«Nei primi mesi del 1970 ero a New York e John McLaughlin mi chiamò dagli Electric Ladyland Studios, dove stava completando il missaggio del suo album “Devotion”, il primo registrato in America. Mi disse, tutto contento, “Brian, vieni ad ascoltare il mio disco. Sono sicuro che finalmente il mio suono ti piacerà”. Anni prima, quando suonavamo insieme, nel circuito delle basi militari americane, chiedevo sempre a John di alzare il volume. Aveva questo piccolo amplificatore Gibson e non riuscivo mai a sentirlo. Per come lo ricordo, lui era sempre molto… distante. E io continuavo a chiedergli: «Puoi alzare il volume, John?». Glielo chiedevo anche durante le ballad e nei brani lenti. Non se ne parlava. Non lo faceva. Rispondeva sempre: “No, no, no”. E adesso proprio lui mi diceva: “Brian, vieni ad ascoltare il mio suono”. Mi aveva proprio incuriosito e quindi sono andato in studio e mi hanno fatto ascoltare Dragon Song e ho pensato: “Sì, finalmente ci siamo! Bella questa Dragon Song dovrò registrarla con il mio gruppo Oblivion Express”. Mentre ero ancora lì si aprì una porta ed entrò Jimi Hendrix. Disse: “Brian, come stai, amico? È bello vederti”. C’era Alan Douglas, il tizio che stava producendo e registrando l’album di McLaughlin. Aveva anche prodotto alcune cose di Jimi e in teoria sarebbe potuto diventare il produttore discografico più famoso del mondo se solo avesse capito come gestire, da un punto di vista imprenditoriale, la celebre seduta di registrazione mai avvenuta, che sei mesi prima avrebbe dovuto mettere assieme in uno studio di registrazione Miles Davis, Jimi Hendrix, Tony Williams e, non ci crederete, Paul McCartney. Tutto documentato, tutto vero, ma tutto andato a monte per l’incapacità di Douglas di raccogliere un budget adeguato. Incredibile. Con quei quattro nomi pronti a registrare, poteva scegliere fra CBS, Warner, RCA, EMI, PolyGram, MCA. Non venivano più associate sotto l’ombrello denominato Tin Pan Alley ma era solo un dettaglio. Di sicuro sarebbero saltati fuori assegni con la cifra ancora in bianco e si sarebbe sentita più volte la celebre frase: “La cifra mettila tu”. A quel punto negoziare con le major sarebbe stata una passeggiata o poco più. Purtroppo Douglas cercò di fare tutto da solo con la sua minuscola etichetta e tutto saltò per aria. Erano passati sei mesi da quel week-end di ottobre 1969, c’era ancora qualche speranza per far suonare assieme Miles e Jimi. L’idea era di farli suonare dal vivo, sul palco di un concerto nell’estate che stava arrivando.
«L’arrivo di Jimi nello studio dove Alan Douglas stava completando il mix dell’album di John McLaughlin, diede modo a Douglas di cominciare a punzecchiare Jimi, in modo davvero sgradevole. Indicando McLaughlin disse a Jimi: “Lo sai che sei finito, vero? Questo prenderà il tuo posto”. La cosa non piacque affatto a Brian Auger e capì che doveva intervenire per togliere Jimi dalle grinfie dell’antipatico Douglas. Brian si avvicinò a Jimi: “Andiamo fuori a parlare, amico”. Così uscirono e Brian vide in che stato era ridotto Jimi. Aveva la pelle grigiastra e con lui c’era la sua ragazza, che era ridotta allo stesso modo. Jimi disse: “Brian, puoi restare e fare un album con me adesso?” Brian chiese: “Be’, quanto tempo ci vorrebbe?” Era abituato a fare lavori in fretta, come «Streetnoise», un album registrato in due pomeriggi in studio. Jimi disse: “Tre mesi”. Brian rispose: “No, non posso farlo perché ho un sacco di cose in ballo e devo tornare a Londra. Se annullo quei contratti, probabilmente mi sbatteranno in galera”. Jimi tirò fuori una cartina argentata e iniziò a sniffare. Brian lo guardò e gli disse: “Jimi, devi smetterla con questa roba. Ti ucciderà”. Jimi si fermò e disse a Brian una cosa che gli rimase impressa nella mente: “La sai una cosa, Brian? Avrei bisogno di molte più persone come te intorno a me”. Ricordando oggi quell’episodio Brian commenta: “Non ci siamo più visti. Un talento incredibile, volato via troppo presto!”»
(Brian Auger, intervistato da Maurizio Comandini per All About Jazz, primavera 2022)
Abbiamo già raccontato nella seconda storia della serie «Seven Steps to Miles», le circostanze del tutto fortuite che hanno portato all’inserimento di John McLaughlin e della sua chitarra acida e aggressiva nella seconda e terza giornata delle sedute di registrazione dell’album «Things We Like» di Jack Bruce. Di sicuro, oltre alle giornate passate in spiaggia a Whitley Bay, in meditazione solitaria, il confronto con i musicisti europei e anche americani, era stato molto importante per una crescita impetuosa della personalità del giovane chitarrista coi capelli corti. Così come lo era stato l’arrivo da Giove di Jimi Hendrix. Questo balzo in avanti gli consentirà, qualche mese più tardi, di essere immediatamente protagonista anche alla corte di Miles e nell’esplosivo Tony Williams Lifetime.
Senza quel salto di paradigma, che maturò dal confronto con le proposte eretiche e radicali di musicisti che erano anche politicamente molto più strutturati di lui, questa solida nuova consapevolezza non si sarebbe sviluppata adeguatamente e difficilmente Johnny Mac ce l’avrebbe fatta.
Anche riascoltandoli oggi, dopo i quasi 60 anni passati dalla data di registrazione, «Things We Like» ed «Extrapolation» rimangono due album pressoché perfetti. In particolare, il brano Sam’s Sack vede primeggiare la chitarra timbricamente scura e prorompente di McLaughlin in quello che possiamo interpretare come l’atto di nascita della moderna chitarra elettrica post-hendrixiana. Chiedete a Nels Cline, a Terje Rypdal, a Fred Frith, a mille altri. Apparentemente, anche a giudicare dalle informazioni che si trovano sull’etichetta del disco e sulla copertina, Sam’s Sack è la cover di un brano di Milt Jackson. Un brano che fa parte dell’album «Bags Meets Wes!», uscito nel 1962. Era stato registrato dal quintetto di Milt Jackson e Wes Montgomery, con una sontuosa sezione ritmica che comprendeva Wynton Kelly, Sam Jones e Philly Joe Jones.
Nel disco «Bags Meets Wes!», il brano scritto da Milt Jackson si chiama Sam Sack, senza genitivo sassone. Un bel blues in Fa con assoli eleganti che questi musicisti sapevano tirare fuori senza sforzo apparente. Tutto chiaro, insomma. E invece no. In realtà da qualche parte c’è un piccolo mistero che a quanto pare è stato evidenziato solo da chi scrive. Infatti basta iniziare l’ascolto del brano Sam’s Sack (stavolta col genitivo sassone) presente nell’album di Jack Bruce, per scoprire che non ha nulla in comune col brano (senza genitivo) di Milt Jackson.
Il brano presente nel disco di Jack Bruce è un blues un po’ anomalo, costruito su un riff cromatico che si sviluppa a partire alternativamente dal Si bemolle e dal Mi bemolle. Il cambio della tonalità di base, che passa dal Fa di Sam Sack al Sib di Sam’s Sack non sarebbe un elemento significativo per sostenere che non si tratta dello stesso brano.
Il riff che funge da colonna dorsale per Sam’s Sack dell’album di Jack Bruce, non ha invece niente in comune col tema elegante e ammiccante di Milt Jackson. In entrambi i casi però, sulle etichette dei due dischi, il brano viene accreditato a Milt Jackson. Che strano. Un errore mai evidenziato? Non si sa. Di sicuro ci sono quasi sessant’anni di diritti di autore a fare la differenza.
Guardando in avanti invece che indietro, possiamo ipotizzare che quel solido heavy riff cromatico sul quale si basa «Sam’s Sack», non avrebbe sfigurato nel repertorio dei Cream, dei Led Zeppelin o dei Nucleus di Ian Carr.
Per esempio, in apertura del secondo album dei Nucleus («We’ll Talk About It Later»), troviamo Song for the Bearded Lady con uno straripante Chris Spedding impegnato a snocciolare un riff strutturalmente simile a quello di Sam’s Sack. Visto che ci siamo, segnaliamo che, qualche anno dopo, l’ineffabile Karl Jenkins, trasferitosi dai Nucleus ai Soft Machine, si è portato appresso proprio il riff di Song for the Bearded Lady », lo ha modificato appena un po’ e lo ha ribattezzato Hazard Profile. A questo punto se lo è giocato alla grande e su quel riff ha costruire una suite in cinque parti che ha spalmato per occupare quasi tutto il lato A dell’album «Bundles» dei Soft Machine. La parte che era di Spedding è stata affidata alla chitarra di Allan Holdsworth. Molto diversi l’uno dall’altro, ma entrambi eccellenti chitarristi.
In «Things We Like», la chitarra di McLaughlin emerge praticamente in tutti i brani registrati il 24 e il 25 agosto, 1968. Dopo Sam’s Sack abbiamo una versione modernissima di una ballad ben not,a Born to Be Blue, che il bravo Mel Tormé aveva scritto e portato al successo nella seconda metà degli anni quaranta.
HCKHH Blues è un brano scritto da Jack Bruce quando andava ancora a scuola in Scozia. Un bel blues, decisamente spigoloso nell’andamento a botta e risposta delle frasi tematiche, teso come una corda che si attorciglia alle caviglie di chiunque osi avvicinarsi. Un blues che era parte del repertorio dei gruppi di Graham Bond sin dai primi anni sessanta.
Poi ancora una ballad amara e raffinata allo stesso tempo, Ballad for Arthur, che McLaughlin interpreta con il piglio del leader che ancora doveva diventare. «Things We Like» si chiude con un brano breve che porta lo stesso titolo dell’album e che è una sorta di passerella finale, che parte lenta e poi accelera in maniera quasi parossistica. Anticipa il brano Those About to Die che avrebbe poi chiuso il primo album dei Colosseum, non a caso un gruppo voluto e creato principalmente da Jon Hiseman e da Dick Heckstall-Smith che sono qui al fianco di Bruce e di Johnny Mac.
Nella ristampa del 2003 è saltato fuori anche un inedito: un bel blues stralunato scritto da Heckstall-Smith dove il chitarrista si mette di nuovo in grande evidenza, andando a colmare eventuali barriere fra rock e jazz che ormai appaiono frantumate. Il titolo è piuttosto buffo: Ageing Jack Bruce, Three, From Scotland, England, ma se volete ascoltare un possibile prequel del Tony Williams Lifetime dovete passare inevitabilmente da qui.
Permettetemi una piccola provocazione: ascoltate l’uno dietro l’altro Sam’s Sack, HCKHH Blues e Ageing Jack Bruce e fate partire immediatamente dopo, senza aspettare un decimo di secondo, la celeberrima versione di Crossroads registrata al Winterland Ballroom di San Francisco il 10 marzo del 1968 e contenuta nel doppio album «Wheels of Fire» dei Cream. Quale soluzione di continuità vi immaginate di poter trovare? Non ce ne sono, fidatevi. Quello poteva essere uno di quei momenti magici nei quali emergono cambiamenti molto ampi in tempi molto brevi. Esattamente il contrario di quello che avviene abitualmente. Aumentano di conseguenza i rimpianti per la balorda decisione della Robert Stigwood Organisation di non fare uscire «Things We Like» ai primi di dicembre del 1968. Si sarebbe creato un perfetto cortocircuito fra il rock e il jazz, mettendo in evidenza come queste due categorie si fondessero benissimo nelle proposte artistiche di Jack Bruce. E in questi cortocircuiti può succedere che si spostino contestualmente gli interessi culturali di numeri molto grandi di abitanti del pianeta Terra.
Tra fine agosto e inizio settembre, poco tempo dopo la registrazione di «Things We Like», McLaughlin tornò ad Anversa ed ebbe modo di fare nuove esperienze con musicisti noti e meno noti. Il festival di Berlino del novembre 1968 gli offrì l’occasione per conoscere e suonare con Pharoah Sanders e Sonny Sharrock. Fra i musicisti europei abbiamo già segnalato che legò in modo particolare con il bassista Arjen Gorter, che poi sarà parte imprescindibile, fin dall’inizio, del ben noto Willem Breuker Kollektief.
Quei mesi in giro per il nord Europa diedero a McLaughlin l’occasione per una sorta di full immersion nel free jazz variegato che si suonava in quegli anni nel Vecchio Continente. Ma gli servirono anche per mettere meglio a fuoco i chitarristi della generazione precedente alla sua. Assieme a Stu Martin, batterista americano residente in Europa, McLaughlin ebbe modo di conoscere e di suonare con René Thomas, ottimo chitarrista jazz nato nel 1926 a Liegi. Fra il 1958 e il 1962 Thomas era stato per brevi periodi negli Stati Uniti e aveva suonato nei gruppi di Sonny Rollins, di Chet Baker, di Stan Getz e altri. Diventò una delle fonti di ispirazione di McLaughlin, assieme ai ben noti Tal Farlow, Kenny Burrell, Jimmy Raney e Jim Hall. Una fonte di ispirazione poco nota era stata quella di Dave Goldberg, chitarrista scozzese nato nel 1922, dotato di ottima tecnica e perfetto trait d’union fra la chitarra jazz di ispirazione gitana di Django Reinhardt e la incredibile destrezza in area bebop di Charlie Christian. Dave Goldberg morirà per una overdose, a Londra, il 21 agosto 1969, tre giorni dopo Woodstock. Il 21 agosto del 1969 è anche il terzo e ultimo giorno di registrazione, a New York, di «Bitches Brew». Coincidenza un po’ beffarda e amara. Ma, come avrete già ben capito, la vita è la somma delle coincidenze che ci succedono attorno. Niente di più, niente di meno.
Nel frattempo, a Londra, il produttore Giorgio Gomelsky aveva chiesto un consiglio a Brian Auger. Per la Marmalade di Gomelsky, Brian aveva registrato alcuni ottimi album, incluso il capolavoro «Streetnoise», con Julie Driscoll vocalist insuperabile. Gomelsky gli disse che aveva la possibilità di registrare e pubblicare ancora un album di jazz per completare il catalogo della sua etichetta Marmalade, prima che la stessa fosse riassorbita dalla Polydor e chiese a Brian di suggerirgli il nome di un jazzista che meritava quell’occasione. Auger rispose immediatamente: «John McLaughlin». Alcuni anni prima McLaughlin aveva suonato nel quartetto di Brian Auger e i due erano rimasti buoni amici. Gomelsky si fidò e da quel suggerimento venne fuori un capolavoro che segnò la definitiva consacrazione di John McLaughlin.
A conferma che le cose stavano prendendo finalmente una direzione interessante e gratificante, arrivò poco dopo una telefonata dagli Stati Uniti per John. Era l’amico Dave Holland, ormai entrato definitivamente nel quintetto di Miles Davis. Dopo i saluti e qualche battutina a ricordo dei vecchi tempi, Holland passò il telefono a Tony Williams, batterista che da oltre sei anni faceva parte del quintetto di Miles Davis, dove era entrato a diciassette anni da poco compiuti. Tony aveva deciso che fra qualche mese sarebbe terminata la sua brillante avventura con il quintetto di Davis e stava formando un suo trio. Aveva già pensato a Larry Young come organista e stava cercando un chitarrista capace di guardare in avanti.
Tony ne aveva parlato con gli altri musicisti che suonavano con lui, compreso quel Dave Holland che era arrivato a metà agosto da Londra e aveva preso il post di Ron Carter. Holland e McLaughlin si conoscevano molto bene. Addirittura in quei giorni fra fine luglio e inizio agosto, John era spesso ospite di Dave. Qualche mese prima il chitarrista si era trasferito in Belgio, ad Anversa, dove viveva nella casa/comune di Gunter Hampel. Faceva spesso brevi rientri a Londra dove aveva lavoro come session man e legami familiari da gestire. Visto che comunque per la maggior parte del tempo era a suonare in giro per l’Europa, era più semplice e meno costoso fare base nella comune di Anversa, piuttosto che mantenere un appartamento in affitto a Londra. Per questo motivo, nei pochi giorni di rientro su Londra, dormiva un po’ dove capitava, approfittando dell’ospitalità e dell’amicizia con vari musicisti londinesi, Pete Brown e Dave Holland inclusi.
Nella prima storia abbiamo raccontato di come fosse entrata nell’equazione che rappresentò il passaggio di Miles Davis dal jazz acustico al jazz elettrico, anche la passione di Jack DeJohnette per l’elettronica. DeJohnette aveva da poco acquistato uno dei primi modelli portatili di registratore a nastro e lo stava utilizzando per registrare i concerti serali al Ronnie Scott’s del trio di Bill Evans, formazione nella quale suonava la batteria. Quel registratore venne utilizzato da DeJohnette anche per registrare una jam session pomeridiana a porte chiuse fatta con Dave Holland e John McLaughlin nella cantina del Ronnie Scott’s.
Sentendo Tony Williams parlare di un chitarrista per il suo trio, Holland suggerì a Williams di ascoltare il nastro di quella jam session pomeridiana. Williams e DeJohnette erano buoni amici e in qualche modo tutti sapevano che sarebbe stato proprio DeJohnette a prendere il posto di Tony nel quintetto di Davis. DeJohnette non aveva alcun motivo per non accogliere la richiesta di Tony. Dopo aver ascoltato il nastro Tony chiese a Dave Holland di poter parlare al telefono con John McLaughlin. Tony raccontò a McLaughlin le sue intenzioni e invitò il chitarrista a New York. John accettò con entusiasmo, ma segnalò al batterista che non poteva partire immediatamente. Per due motivi: aveva già prenotato lo studio per registrare, a metà gennaio del 1969, il disco commissionato dalla Marmalade di Giorgio Gomelsky. Sarebbe stato il primo album a suo nome e John era molto determinato a cogliere quella occasione che fino a poche settimane prima era del tutto insperata. L’altro motivo era come al solito di natura economica: rate da pagare e un biglietto aereo piuttosto costoso da acquistare. Tony lo rassicurò, dicendo che comunque la sua uscita dal quintetto di Miles sarebbe avvenuta solo fra qualche mese.
Mi sbilancio in una previsione: se dall’archivio tuttora conservato a casa DeJohnette, dalle parti di Woodstock, dovesse saltare finalmente fuori quel nastro di DeJohnette, Holland e McLaughlin, registrato dal batterista nelle cantine del Ronnie Scott’s, sono pronto a scommettere che la chitarra di McLaughlin quel giorno, suonava proprio come avrebbe poi fatto il 24 e 25 agosto nelle sedute di registrazione per «Things We Like». A ogni buon conto, quel benedetto nastro fu decisivo per la scelta fatta da Tony Williams, un paio di mesi dopo, di affidare a McLaughlin il ruolo di evangelizzatore per la nuova musica che aveva in mente.
Nel frattempo, a Londra, McLaughlin aveva il materiale pronto per la registrazione del suo primo disco. Ci fu una prima seduta interlocutoria che non produsse risultati. Il 16 gennaio 1969 agli Advision Studios di Londra, vennero registrati i 10 brani che compongono «Extrapolation». John aveva sperato di poter avere Dave Holland al contrabbasso, ma non riuscì a farlo tornare da New York. Al suo posto venne chiamato il bassista Brian Odgers che se la cavò benissimo. Il saxofonista John Surman era l’astro nascente del jazz inglese e il suo sax baritono funzionò alla perfezione nelle interazioni con la chitarra che la musica scritta da McLaughlin prevedeva spesso e volentieri. Il batterista Tony Oxley era solitamente orientato, per i suoi progetti, ad esplorare aree molto più sperimentali, ma con McLaughlin aveva suonato e registrato nel quartetto guidato dal pianista Gordon Beck e quindi non aveva potuto dire di no al pressante invito del chitarrista. McLaughlin sapeva della bravura del batterista nella gestione dei tempi spesso anomali che caratterizzavano i brani che voleva registrare. Sulla carta Oxley poteva essere un batterista poco coinvolto e quindi distaccato, invece si rivelò essere l’esatto contrario. Una dinamo sempre bella carica, capace di elettrizzare i tre compagni di strada che appaiono sempre lucidissimi e propositivi. Una vera meraviglia. Una costruzione raffinatissima tenuta assieme da legami invisibili.
Visti i risultati dobbiamo prendere atto che il secondo semestre del 1968 fu un periodo caratterizzato da una vena creativa davvero intensa. Ci furono anche altre occasioni nelle quali McLaughlin si mise in luce ma sostanzialmente i due pilastri fondamentali sono proprio «Things We Like» registrato a fine agosto (ma comunque uscirà solo due anni dopo) ed «Extrapolation», registrato a metà gennaio 1969, uscito pochi mesi dopo, e da considerare a tutti gli effetti il primo album come leader di John McLaughlin. Splendido allora, rimane ancora oggi uno degli album più belli in assoluto del jazz moderno. Insomma, se hai in cantina un Johnny Mac, annata 1968/69, il risultato è garantito.
Nei giorni immediatamente successivi alla registrazione di «Extrapolation», John doveva trovare le risorse economiche per acquistare il biglietto e volare a New York. Non aveva una data precisa da rispettare (come invece era successo a Dave Holland) ma non vedeva l’ora di raggiungere Tony Williams per iniziare a suonare con lui. Melody Maker dell’8 febbraio 1969 contiene la notizia che Johnny McLaughlin sta partendo per New York. Abbiamo recentemente scoperto che, nello stesso numero di Melody Maker, nella sezione riservata agli annunci spiccioli per la vendita di strumenti usati, compare un breve annuncio testuale, firmato proprio da John McLaughlin, col quale il chitarrista mette in vendita la sua amata Gibson L4C con un pickup Charlie Christian e custodia. Specifica che è un vero affare e conclude indicando anche il numero di telefono, alla faccia della privacy. In effetti quello richiesto sembra proprio un prezzo d’occasione: 200 sterline. L’annuncio ottiene subito l’effetto sperato e la chitarra viene venduta immediatamente. Ancora oggi, in una mail privata, McLaughlin mi ha confidato che rimpiange di aver dovuto vendere quello splendido strumento e ha aggiunto che qualche anno dopo, di ritorno a Londra, ha cercato di ricomprare la «sua» Gibson L4C, senza riuscirci.
Johann Haidenbauer, massimo esperto in discografia e memorabilia relative a McLaughlin, mi conferma che questo annuncio per la messa in vendita della L4C, nel quale mi sono imbattuto per caso facendo ricerche sui giornali inglesi dell’epoca, non era mai stato segnalato. Potrebbe essere utile per stabilire con maggiore esattezza quale è stato il giorno di arrivo a New York del chitarrista.
Era quasi metà febbraio, il periodo più freddo dell’anno. Sul volo per New York Johnny Mac aveva con sé l’unica chitarra che gli era rimasta: una bellissima Gibson Hummingbird che però era piuttosto anomala per il tipo di musica che Johnny stava facendo. Era a tutti gli effetti una chitarra acustica, perfetta per i folksinger, ma nessuno dei chitarristi jazz più noti utilizzava un simile strumento per fare del jazz moderno ed elettrico. McLaughlin l’aveva «truccata» aggiungendo un pickup DeArmond posizionato nel foro centrale della chitarra, come si può ben vedere nelle foto utilizzate per le copertine di «Extrapolation» e di «Emergency» del Tony Williams Lifetime. È possibile che anche il piccolo amplificatore che sembrava una scatola da scarpe di cui parla Gunter Hampel, fosse un DeArmond (un modello poco diffuso e a volte commercializzato col marchio CF Martin). Per la cronaca la DeArmond fa tuttora parte del gruppo americano Rowe e ha sede a Toledo, nell’Ohio. Un marchio ben noto per i pickups, ma non particolarmente famoso per gli amplificatori. In effetti i pochi modelli prodotti erano molto piccoli come dimensioni e avevano proprio quel suono acido e distorto che McLaughlin utilizza in «Things We Like». Adesso i collezionisti si scambiano quei piccoli amplificatori a prezzi piuttosto alti. Piccoli ma cattivelli, non scordatevelo.
In una recente intervista John McLaughlin parla di un amplificatore fatto in casa da un amico di un amico, con l’obiettivo di avere un clone del Fender Bassman a costi nettamente inferiori. Però il Bassman non è certo un amplificatore grande come una scatola da scarpe. Evidentemente a forza di compattare per ridurre i costi, quel prototipo magari si era trasformato da clone del Bassman a clone dell’amplificatore DeArmond.
Le tempeste di neve del 9 e 10 febbraio 1969 sono ancora oggi quelle che detengono il record fra le precipitazioni nevose a New York del periodo. Scendendo dall’aereo, John McLaughlin si guardava attorno, ma nulla poteva distoglierlo dall’obiettivo che si era dato. Era la sua prima volta negli States e si trovò subito proiettato al centro della scena musicale più importante a livello mondiale. Le prime prove del trio che diventerà il Tony Williams Lifetime, si fecero in una saletta del Count Basie’s, dove Larry Young aveva parcheggiato il suo organo Hammond. La batteria di Tony Williams era montata nel palco principale del locale, dove da fine gennaio, per un ingaggio che durava tre settimane si era esibito e si esibiva ogni sera il quintetto di Miles Davis. Per le prime prove del trio guidato da Tony Williams, McLaughlin aveva a disposizione solo la sua Hummingbird acustica elettrificata. Difficile da controllare, per l’inevitabile effetto Larsen che si manifestava, appena si alzava il volume, con il ben noto fischio acuto che in quell’epoca solo Hendrix sapeva governare. Stavano per cominciare i fuochi di artificio!
Mentre ascoltate, meditate anche su queste considerazioni che Richard Williams ha condiviso con chi lo ascolta e lo legge abitualmente su thebluemoment.com. Sono parole molto sagge e importanti che certamente riprenderemo, anche perché quel cambio di passo di cui parla Williams è lo stesso che mi ha convinto a scrivere queste storie. Il grande giornalista inglese le ha pronunciate poche settimane fa, in occasione del discorso di arrivederci che ha fatto al funerale di Mike Westbrook, un grandissimo che va assolutamente riascoltato. A cominciare dalla sua suite «Metropolis» pubblicata dalla RCA nel 1971.
Per molti anni – dagli anni Venti fino agli anni Cinquanta – il compito principale del musicista jazz britannico era quello di imparare il linguaggio dei grandi originali americani e di assimilarlo a tal punto da riuscire a produrne una riproduzione degna di nota. Ma negli anni Sessanta accadde qualcosa di diverso. Un gruppo di giovani musicisti che risiedevano in Gran Bretagna apparve all’improvviso con una nuova serie di obiettivi. Ammiravano i maestri americani con la stessa profondità dei loro predecessori, ma cercavano qualcosa di più. Erano alla ricerca di un linguaggio proprio, un approccio che consentisse loro di creare un tipo di jazz che non fosse semplicemente schiavo della tradizione altrui. (Richard Williams)
In attesa della storia #4 che racconterà incredibili vicende (assolutamente inedite, assolutamente documentate), di nastri inviati dall’altra parte del mondo per dare gioia ad una donna della quale si diceva fosse già passata a miglior vita, volgiamo ricordare Gunter Hampel che è salito, proprio qualche mese fa, ai piani alti riservati all’altra dimensione. Aveva 89 anni, era iperattivo, era stato uno dei pionieri del jazz in Europa, avendo scoperto questo genere musicale per la prima volta ascoltando le stazioni radio gestite dalle forze di occupazione americane in Germania alla fine della Seconda guerra mondiale.
Nel corso della sua lunga carriera, Gunter ha avuto il piacere, il coraggio, l’onore, l’opportunità di fondare e di rendere vitali innumerevoli band. La sua frase «O John o nessun’altro», alla fine di una audizione che si era tenuta a casa di Barre Philips, a Londra nei primi mesi del 1968, ha cambiato completamente la storia della musica moderna. Oltre ad avere accolto nella sua comune di Anversa il giovane e incerto Johnny McLaughlin consentendogli di irrobustire il fisico e la mente e, nel contempo, di acquisire quella personalità che gli mancava, Hampel ha suonato poi, nel corso del tempo, con alcune delle figure di spicco del jazz moderno e delle avanguardie artistiche. Vi lascio il piacere di trovare i loro nomi e di ascoltare le loro collaborazioni con Gunter.
Che la terra ti sia lieve, amico.
