Mentre il sole cominciava a tramontare sulla Fortezza Medicea di Siena, il 21 giugno 2026, un folto pubblico composto soprattutto da studenti di Siena Jazz si è riunito per ascoltare uno degli ultimi testimoni viventi di alcuni capitoli fondamentali della storia del jazz moderno.
In conversazione con il musicologo Francesco Martinelli, il contrabbassista Reggie Workman ha rievocato la Philadelphia di John Coltrane e McCoy Tyner, ricordato la nascita del Collective Black Artists a New York, condiviso storie poco note su Thelonious Monk, Miles Davis ed Elvin Jones e offerto riflessioni maturate nel corso di una vita intera dedicata alla musica.
Coltrane, Philadelphia e il significato della comunità
Francesco Martinelli: Nel corso delle nostre conversazioni degli ultimi giorni, il nome di John Coltrane è emerso molte volte. Ciò che mi ha colpito è che ne hai parlato non soltanto come di un grande leader, ma anche come di un mentore e di una guida spirituale.
Reggie Workman: Sì, proprio così.
John Coltrane era già uno dei musicisti più rispettati di Philadelphia. Sebbene fosse originario della North Carolina, Philadelphia era diventata la sua casa. Sua madre viveva lì e, ogni volta che tornava da una tournée con Miles Davis, rientrava in città e riprendeva immediatamente i contatti con i musicisti locali. Era sempre in contatto con chiunque stesse facendo qualcosa di significativo. Se qualcuno produceva musica interessante, lui era lì ad ascoltare, cercando di capire come e cosa potesse includere nel proprio repertorio. Fu allora che capii che era una persona da osservare, con cui mantenersi sempre in contatto. Ed è così che cominciai a capire chi fosse veramente.
Uno dei luoghi in cui lo si poteva trovare spesso era il salone di bellezza della madre di McCoy Tyner, a West Philadelphia. La madre di McCoy aveva comprato un pianoforte e lo aveva sistemato lì per tenere McCoy occupato, lontano dai guai e dalle gang presenti all’epoca in molti quartieri. McCoy si esercitava continuamente e, naturalmente, John cominciò a frequentare quel luogo. Fu l’inizio del loro rapporto.
In quel periodo stavano nascendo club in diverse zone della città. Ce n’era uno chiamato House of Jazz, dove McCoy aveva un trio con me ed Eddie Campbell. Così ingaggiarono John perché venisse a suonare con noi come ospite speciale. Fu in questo modo che cominciai a conoscerlo, sia musicalmente sia personalmente. Quello fu l’inizio di una meravigliosa amicizia e di una straordinaria esperienza creativa.
Potremmo trascorrere l’intero pomeriggio parlando di John e delle esperienze che abbiamo vissuto con lui a Philadelphia. C’era un locale sulla Columbia Avenue dove tutti i musicisti si ritrovavano per fare colazione dopo aver suonato. All’epoca avevamo concerti che cominciavano alle nove di sera e finivano alle quattro del mattino. John passava spesso di lì e partecipava a quegli incontri. Ci siamo ritrovati molte volte in quel posto, parlavamo con i tanti musicisti di Philadelphia e confrontavamo le nostre esperienze: a quel tempo era uno dei principali luoghi di incontro della scena musicale cittadina.
John era uno che partecipava alle feste, andava alla Town Hall, si sedeva a suonare con le band, assisteva ai cabaret e, ogni volta che si trovava a Philadelphia, non era semplicemente una celebrità appena tornata da una tournée con Miles: era un uomo della comunità, qualcuno che sosteneva la nostra comunità. Diventammo molto amici e condividevamo molte cose: sia spirituali, sia di altra natura. Ci confrontavamo anche su questioni che non avevano nulla a che vedere con la musica. Parlavamo semplicemente della vita, in che punto del nostro percorso ci trovavamo.
Francesco Martinelli: Quindi «comunità» è una parola molto importante: la comunità dei musicisti. E nel corso di tutta la tua carriera hai sempre voluto far parte di quella comunità e lavorare per essa, non soltanto per te stesso.
Reggie Workman: Sì, quella era la mia vita a quei tempi. Vorrei aggiungere qualcosa sul fatto che Philadelphia si trovi praticamente a due passi da New York. Molte persone provenienti da ogni parte degli Stati Uniti arrivavano a Philadelphia proprio perché è molto vicina a New York: potevano stabilirsi lì, trovare un posto economico in cui vivere e poi andare continuamente a New York per cercare di creare contatti e stare vicino alla musica. Tantissimi musicisti trovavano così una sorta di terreno fertile a Philadelphia, e io conobbi moltissime persone provenienti da luoghi diversi che arrivavano in città e frequentavano gli stessi posti in cui andavamo noi per ascoltare musica.
E tutto questo faceva parte della nostra vita quando, in teoria, avremmo dovuto essere a letto, pronti per andare a scuola il giorno dopo, o impegnati a fare i compiti. Invece eravamo in macchina e sfrecciavamo sull’autostrada per riuscire ad ascoltare l’ultimo set al Café Bohemia o in qualunque altro posto stesse suonando Mingus. Quella era la nostra vita.
Francesco Martinelli: Vuoi tornare sul concetto di comunità?
Reggie Workman: Be’, è inevitabile, perché è stata una parte fondamentale della nostra formazione. A Philadelphia c’erano tantissimi musicisti, e molti li conoscete. Per esempio, la famiglia McGriff viveva proprio dietro l’angolo rispetto a noi, in Webster Street. Jimmy McGriff, l’organista, aveva imparato a suonare il pianoforte da piccolo ed era stato un bambino prodigio. Poco più avanti abitava Archie Shepp. A pochi isolati di distanza c’era Sonny Fortune. Lee Morgan era a Nicetown. Odean Pope viveva un po’ più a sud.
C’erano così tanti musicisti nell’area di Philadelphia che dovevamo continuamente fare il giro dei club e assicurarci di restare in contatto con tutti, perché dovevamo ascoltare quello che ciascuno stava facendo. Ognuno faceva qualcosa di diverso. Dovevamo ascoltare e imparare. Altrimenti potevi salire sul palco e fare una brutta figura. Questa era la vita a Philadelphia.
C’era anche Jimmy Smith; suo padre era di Pittsburgh. Jimmy partecipava ad alcuni di quei concerti e, sebbene provenisse da Pittsburgh, trascorreva molto tempo a Philadelphia. Tutti noi dovevamo continuamente fare questi viaggi avanti e indietro e trovare luoghi in cui esibirci.
Francesco Martinelli: Quindi, quando poi ti trasferisti a New York, non cominciasti subito con Coltrane?
Reggie Workman: Be’, mi trasferii a New York ma, come dicevo, già prima andavamo continuamente avanti e indietro ogni volta che avevamo bisogno di essere lì. Ci stipavamo tutti in macchina, con un amico di Spanky DeBrest alla guida, ci incontravamo in centro e attraversavamo il Benjamin Franklin Bridge per imboccare l’autostrada e riuscire ad ascoltare gli ultimi set. Quella era la nostra motivazione.
E ne pagai anche il prezzo, perché rischiai quasi di perdere un dito proprio a causa delle notti insonni trascorse ad ascoltare musica. Dopo essere rimasto sveglio tutta la notte, andavo al lavoro la mattina in una fabbrica di abbigliamento. Un giorno mi addormentai alla macchina e questa mi cadde addosso.
La musica si faceva nei boys’ club e in tutti i luoghi di aggregazione sociale. Probabilmente tutti ricordate Herb Adderley. Giocava nei Giants. Era un formidabile giocatore di basket e di baseball. Proveniva dal boys’ club dove organizzavamo continuamente jam session e facevamo musica. Aveva un fratello di nome Charles Adderley. E lì accadde una di quelle cose che capitano nelle famiglie quando qualcuno diventa famoso o acquista grande notorietà e un’altra persona ne soffre.
Herb era più giovane di suo fratello Charles. Cresceva, cresceva, cresceva, riceveva sempre più attenzioni e notorietà, e Charles non riusciva a sopportarlo. Così finì per uscire insieme al fratello minore di Jimmy McGriff e un giorno aggredirono e rapinarono una donna nel parcheggio di un quartiere benestante di Filadelfia. Sono cose che, purtroppo, accadono in molte famiglie.
Collective Black Artists e la lotta per l’autodeterminazione
Francesco Martinelli: Vorrei che spiegassi un po’ meglio l’esperienza del Collective Black Artists e quel periodo di attività in cui i musicisti si riunivano in collettivi per esprimersi e organizzare anche concerti.
Reggie Workman: Sì, ma così stai facendo un salto in avanti di molti anni.
Francesco Martinelli: Sì, ed è questa la mia preoccupazione. Stiamo andando un po’ piano. È una parte molto importante e dovremmo tenerla bene a mente.
Reggie Workman: Quello fu un periodo importante. Il Collective Black Artists nacque a New York, mentre in diverse parti degli Stati Uniti i musicisti creavano organizzazioni per prendere in mano la gestione economica della musica, perché noi non ottenevamo gli stessi ingaggi che venivano offerti ad altri. Così ci dicemmo: «Bene, dobbiamo fare qualcosa».
A Detroit cominciarono a nascere organizzazioni che riunivano molti musicisti. Credo che Stanley Cowell provenisse da quella zona, a nord di Detroit. Da Detroit sono usciti tantissimi musicisti: Yusef Lateef, il fratello di Alice Coltrane (Ernie Farrow), che era un contrabbassista, e molti altri i cui nomi vorrei ricordare, ma che in questo momento mi sfuggono.
Uno scrittore di Detroit mi regalò un libro intitolato Music in Detroit, nel quale raccontava tutto ciò che sapeva sui musicisti della città. Da quel libro appresi, per esempio, che Milt Jackson, il vibrafonista, avrebbe voluto diventare violinista, ma era nero e per lui non c’era spazio nell’orchestra. Non ebbe quindi la possibilità di studiare il violino, passò al vibrafono e arrivò a livelli altissimi.
Questa è una delle cose che vi suggerirei: cercate quel libro sui musicisti di Detroit, perché è disponibile online e contiene moltissime informazioni. C’è, per esempio, la storia di Joe Brazil, grande amico di John Coltrane: ogni volta che John andava a Detroit, si recava da lui per esercitarsi.
Libri come Saxophone Colossus o Easily Slip Into Another World di Henry Threadgill. Oggi i musicisti stanno finalmente cominciando a scrivere i propri libri per cercare di far emergere la verità, perché i giornalisti non sempre riescono ad arrivare al cuore di ciò che le persone devono conoscere sull’evoluzione di questa musica. E poiché questa musica rappresenta un contributo così importante della società africana all’America, abbiamo bisogno di sapere come e perché certe cose sono accadute.
All’epoca in cui avvenne Pearl Harbor, gli americani rastrellavano le persone di origine asiatica per rinchiuderle nei campi di concentramento. Gradualmente, queste persone cominciarono a entrare negli ambienti in cui si faceva musica, perché lì potevano trovare un po’ di conforto. E i musicisti le aiutavano a uscire da quella situazione, frequentando assieme altri luoghi. Per questo, in quel periodo, si vedevano molti musicisti jazz sposare donne asiatiche.
Francesco Martinelli: A questo punto vorrei chiedere ad Ayana di aiutarmi e di parlare del documentario che state preparando, perché questo è il momento giusto. È il momento di annunciare questa iniziativa.
Ayana Workman: Ciao, sono Ayana, la figlia di Reggie. Da dieci anni stiamo lavorando a un documentario su Reggie e sulla sua vita. È un progetto nato da me, da mia madre e da un gruppo di collaboratori e operatori cinematografici. Ci siamo riuniti e abbiamo deciso che il mondo aveva bisogno di conoscere la sua vita.
Ci lavoriamo ormai da molto tempo e adesso siamo nella fase di montaggio. Volevamo semplicemente invitarvi a restare aggiornati. Potete seguire la pagina Instagram Immortal Workman. Il film dovrebbe intitolarsi Immortal: The Legacy of Reggie Workman, oppure Immortal: The Musical Crusade of Reggie Workman. Stiamo ancora decidendo quale sarà il titolo definitivo.
Ma per favore, seguiteci sui social e restate aggiornati. Sarà un progetto davvero importante. Parlerà della vita di Reggie, ma anche del jazz come musica afroamericana e, più in generale, della sua storia. Grazie.
Francesco Martinelli: Dopo aver presentato il progetto del documentario, torniamo dunque all’esperienza del collettivo e a ciò che concretamente facevate in quel periodo.
Reggie Workman: Sì, ne ho già accennato. In diverse città, soprattutto nei grandi centri, nacquero organizzazioni e si svilupparono varie iniziative. C’era un’organizzazione in California e c’erano club, per esempio nella zona di North Beach; San Francisco aveva moltissimo…
Ma lascaitemi dire una cosa: quest’uomo qui, Francesco, è una delle poche persone al mondo con cui posso parlare di ogni genere di musica e che riesce a entrare in sintonia con questi argomenti e a rispondere a domande su cose che io stesso ho dimenticato. Perciò mi sento fortunato a condividere il palco con lui.
Francesco Martinelli: Grazie, Reggie.
Reggie Workman: Comunque, a Detroit, a Philadelphia, in California, a St. Louis, da dove provengono Quincy Troupe, Oliver Lake e Miles, e in tutte le principali città, compresa naturalmente New York, nacquero organizzazioni di questo tipo. A New York fondammo inizialmente Professionals Unlimited insieme a Chris White. Cercherò di fermarmi un momento e di arrivare a quel punto.
Quello fu l’inizio dell’esperienza che avrebbe portato al Collective Black Artists. Professionals Unlimited si trasformò poi nel Collective Black Artists perché Richard Davis, Chris White, Lisle Atkinson, molti contrabbassisti, Alex Lane e altri che erano coinvolti si decisero: «Mettiamoci insieme e facciamo ciò che è necessario per creare lavoro per noi stessi».
Negli studi di registrazione i musicisti neri non ricevevano le chiamate per lavorare, così ci dicemmo: perché non accettare alcuni di questi ingaggi, anche quando ci offrono compensi irrisori? Mettemmo i nostri amplificatori negli studi, portammo lì i nostri strumenti, Così, se ci avessero offerto così poco da non essere nemmeno sufficiente per pagarci il taxi fino allo studio, almeno potevamo avere già a disposizione in loco l’attrezzatura da utilizzare. Anche questo faceva parte del progetto.
Warren Smith veniva da… da dove veniva Warren? Da Chicago. Arrivò a New York e fu una figura fondamentale nello sviluppo del Collective Black Artists. Aveva un loft sulla 21st Street e fu quello il primo luogo in cui cominciammo a riunirci. A ogni incontro raccoglievamo sette dollari da ogni partecipante, cercando così di creare un piccolo fondo cassa per le attività dell’associazione.
E c’era gente di ogni tipo. All’epoca si chiamava Collective Black Artists, ma invitavamo persone provenienti da altri ambienti. C’era Heiner Stadler, che era tedesco, ed era coinvolto. C’era Attila Zoller, ungherese, che partecipava anche lui. C’era un nipote, o comunque un parente, di Gunther Schuller. C’erano molte persone di diversa estrazione, e tutti partecipavano a quelle riunioni.
Il problema era che non riuscivamo ad andare avanti, perché ci trovavamo gli uni contro gli altri nel tentativo di risolvere problemi che erano diversi per ciascuna delle nostre comunità. Così dicemmo ai musicisti europei e agli altri musicisti che non erano neri: «Tornate nelle vostre città o nelle vostre comunità e affrontate direttamente le persone che assegnano gli ingaggi per le sessioni di registrazione. Poi, man mano che noi cresceremo all’interno della nostra comunità, torneremo a riunirci e avremo un rapporto più forte e coeso».
Francesco Martinelli: Il Collective Black Artists organizzava anche concerti e attività musicali.
Reggie Workman: Sì, tenevamo concerti due volte al mese alla Town Hall. All’inizio erano le mogli dei musicisti a rispondere al telefono e ad occuparsi di tutte le questioni tecniche e organizzative. La cosa funzionò per un po’, ma non poteva durare troppo a lungo. Alla fine le mogli tornarono a occuparsi delle proprie faccende e noi assumemmo una donna che aveva appena perso il lavoro presso una società che operava nel settore della musica rock. Si chiamava Cobi Narita e divenne la nostra direttrice esecutiva.
Era capace di scrivere richieste per ottenere sovvenzioni e di raccogliere fondi, permettendoci così di organizzare questi concerti bimestrali. E quei concerti furono enormemente importanti, perché coinvolsero artisti come Ahmad Jamal, James Moody, Max Roach, Art Blakey, Archie Shepp e Andrew White. Ciascuno di loro poteva avere a disposizione un intero concerto di due ore, e Slide Hampton dirigeva l’orchestra.
Tutto ruotava intorno alla musica e al collettivo. Quando avevamo cominciato a riunirci nel loft di Warren Smith, avevamo iniziato provando musica insieme. Quei concerti furono quindi la continuazione naturale del percorso intrapreso dall’organizzazione. I concerti alla Town Hall divennero molto popolari e, da qualche parte, in qualche seminterrato, ci sono pile di volantini che contengono tutte le informazioni su quegli eventi.
Io stesso ne ho molti a casa. Si tratta di documenti storici, ma non possiamo conservare tutto per sempre. È arrivato il momento di archiviare seriamente tutto questo materiale. Così ho chiamato Jimmy Owens, che era un’altra figura fondamentale di quel gruppo, e anche lui ha moltissimi di quei volantini accatastati nel suo seminterrato, insieme a molti altri cimeli raccolti durante la sua carriera.
Monk, Miles e il lato umano della storia del jazz
Francesco Martinelli: Vuoi aggiungere qualcosa oppure posso chiedere al pubblico se ci sono domande?
Reggie Workman: Abbiamo molte domande dal pubblico, ma devo raccontare una storia accaduta ai tempi del Collective Black Artists. Cercavamo di coinvolgere tutti, persone come Miles Davis, Thelonious Monk e tutti quei grandi nomi, perché tenessero concerti con noi. Quando mi capitò di suonare al Vanguard con Thelonious, mi fu affidato l’incarico di convincerlo a fare un concerto per noi.
Thelonious se ne stava lì a ballare con il suo brandy da una parte e, quando gli chiesi di partecipare al concerto, mi rispose: «Ma, Workman, io queste cose le ho già fatte». Poi si girò di scatto, facendo una specie di twist proprio davanti alla mia faccia, quasi a farmi capire: «Come osi chiedermi una cosa del genere?».
Un’altra cosa che accadeva era che andavo spesso da Freddie Freeloader, dove trascorrevamo parecchio tempo. E Freeloader mi diceva: «Dai, Workman, ti porto a casa di Miles». Così mi accompagnava da Miles e il mio compito era quello di chiedergli: «Miles, ci aiuteresti facendo un concerto con noi per raccogliere fondi per l’organizzazione?».
Quindi mi portò a casa di Miles e bussammo alla porta. Miles venne ad aprire e disse: «Ehi, Workman, come stai?». Cominciai allora a parlargli dei valori del Collective e lui mi rispose: «Non devi spiegarmi queste cose. So quello che state facendo, ma non venire a chiedermi di fare qualcosa per raccogliere soldi per voi. Mi ci sono voluti tutti questi anni per riuscire a guadagnare quello che guadagno adesso. Devi essere pazzo se pensi che io possa rinunciare a tutto questo e fare un concerto per voi».
Disse tutto questo sulla porta. Non disse: «Entrate». Rimase lì, sulla soglia. Mi permise di parlare e di fargli la mia richiesta, ma finì lì. Sì, questa è una delle storie che posso condividere con voi. E ce ne sarebbero moltissime altre.
Far cantare il contrabbasso: suono, tecnica ed Elvin Jones
Francesco Martinelli: Vorrei sapere se qualcuno è interessato a fare qualche domanda. Abbiamo un microfono a disposizione, quindi, se c’è qualcuno pronto a intervenire, possiamo allargare la conversazione oltre il dialogo tra me e il Maestro Workman.
Domanda dal pubblico: Mi dispiace, ma la mia domanda è incredibilmente specifica. Dal momento che lei è uno dei più grandi contrabbassisti che abbiamo oggi, vorrei chiederle quale sia la sua concezione del contrabbasso nella musica afroamericana contemporanea. Che cosa dovrebbe studiare o su cosa dovrebbe esercitarsi un giovane contrabbassista per migliorare il proprio modo di suonare e affrontare questo tipo di musica?
Reggie Workman: Penso che i giovani contrabbassisti debbano rendersi conto della loro posizione all’interno della band. Molti non comprendono quanto siano importanti quello strumento e quella voce nel gruppo. Non si rendono conto di avere in mano le redini che determinano dove può andare la musica.
E devono capire che, per arrivare al punto in cui si sa come governare quelle redini, bisogna studiare lo strumento. Bisogna imparare che cosa può fare. Bisogna suonare tutte le scale, i modi minori, bisogna studiare tutta la cosiddetta musica classica europea, che permette di conoscere lo strumento e aiuta a sviluppare una voce con cui esprimersi attraverso di esso, nel modo in cui si desidera raccontare la propria storia.
Pensate a tanti contrabbassisti, come Paul Chambers, che era un sassofonista e, quando decise che non poteva più suonare il sassofono, cominciò a studiare il contrabbasso. Pensate a Charlie Mingus, che era un compositore straordinario, secondo solo a Ellington. Pensate a Richard Davis, che ebbe un ruolo fondamentale nello sviluppo del Collective Black Artists e fu il primo contrabbassista del Collective Black Artists Ensemble.
Tutti i contrabbassisti di cui parliamo hanno avuto un ruolo fondamentale nello sviluppo di questa musica e in tutto ciò che abbiamo fatto.
Sei anche tu un contrabbassista?
Membro del pubblico: Sì, lo sono!
Reggie Workman: Bene. Vedo molti contrabbassisti alle prese con lo strumento e con la musica. Molti tengono il contrabbasso molto alto perché vogliono stare comodi nelle posizioni acute. Lo strumento è talmente alto che una buona parte finisce sopra la loro testa e così, con la visione periferica, non riescono a vedere quella bellissima danza che le loro dita compiono sulla tastiera. Non la vedono, non ne traggono ispirazione e non capiscono quanto quella danza sia importante per la posizione della mano.
Inoltre, molti contrabbassisti tengono lo strumento appoggiandone la parte piatta contro lo stomaco. Il contrabbasso è qui, e il suo fianco poggia direttamente sullo stomaco, mentre bisognerebbe fare in modo che sia l’osso iliaco a entrare in contatto con lo strumento, anziché smorzare il suono con il proprio corpo. Sono dettagli sottili di cui molte persone non parlano.
La tecnica dell’arco è estremamente importante. Io ho cominciato molto tardi a svilupparla. Quando frequentavo il City College, il mio insegnante era Art Davis e, vedendomi suonare con l’arco, mi disse: «Amico, devi passare all’arco tedesco».
Ma io avevo già cominciato con quello francese e gli risposi: «Non posso farlo, amico. Ho trascorso metà della mia vita alle prese con l’arco francese, non sono ancora riuscito a padroneggiarlo e adesso vuoi che passi a quello tedesco?».
Ma capisco perché volesse che lo facessi: l’arco tedesco produce un suono diverso rispetto a quello francese. E se gli avessi dato ascolto, probabilmente oggi sarei molto più avanti di quanto sono. Ma le cose sono andate così, e queste sono le cose che accadono. Spero di aver risposto alla tua domanda.
Membro del pubblico: Ha fatto molto più che rispondere alla mia domanda: mi ha dato moltissimi spunti su cui riflettere. Devo confessare che anch’io tengo il contrabbasso molto alto.
Reggie Workman: Allora lascia che ti dia ancora un altro consiglio. Tieni il contrabbasso così alto perché in questo modo puoi stare rilassato nelle posizioni acute. Ma quando abbassi lo strumento e vuoi raggiungere quelle posizioni, spesso i contrabbassisti si protendono in questo modo e finiscono per ruotare la schiena, anziché utilizzare le ginocchia per cambiare posizione.
Se invece usi le ginocchia e fai muovere tutto il corpo, imparerai a comprendere e a percepire le posizioni che vuoi raggiungere. È una cosa molto importante che ho imparato col tempo.
E ci sono moltissime chicche come questa che ho appreso dai miei predecessori e dalle persone che mi hanno trasmesso le loro conoscenze. Quindi condivido tutto questo con te e con tutti gli altri contrabbassisti della scuola. E spero di poter ascoltare presto la vostra musica.
Elvin Jones, «Thunder» e «Shango»
Domanda dal pubblico: Buonasera, Maestro Workman. In realtà avrei un paio di domande, ma… ne farò soltanto una. Dal momento che ha suonato praticamente con tutti i più grandi musicisti della storia, ero particolarmente curioso di sapere qualcosa su Elvin Jones: ha qualche storia o qualche ricordo particolare su di lui?
Reggie Workman: Elvin Jones era un personaggio unico, davvero irripetibile. Aveva uno spirito straordinariamente forte, un’energia potentissima. Eravamo soliti chiamarlo «Thunder», Tuono. Molti musicisti lo chiamavano Shango, perché era incredibilmente potente alla batteria, ma era anche capace di controllare la propria forza e il proprio volume in modo tale da riuscire a suonare…
Lui riusciva a fare musica. Per noi suonare bene non era abbastanza: prendevamo la musica molto sul serio. Elvin riusciva a fare musica in modo tale da sviluppare il volume, controllarlo fino al punto di lasciare sempre emergere la cosa più importante della musica; e proprio in quel momento prendeva il discorso musicale per mano, portandolo a livelli altissimi.
Era un personaggio davvero speciale. Infatti stavo cercando un posto dove vivere, appena trasferitomi da Philadelphia a New York. All’inizio stavo con Spanky DeBrest e Albert Tootie Heath sulla 6th Street, dove alloggiavano molti musicisti. Un giorno Elvin mi disse: «C’è un tizio che sta lasciando il mio palazzo». Lui abitava sulla 11th Street, tra la First Avenue e l’Eighth Street, e mi disse che si era liberato un appartamento.
Era una stanza sola, uno di quei tipici appartamenti newyorkesi con la vasca da bagno, un bagno grande più o meno quanto quel quadrato lì, la camera da letto, poi la finestra e la scala antincendio. E quello era tutto il tuo appartamento. All’epoca l’affitto era accessibile: potevi avere un appartamento del genere forse per meno di cento dollari. Costava davvero pochissimo.
Così Elvin mi presentò e riuscii ad avere quell’appartamento, che si trovava proprio di fronte al suo, sullo stesso pianerottolo. A quei tempi andavamo a dormire senza chiudere a chiave le porte, perché tutti conoscevano tutti. Ed Elvin abitava proprio di fronte a me. Così capitava che stessi dormendo e, a un certo punto, mi svegliassi e trovassi Elvin nel mio bagno intento a schiacciarsi i brufoli davanti allo specchio. Mi svegliavo e c’era Elvin in bagno che usava il mio bagno per fare cose del genere.
Un’altra cosa su Elvin: John gli voleva immensamente bene. John lo amava davvero molto e comprendeva le difficoltà che Elvin stava attraversando, tutto ciò che doveva affrontare.
Per esempio, viaggiavamo in automobile da New York alla California. John guidava la station wagon, io e McCoy eravamo sui sedili posteriori divisi dal contrabbasso. A un certo punto John si stancò e gli suggerimmo: «Ehi, John, sarà meglio fermarci, così puoi riposarti un po’». Allora Elvin disse: «Guido io, guido io».
Eravamo più o meno arrivati a Cleveland, dopo aver attraversato Philadelphia e la Pennsylvania. Così Elvin disse che avrebbe guidato e noi ci addormentammo tutti. Quando ci svegliammo, eravamo a Detroit, nel posto dove Elvin era solito ritrovarsi con la sua gente.
E io pensai: come può John permettere che accada una cosa del genere? Ma John comprendeva profondamente il dolore che Elvin stava attraversando e ciò che doveva fare per tenere lontano quel dolore. Lasciò quindi che le cose andassero così. Poi, quando Elvin tornò dal posto in cui era andato, John riprese il volante e ripartimmo in direzione della California.
Cose come questa appartengono alla vita privata dei musicisti, sono aspetti che nessuno potrebbe davvero comprendere, conoscere o capire fino in fondo, né sapere perché certe cose accadano. Perché i musicisti attraversano insieme moltissimi cambiamenti e, all’interno della comunità, succedono molte cose che la maggior parte delle persone esterne non può capire. Ma io sto condividendo con voi alcune cose che normalmente non avreste occasione di sentire.
Domanda dal pubblico: Immagini di vincere domani una speciale lotteria e di tornare ad avere quindici o vent’anni. Su che cosa si concentrerebbe, in particolare per quanto riguarda il jazz, se dovesse ricominciare oggi?
Reggie Workman: Probabilmente frequenterei maggiormente il conservatorio, per riequilibrare le cose. Il mio conservatorio sono stati la strada e il palco, l’esperienza e i musicisti che mi dicevano ciò che avevo bisogno di sapere per crescere.
Io non ho frequentato il conservatorio come state facendo voi, come fa la maggior parte dei musicisti qui presenti. Non l’ho fatto perché ero troppo impegnato a sopravvivere.
Vengo da una famiglia numerosissima e facevo molte cose per aiutare la mia famiglia a sopravvivere. Mi davo da fare per guadagnare soldi e contribuire al suo sostentamento. Facevo diversi lavori. Per un periodo ho suonato il basso elettrico, indossavo lo smoking con il collo a scialle e la fascia in vita, raccontavo barzellette, ballavo sul palco.
E mentre facevo tutto questo, avrei dovuto cercare di capire come trovare il modo di andare a scuola.
Le donne nella storia del jazz
Francesco Martinelli: Vorrei fare una considerazione sull’importanza della componente femminile nel jazz.
Reggie Workman: Oh, sono contento che tu abbia sollevato questo argomento. Ci sono state moltissime donne forti che tante persone non hanno mai conosciuto, perché lavoravano, rimanevano in secondo piano nelle band e non si mettevano in evidenza come fanno le donne oggi. Oggi le donne sono più presenti e stanno conquistando il posto che spetta loro.
Musiciste jazz come Mary Lou Williams, Alice Coltrane e tante altre, come Camille Yarbrough. Credo di averti già parlato di Camille Yarbrough: era una musicista, cantava e recitava, ma soprattutto scriveva storie su ciò che vedeva dalla scalinata di casa mentre cresceva ad Harlem. Scriveva storie su tutto ciò che osservava nella comunità, poi le metteva in musica e faceva in modo che i musicisti accompagnassero i suoi racconti.
Quindi, se volete approfondire questo argomento, andate online e cercate Camille Yarbrough e The Iron Pot Cooker. Camille scriveva di cose di cui probabilmente non potreste mai fare esperienza se non andando alla ricerca di materiali come quello.
A quei tempi, tutta la nostra famiglia saliva sul camion di mio fratello maggiore per partecipare ai viaggi verso il Sud e aiutare le persone a registrarsi per votare.
Vorrei che anche oggi ci fossero persone disposte a fare cose del genere. Abbiamo bisogno di quel particolare tipo di energia. Io ero piccolo, quindi non potevano lasciarmi solo a casa e caricavano anche me sul camion. Così finivo per andare con loro nel Sud e facevo tutto ciò che era necessario per portare avanti quelle campagne per la registrazione degli elettori. Poi tornavamo a New York e così via.
Questo faceva parte del nostro modo di vivere e di ciò che facevamo come famiglia. Mio fratello maggiore, dopo essere uscito dalla Marina, fondò la Ebony Enterprise, un’attività avviata dalla famiglia Workman. Avevamo un paio di camion e facevamo diversi lavori per guadagnare. Lavoravano con le aziende di pneumatici, effettuavano consegne di gomme e altre cose del genere. È così che avevamo a disposizione i camion con cui organizzavamo quei viaggi verso il Sud e tutto il resto.
Francesco Martinelli: Ci sono altre domande dal pubblico? Avete un microfono? Ah, più di una!
Membro del pubblico: Prima di tutto, grazie per l’opportunità di avere qui a Siena una leggenda vivente come Reggie Workman. Credo che Franco Caroni sarebbe stato davvero orgoglioso di una presenza così importante. Una domanda personale per il Maestro: quali sono stati i contrabbassisti che l’hanno ispirata quando era giovane?
Reggie Workman: Principalmente Paul Chambers, Percy Heath, Ray Brown, Oscar Pettiford, Charlie Mingus. Tutte queste persone erano i miei eroi. Dovevamo studiare tutto ciò che facevano e il modo in cui suonavano.
Ma devo raccontarvi un’altra cosa. Con questa domanda mi hai portato in un’altra direzione. Uscivamo dalle nostre case e andavamo a casa di Lee Morgan. Nel suo soggiorno, Lee Morgan aveva una collezione straordinaria, piena di dischi che noi altri non possedevamo. Tutti noi dovevamo trovare e conoscere quei dischi, e condividerli fra noi. Era meglio non presentarsi a casa della propria ragazza per un appuntamento senza avere con sé l’ultimo disco uscito, altrimenti ti avrebbe rispedito a casa. Erano cose che succedevano a quei tempi.
Ci riunivamo a casa di Lee Morgan con la sua collezione e facevamo delle gare per riconoscere ogni musicista dal modo in cui suonava. Gareggiavamo per vedere chi riusciva a identificare il pianista semplicemente ascoltandolo: capire in che modo Tommy Flanagan suonasse diversamente da Hank Jones, oppure perché Horace Silver, per via delle sue origini capoverdiane, fosse così profondamente legato alla composizione e a quel particolare tipo di ritmi.
Erano tutte cose che dovevamo studiare e affrontare insieme, come gruppo. Ci riunivamo spesso. Quella era parte della nostra scuola.
Lee era uno di quei musicisti che aprivano il proprio cuore e il proprio appartamento a tutti coloro che desideravano andare a trovarlo e trascorrere del tempo con lui. Il padre di Lee era un camionista e qualche volta tornava a casa nel bel mezzo di quello che stavamo facendo nell’appartamento. La madre di Lee era sostanzialmente di origine Cherokee e la loro famiglia aveva vissuto un’esperienza particolare. Lee aveva un grande setter irlandese al quale era molto affezionato. Era il suo compagno e stava sempre alla finestra che dava sul cortile.
Io e Lee andavamo in centro, allo Showboat, e il buttafuori ci aveva preso a cuore e ci riconosceva come giovani musicisti di talento. Ci faceva entrare di nascosto, ci sistemava in un angolo buio e metteva una Coca-Cola davanti a noi, così sembrava che fossimo normali clienti intenti a bere qualcosa. In questo modo riuscivamo ad ascoltare moltissimi gruppi: entravamo di nascosto nel club e potevamo sentire la musica.
A volte, quando non riuscivamo a entrare nel locale, rimanevamo al piano superiore, nella zona dell’hotel in cui si trovava lo Showboat. Facevamo tutto il possibile per avvicinarci alla musica. Accadeva continuamente, continuamente. Potrei raccontare molte altre storie su…
Francesco Martinelli: C’è qualcun altro che vuole fare una domanda?
Reggie Workman: Sì, ho io una domanda. La mia domanda è questa: quante donne tra il pubblico vogliono fare i nomi di musiciste che ammirano e condividere alcune delle esperienze che queste donne hanno dovuto affrontare? Perché molto spesso le donne non venivano messe in primo piano, eppure hanno avuto un ruolo importantissimo nello sviluppo di questa musica.
Silvia Bolognesi: È una bella domanda, perché penso che sia molto importante avere una fonte di ispirazione, qualcuno a cui guardare. Per me, come contrabbassista, è stata una contrabbassista francese: Joëlle Léandre. Non so se la conoscete: è una grande improvvisatrice e per me è stata molto importante. Francesco Martinelli mi diede un libro attraverso il quale potei conoscerla meglio; poi la incontrai e quell’incontro fu molto importante.
Perché è vero: quando sei l’unica, ti senti strana, a disagio… e Joëlle è stata molto importante per me, anche se poi non ho finito per suonare la sua musica. È stata fondamentale per non farmi sentire sola.
Perciò penso che sia molto importante che le musiciste salgano sul palco e permettano alle bambine e alle ragazze di vedere che esistono delle possibilità: il contrabbasso è una possibilità, il fagotto è una possibilità, la batteria è una possibilità, tutti gli strumenti sono una possibilità. Le donne possono fare tutto. Punto.
Anche oggi, nel jazz, ci sono musiciste straordinarie come Nicole Mitchell, una magnifica compositrice di Chicago, oppure figure storiche come Melba Liston. Alcune di loro non sono molto conosciute, ma sono state anche compositrici straordinarie. Ecco, questo è quanto!
Le grandi donne del jazz e gli scherzi nell’orchestra di Dizzy Gillespie
Reggie Workman: A proposito, permettetemi di divagare e di tornare ancora una volta a parlare dello Showboat, quel locale in cui entravamo di nascosto. Ebbi la possibilità di ascoltare Aretha Franklin e Nina Simone. Non ebbi invece modo di conoscere Billie Holiday, perché si esibiva poco distante, da Pep’s. Ebbi l’opportunità di ascoltare la sua musica e di avvicinarmi a ciò che rappresentava, ma non la incontrai mai veramente. C’era qualcosa di speciale in ciò che riusciva a portare in ogni situazione.
E poi, naturalmente, ci fu l’esperienza con John Coltrane. Alice era già un’importante pianista della scena di Detroit e potrete leggere di lei in quel libro sui musicisti della città. Crebbe artisticamente e continuò a sostenere John come parte di quella relazione, per poi proseguire il proprio percorso da dove aveva lasciato.
Poiché io facevo parte di quella comunità, cominciò a chiamarmi per suonare: mi considerava parte della comunità e mi ingaggiava per i festival che organizzava in memoria di John. Ebbi la grande fortuna di partecipare a molti di quei festival che venivano organizzati in California, nei campus universitari di Detroit e in altri luoghi.
Quelle musiciste furono quindi molto importanti. Ebbi modo di conoscere persone come Nina perché si esibiva allo Showboat e io frequentavo lei, la sua band e i suoi amici. Tutto questo ci univa.
Ma sono proprio queste le cose importanti. Volevo fare questa digressione e chiedere alle donne presenti tra il pubblico che cosa pensino delle musiciste, della musica e delle donne nell’ambiente musicale, perché oggi ascoltiamo molte donne straordinarie, ma spesso non conosciamo quelle del passato che hanno aperto la strada, come Melba Liston.
Era una compositrice e trombonista formidabile e suonava nell’orchestra di Dizzy, John Birks Gillespie, quando nella band c’erano Lee Morgan, Benny Golson e Charli Persip.
E accadevano certe cose perché Lee era un burlone, un vero mattacchione. Erano sul palco e Dizzy chiedeva a Charli di alzarsi e fare un inchino. Charli si alzava, si inchinava e, mentre lo faceva, gli altri gli toglievano la sedia da sotto proprio quando stava per indietreggiare e sedersi, così rischiava quasi di cadere dal palco rialzato.
Facevano scherzi di ogni genere. Per esempio, arrivava il momento dell’assolo di Benny Golson. All’epoca molte persone fumavano e i pacchetti di sigarette erano avvolti nel cellophane. Quando Benny Golson non guardava, prendevano quel cellophane, gli toglievano il bocchino dal sassofono, mettevano il cellophane sull’imboccatura e poi rimettevano il bocchino al suo posto.
Così, dopo l’intervallo, quando arrivava il momento del suo assolo e Dizzy annunciava il suo nome, Benny si ritrovava in totale imbarazzo poiché dal suo strumento non poteva più uscire alcun suono.
Erano scherzi, cose che succedevano tra musicisti, scherzi privati, scenette che accadevano sul palco e suscitavano grandi risate.
Francesco Martinelli: Sono un po’ stanco dopo tutto questo lavoro di traduzione e, soprattutto, dobbiamo preparare il palco per il concerto. Se siete d’accordo, considererei conclusa questa conversazione e vorrei chiedervi un grande applauso per il Maestro Reggie Workman, che ci ha offerto questa opportunità.
