprofonda in un blues primigenio attraverso il suono del baritono di Bittolo Bon e la chitarra rurale di Caliri. Cosa c’entra il Duca con George Orwell?
Azure è per così dire il brano più jazz in senso classico di tutto il disco, con il suo andamento e il suo tema rassicurante serve a ristabilire equilibrio, a riportarci alla terra dopo la fluidità di Song for Romero. Questo brano di Duke Ellington oltre a essere un omaggio a uno dei musicisti a cui sono più legato è ancora una volta un riferimento ad Archie Shepp che nella sua militanza ha impreziosito dischi manifesto come «Fire Music» o «Blasé», con interpretazioni di temi ellingtoniani divenute iconiche.
Animal Farm, dopo una intro di violino e un duplice dialogo con chitarra e contrabbasso, lo chiudi con un intervento collettivo che trasmette un senso di partecipazione e un afflato politico che ricorda un certo folk-rock degli anni Settanta. È la tua idea di un futuro non orwelliano?
In generale i brani suonati ci fanno fare un percorso. Viene raccontata una storia. L’album vive di atmosfere diverse a volte cupe, a volte intime oppure gridate, altre allegre e sfacciate. Questo brano corale, «Animal Farm #5», che ci porta alla conclusione, si regge fondamentalmente sulla ripetizione di un tema ed è vero che trasmette un senso di partecipazione e ricorda il folk-rock anni Settanta, è come se chiamasse tutti a raccolta per andare avanti insieme lasciando il finale aperto a un messaggio di speranza.
