Eccoci arrivati alla seconda storia tratta dal libretto di memorie dovuto alla penna di tale Green Gostard aka Krazy Kat. Vi anticipo che questa seconda storia è apparentemente un po’ periferica rispetto alle altre sei storie, la prima delle quali è stata pubblicata nel numero di marzo di Musica Jazz. Le rimanenti 5 storie, invece, sono in attesa di essere pubblicate nei prossimi numeri della storica rivista che esce in edicola ininterrottamente dal 1945, quando la parola dopoguerra non era ancora stata inventata. Il focus passa da Dave Holland a Jack Bruce, da bassista a bassista, da inglese delle West Midlands a scozzese. La domanda che mi è risuonata in testa è: «Ma che c’entra Jack Bruce con Miles Davis?» Poco più di nulla, verrebbe da dire, se ci si limitasse a prendere atto delle informazioni derivate principalmente dalle discografie. Non risulta infatti che Miles Davis e Jack Bruce abbiano mai suonato assieme. Ma poi salta fuori che qualcuno in realtà aveva lavorato per rendere possibile questo incontro. Infatti due celebri poster ci dicono che gli organizzatori del New York Pop Festival, che si tenne nel Downing Stadium, a Randall’s Island, a partire dal 17 luglio del 1970, avevano inserito nei manifesti ufficiali l’incontro sul palco potenzialmente più appetibile della storia della musica. Miles sarebbe stata la guest star e Bruce sarebbe stato presente come bassista e come cantante. Come già in occasione del goffo tentativo del sedicente producer Alan Douglas, che a metà ottobre del 1969 cercò di mettere assieme, in uno studio di registrazione, Miles Davis, Jimi Hendrix, Paul McCartney e Tony Williams, anche per Randall’s Island, appena si tentò di scoperchiare il vaso di Pandora che conteneva le linee guida del progetto, si scatenarono conflitti completamente ingovernabili. Il Festival stesso si consumò, più o meno regolarmente, solo per la prima giornata e poi fallì miseramente sotto gli attacchi di chi voleva entrare senza pagare. Quel primo giorno di Festival comunque ce lo teniamo ben stretto, vista la qualità molto alta della performance di Jimi Hendrix che suonò per l’appunto la prima sera del New York Pop Festival. Molti artisti, previsti per la seconda giornata, si rifiutarono di suonare e il Tony Williams Lifetime fu uno di quelli. Per cercare di salvare il salvabile, gli organizzatori scelsero la stessa strada che un anno prima era stata percorsa per Woodstock. Il New York Pop Festival venne trasformato da evento a pagamento ad evento gratuito e gli organizzatori parlarono del peggior «bagno» finanziario mai accaduto. Tornando a Jack Bruce, invischiato nella gestione di un dopo-Cream che non ha mai cessato di pesare, appare evidente che la sua continua ricerca di trovare un posizionamento efficace nel panorama del rock in continua evoluzione gli ha fatto fare alcune scelte sbagliate. Una su tutte? Avere bruscamente spento il progetto Jack Bruce & Friends con Graham Bond, Chris Spedding e John Marshall, per aderire al progetto West, Bruce & Laing, davvero una inutile pale imitation dei Cream. Per fortuna Jack Bruce ha fatto anche molte scelte artistiche di assoluto valore: le partecipazioni a progetti pieni di fascino come «Escalator Over The Hill» di Carla Bley, «Turn It Over» del Tony Williams Lifetime, l’intensa collaborazione con Kip Hanrahan. Senza scordare i pochi concerti fatti con Larry Coryell, con Mitch Mitchell alla batteria, un anno o poco più dopo la fine dei Cream. In una realtà parallela non troppo distopica, si potrebbe immaginare che coi temporali e i grandi sbalzi di temperatura che ci furono a Londra nei primi giorni di luglio del 1968, la cantante Elaine Delmar potesse essere stata colpita da un violento mal di gola che avrebbe potuto impedirle di cantare al Ronnie Scott’s. Al posto del gruppo della Delmar, il vulcanico Ronnie, avendo saputo che i Cream si stavano sciogliendo e avendo ascoltato il trio di Jack Bruce con Dick Heckstall-Smith e con Jon Hiseman, potrebbe aver deciso di ingaggiarli per i pochi giorni che sarebbero serviti alla cantante per recuperare. Il trio di Bruce si sarebbe alternato al trio di Bill Evans. Quindi Miles, quella sera ormai famosa al Ronnie Scott’s, si sarebbe trovato ad ascoltare non Elaine Delmar accompagnata da Dave Holland con Pat Smythe e John Marshall, bensì Jack Bruce impegnato a guidare i suoi due fedeli compagni di strada in ambito jazz. In questo ipotetico scenario Miles potrebbe aver chiesto a Jack Bruce di entrare nel suo quintetto al posto di Ron Carter. Perché no? Anche se questa fantasiosa ipotesi non risulta essere mai avvenuta, possiamo ritenerla, in via del tutto teorica, per lo meno possibile e verosimile.
Londra, giovedì 11 luglio 1968, prime luci dell’alba. Il tempo continua ad essere estremamente variabile. Sono passate appena 30 ore, meno di un giorno e mezzo, dalla visita di Miles Davis al Ronnie Scott’s di Londra che abbiamo raccontato nella storia precedente. Quel martedì sera il trombettista era andato per salutare Bill Evans, ma poi era rimasto colpito dal giovane bassista che suonava nel gruppo di spalla. E aveva deciso di ingaggiarlo per il suo celebre quintetto.
Quel giovedì mattina le copie del settimanale musicale Melody Maker andarono a ruba, in tutte le edicole del Regno Unito. La prima pagina si apriva con un titolo secco e inequivocabile: «CREAM SPLIT UP». Sotto al titolo, sulla sinistra una foto dei Cream. A destra una sola breve colonna per raccontare quello che stava succedendo: dopo due anni vissuti on the edge, era arrivata al capolinea l’avventura del primo supergruppo della storia del rock, i Cream di Eric Clapton, Jack Bruce e Ginger Baker.
A pensarci bene era una prima volta: i Beatles si sarebbero sciolti solo nel 1969 e gli altri gruppi che facevano e avrebbero continuato a fare la storia del rock erano magari un po’ incerottati, ma comunque resistevano e continuavano a restare ancora insieme. All’interno di quel Melody Maker fresco di stampa, il giornalista di punta di quegli anni, Chris Welch, raccontava di una chiacchierata avvenuta a metà maggio, con Eric Clapton. Il celebre chitarrista gli aveva confidato che i Cream si sarebbero sciolti ma gli aveva chiesto di aspettare a diffondere la notizia.
Per ricostruire i motivi che avevano portato a quella clamorosa decisione, dobbiamo fare alcuni passi indietro. E dobbiamo trasferirci in Scozia. Il 14 maggio del 1943 a Bishopsbriggs, a nord di Glasgow, Charlie e Betty Bruce avevano festeggiato la nascita di Jack. In casa c’era già un figlio di otto anni che si chiamava, per tradizione di famiglia, Charlie come il padre. Era una famiglia con difficoltà economiche che si sposavano con forti convinzioni di sinistra. Convinzioni che Jack Bruce farà sue e manterrà per tutta la vita.
Charlie Bruce padre era un grande appassionato di jazz tradizionale. Queste preferenze lo mettevano in conflitto, spesso accanito, con il figlio maggiore. Si chiamava come il padre, ma diversamente da lui, amava il jazz moderno. Spesso le interminabili discussioni tra padre e figlio sfociavano in vere e proprie scazzottate. Nel dopoguerra le difficoltà economiche aumentarono. Charlie Bruce e famiglia emigrarono in Canada per un paio di anni, ma poi rientrarono in Scozia.
Jack cantava nel coro di una chiesa e, vincendo una borsa di studio, riuscì ad entrare alla Royal Scottish Academy of Music per studiare pianoforte e violoncello. Provo a scrivere un brano per un quartetto d’archi e la sua insegnante lo mortificò, segnando con la sua matita stizzita e sprezzante, le innumerevoli imperfezioni che aveva riscontrato nel brano del giovanissimo Jack. Per di più, dopo qualche mese, per aiutare la famiglia, Jack iniziò a suonare nella Scotsville Jazzband. Anche in questa circostanza i suoi insegnanti furono nettamente contrari e Jack venne costretto a scegliere: o smetteva di suonare jazz o lasciava la prestigiosa scuola di musica. Jack era piccolino ma aveva un carattere molto forte e non accettava imposizioni e quindi lasciò la Royal Academy, pur avendo già raggiunto ottimi risultati, in special modo con il violoncello.
Si trasferì a Londra e immediatamente venne assunto come bassista da una orchestra itinerante che stava per partire per l’Italia, essendo stata ingaggiata per suonare musica da ballo in giro per la penisola. Dopo aver girovagato un po’ e dopo qualche cambio di gestione, l’orchestra preferì fermarsi nella base militare di Aviano, per poi ripartire di volta in volta. Jack scoprì che nella biblioteca della base c’erano anche parecchi volumi dedicati alla musica e ne approfittò per consolidare le sue conoscenze. Mingus diventò il suo riferimento principale.
Nel 1962 Jack rientrò in Inghilterra e cercò di farsi strada nel giro dei musicisti jazz. Una sera entrò in un locale dove stava suonando un quintetto guidato da Dick Heckstall-Smith. Ginger Baker era alla batteria. Chiese di poter salire sul palco con il suo contrabbasso. Gli dissero che il set stava per finire, ma, per tenerselo buono, gli promisero che avrebbero fatto il possibile per farlo salire nel set successivo. Che però si teneva in un altro locale, nei paraggi. «Ci sarò» rispose il piccoletto. E andò proprio così. Dopo qualche tira e molla finalmente il bassista titolare del quintetto scese dal palco per fumare una sigaretta e per chiacchierare un po’ con le ballerine. Così facendo, lasciò spazio al giovane scozzese. Per metterlo subito alla prova, Dick Heckstall-Smith chiamò il brano Blue ‘n’ Boogie ad un tempo vertiginoso. Jack Bruce non fece una piega e si guadagnò immediatamente l’ammirazione di tutti i presenti.
Poco tempo dopo venne assunto da Alexis Korner nel suo gruppo «Blues Incorporated» che comprendeva Graham Bond all’organo, Ginger Baker alla batteria e Dick Heckstall-Smith al sassofono.
Nel 1963, Bond decise di mettersi in proprio. Jack e Ginger si unirono a lui, con l’inserimento del chitarrista John McLaughlin, che aveva un anno in più di Jack, e arrivava da un minuscolo paesino nello Yorkshire, fra Sheffield e Leeds. Per sbarcare il lunario dava lezioni di chitarra e faceva il commesso nel negozio di strumenti musicali Selmer, frequentatissimo dai musicisti londinesi. Per qualche seduta didattica ebbe come allievo anche un giovane Jimmy Page. Sette anni dopo venne pubblicato un doppio lè intitolato «Solid Bond» che rappresenta, ancora oggi, una preziosa testimonianza di come suonava, a fine giugno del 1963, questo quartetto inglese che assomigliava al celebre quartetto di Sonny Rollins, con Jim Hall alla chitarra elettrica. Lo stesso quartetto che l’anno prima aveva inciso il magnifico album «The Bridge», uno dei capolavori del jazz post-bop.
Uno dei tre lunghi brani contenuti nel secondo disco di «Solid Bond» è proprio Doxy, una ben nota composizione di Sonny Rollins, famosa soprattutto per la versione registrata nel 1954 dal quintetto di Miles Davis che continuerà a suonarla dal vivo per tutta la decade. Gli altri due brani contenuti in «Solid Bond» sono The Grass Is Greener (un bel blues scritto da Graham Bond e da John McLaughlin) e l’eccellente Ho Ho Country Kicking Blues firmato da Jack Bruce. Un brano davvero notevole anche da un punto di vista compositivo, con il tema che si sviluppa a partire da un gioco di botta e risposta che utilizza linee angolari che finiscono sempre dove meno te le aspetti.
Durante la militanza nel Graham Bond Quartet, che successivamente diventerà la «Graham Bond ORGANisation», Jack e Ginger litigavano continuamente, sul palco e fuori dal palco. Ginger gli tirava le bacchette della sua batteria mentre Jack faceva il suo assolo. Bruce non ne poteva più e decise di vendicarsi: si avvicinò alla batteria e, oooopppsss, il contrabbasso gli scivolò di mano, atterrando proprio sui tamburi di Ginger. Ginger, che da poco aveva convinto Graham Bond a cedergli la gestione operativa del gruppo, lo licenziò immediatamente e Jack entrò brevemente nei Bluesbreakers di John Mayall. Eric Clapton era appena tornato nel gruppo dopo una improvvisata vacanza in giro per l’Europa con i suoi amici musicisti di quando era quindicenne. Una avventura giovanile che rischiò di diventare tragedia ad Atene. Nei Bluesbreakers Eric e Jack ebbero modo di suonare assieme per alcune settimane. Alcuni brani, registrati in quei pochi concerti che fecero assieme, furono pubblicati qualche anno dopo. Ottima intesa, promossi a pieni voti.
Pochi mesi dopo, con Bruce già passato nel gruppo di Manfred Mann che pagava più o meno le stesse cifre di Mayall, ma le pagava anche nel caso di annullamento della serata. In una sola seduta di registrazione, che si tenne nel mese di aprile del 1966, John Mayall, vero padrino benevolo del blues inglese, incise l’album «Blues Breakers with Eric Clapton». Un magnifico album di blues elettrico che vedeva Clapton come assoluto protagonista. Il giovane chitarrista aveva finalmente modo di dimostrare che le scritte che comparivano sui muri di Londra («Clapton is God») non erano affatto esagerate.
Poche settimane dopo, nel maggio del 1966, due mesi prima che l’album «Blues Breakers with Eric Clapton». venisse pubblicato in edizione mono dalla Decca, Ginger Baker si recò ad un concerto di John Mayall, che si teneva fuori Londra. Tanto per non dare nell’occhio, il funambolico batterista arrivò a tutta velocità con la fiammante Rover 3000e che aveva appena comprato. Dopo il concerto, si fermò per salutare i musicisti e si offrì di riaccompagnare Clapton in città. Si misero in strada e Ginger, continuando a guidare a velocità folle, propose a Clapton di formare un trio assieme, con un bassista ancora da scegliere. Eric, che non sapeva delle tensioni fra il batterista e Jack, suggerì Jack Bruce.
Ginger capì che non era il caso di ignorare la richiesta di Clapton. Sapeva benissimo che Jack era la scelta migliore, problemi personali a parte. Si presentò a casa Bruce, con qualche invisibile grammo di cenere sul capo, e chiese a Jack di dimenticare i vecchi rancori. Il bassista si rese disponibile per fare una prova. Montarono i rispettivi strumenti e amplificatori nel salotto di casa Baker al 154 di Braemar Avenue, a due passi dal Wembley Stadium.
Sin dalle prime battute capirono tutti e tre che l’idea stava funzionando alla grande e suonarono ininterrottamente per un paio d’ore. I Cream erano appena nati. Iniziarono dopo poche settimane a fare concerti per un pubblico che cresceva in maniera esponenziale. Il primo disco, «Fresh Cream», metteva assieme ottime rivisitazioni di classici del blues e qualche brano pop che vedeva solitamente Jack Bruce come protagonista.
Seguiranno altri album e tanti concerti che rapidamente diventarono leggendari. La capacità del trio di modernizzare le strutture del blues è un elemento che va assolutamente riconsiderato e rivalutato. La decisione di ampliare le dinamiche, arrivando ad un uso del volume davvero rivoluzionario, fanno di loro il gruppo rock più importante della storia. Lo diciamo ben sapendo che molti non saranno d’accordo e immediatamente qualcuno ci chiederà dove è finito Jimi Hendrix. Non abbiamo difficoltà ad inserire anche lui in cima alla lista, ma ci sembra utile ricordare che i Cream erano partiti prima di Jimi e si erano portati avanti nel lavoro di rielaborazione delle strutture basilari del blues che diventava rock. Una modalità ‘take no prisoners» che va ascritta decisamente a loro. Nella tradizione del Rock ‘n’ Roll, del Rhythm & Blues, del Pop, era abbastanza frequente avere dei momenti di assolo, ma di solito erano limitati a qualche battuta. Non va dimenticato che esistevano anche gruppi che suonavano musica solo strumentale, ma con l’avanzare dei Beatles e dei Rolling Stones, questi gruppi cominciarono ad uscire di scena.
Certamente prima dei Cream, nessuno pensava di poter estendere in maniera così potente e radicale queste sezioni di pura improvvisazione e di grandissima energia, che nel caso dei Cream, erano sempre bene incanalate. Nel giro di pochi mesi, forse potremmo dire di poche settimane, i brevi timidi assoli, che duravano qualche decina di secondi all’interno di brani che difficilmente sfondavano la durata di tre minuti, coi Cream si allungano, diventano centrali nello svolgimento dei brani e si rivelano veicoli perfetti per liberare le energie creative delle nuove band.
Se pensiamo alle strutture del gruppo pop per eccellenza, i Beatles, ci ritroviamo con due chitarristi, un bassista e un batterista che non si azzarda neppure a pensare di fare anche solo 2 battute di assolo. L’unico brano nel quale i Beatles (o per lo meno, tre di loro), decisero di cimentarsi con un assolo vero e proprio, è «The End», un brano di due minuti, posto quasi alla fine di «Abbey Road». Quando chiesero a Ringo di partecipare con un breve assolo, il batterista rispose: «Ma state scherzando? Assolo? Io? Mai fatto e mai lo farò». Senza stare troppo a discutere, George Martin lo tranquillizzò: «Ok, come non detto. Noi abbiamo già preparato un giro ritmico con la chitarra che dura un paio di minuti. Visto che è già pronto te lo mando in cuffia e tu aggiungi la batteria. Ok?»
Ringo fece quanto richiesto, senza alcun problema. Del resto il brano era molto semplice: due accordi, La e Re, e poco più. A quel punto, nel mix finale, nelle pochissime battute che erano state marcate per contenere l’assolo di Ringo, abbassarono a zero la chitarra ritmica e automaticamente la batteria, essendo rimasta l’unico strumento udibile, sembrò impegnata in un assolo. Ovviamente molto squadrato e assolutamente privo di variazioni fantasiose. Parafrasando John Lennon possiamo immaginare Ringo Starr che canticchia: «You may say I’m a drummer, but I’m not the only one…
Tornando ai Cream, la scelta di valorizzare l’improvvisazione in maniera sempre più intensa, aveva un senso ancora più compiuto se si teneva in debito conto il grande talento che ognuno dei tre impavidi musicisti aveva avuto in dono. In particolare il modo di improvvisare di Eric Clapton è tuttora un punto di riferimento molto importante. Non scordiamo che fu proprio Jack Bruce, con la sua feroce personalità, dimostrata soprattutto sul palco, il principale responsabile del passaggio del basso elettrico da brutto anatroccolo a strumento molto importante nella tessitura dei brani rock. E la intensità di Ginger Baker, dove la mettiamo? Molti anni dopo, in una intervista, proprio il batterista ha sintetizzato: «Io e Jack siamo due jazzisti. Eric si considera un bluesman, ma coi Cream è anche lui un jazzista, solo che non lo sa.»
I due anni successivi videro molta acqua scorrere sotto ai ponti della musica. Il Festival di Monterey, a metà giugno del 1967, fu una occasione meravigliosa per celebrare la «Summer of Love». Il momento più iconico di quel Festival fu sicuramente l’esibizione di Hendrix che si concluse con la sua Stratocaster data alle fiamme sul palco. Quello fu esattamente il momento nel quale il rock diventò maggiorenne.
Negli stessi anni, il jazz cercava di trovare un modo per poter approfittare dell’enorme varco che Bob Dylan, i Beatles, Jimi Hendrix, i Cream e gli altri stavano creando. Lo scioglimento dei Cream e, quasi due anni dopo, quello dei Beatles, furono un segnale preciso che fare la rockstar era una professione pericolosa. Nel caso del trio, dopo due anni vissuti al top, erano state le forti tensioni fra Ginger Baker e Jack Bruce, riemerse prepotentemente nei lunghi mesi trascorsi in tour per gli States, a dare il colpo di grazia a quella coesistenza forzata.
A metà maggio Eric Clapton aveva già preso la decisione e l’aveva anticipata proprio a Chris Welch, chiedendogli però di non rivelarla per un paio di mesi. Il manager del trio, l’australiano trapiantato a Londra Robert Stigwood, aveva organizzato in fretta e furia un «Goodbye Tour» che sarebbe partito da Oakland il 4 ottobre, per poi proseguire negli States per una ventina di date e concludersi a Londra con i due famosi concerti alla Royal Albert Hall di fine novembre 1968.
A metà giugno i tre musicisti erano rientrati a Londra e avevano 3 mesi senza impegni, in attesa della partenza del «Goodbye Tour». Bruce decise che quello era il momento perfetto per registrare quell’album di jazz moderno che aveva in mente da tempo. Una jam session molto ben riuscita, che si era svolta a inizio luglio al 100 Club di Oxford Street, con Dick Heckstall-Smith ai sax e Jon Hiseman alla batteria, fornì il punto di partenza perfetto per definire lo scenario da esplorare nelle tre sedute di registrazione che furono fissate per il 23, 24 e 25 agosto del 1968 agli IBC Studios, in centro a Londra.
Robert Stigwood non aveva battuto ciglio quando Jack Bruce aveva proposto di registrare questo album, aggiungendo che si sarebbe chiamato «Things We Like» come un suo libriccino scolastico. Il manager/produttore (che aveva raccolto e stava raccogliendo i frutti del grandissimo successo dei Cream, che in due anni avevano fatto più di 400 concerti), non poteva certo dire di no ad una delle rockstar più amate di quegli anni. Aveva però posto una condizione: la data di uscita di «Things We Like» sarebbe stata decisa più avanti, in funzione di come si sarebbe sviluppata la carriera solista di Jack Bruce, dopo lo scioglimento dei Cream. La condizione posta da Stigwood era sembrata ragionevole e il bassista scozzese l’aveva accettata senza batter ciglio. Col senno di poi si potrebbe affermare che avrebbe fatto bene a puntare i piedi e a pretendere di poter decidere da solo la data di uscita dell’album.
Per l’occasione, Bruce aveva preparato una mezza dozzina di brani e li aveva arrangiati per il trio col quale aveva fatto la session di luglio al 100 Club. Dick e Jon erano da poco usciti dal gruppo di John Mayall che aveva inciso l’ottimo «Bare Wires» e stavano formando i Colosseum, una formazione allargata che pochi mesi dopo avrebbe raccolto un meritato successo, anche a livello internazionale. Per questa seduta di registrazione Bruce aveva deciso di suonare esclusivamente il contrabbasso, lasciando a casa, per una volta, il basso elettrico Gibson EB-3 a scala corta che lo aveva reso famoso con i Cream.
Alla fine della prima giornata di registrazione, erano già stati finalizzati due brani, veramente molto belli e originali. Bruce racconta, nelle liner notes della ristampa in cd di «Things We Like», che dopo la prima delle tre giornate previste agli IBC Studios di Portland Place, stava tornava a casa con la sua Ferrari. Ai bordi della strada gli sembrò d riconoscere un amico che non vedeva da un po’. Jack accostò ed ebbe conferma di avere visto giusto. Era proprio John McLaughlin. Amareggiato, deluso e preoccupato. Aveva in mano la chitarra e il piccolo amplificatore artigianale che continuava ad usare, anche se tutti gli dicevano di prendersi un Fender o un Marshall. Jack chiese come andavano le cose. John era molto amareggiato per come stava procedendo la sua carriera. In quei mesi si era trasferito ad Anversa, in una comune che faceva riferimento al jazzista tedesco Gunter Hampel, e aveva cercato fortuna in giro per l’Europa. La sua faccia rabbuiata forniva indicazioni precise su come stavano andando le cose. Era rientrato da poco a Londra e aveva partecipato ad alcune jam session senza pubblico, nelle cantine del Ronnie Scott’s, con Dave Holland e Jack DeJohnette alla batteria e alla melodica.
A questo punto una lampadina si accese. Bruce sapeva che i due brani in trio registrati quel giorno erano eccellenti, ma l’idea di aggiungere la chitarra elettrica di John McLaughlin nei cinque o sei brani che il bassista scozzese aveva in programma di registrare nei due giorni successivi, lo intrigava assai e propose a McLaughlin di essere in studio di registrazione per le due successive giornate. Nel suo libro Dick Heckstall-Smith sostiene invece che fu lui a coinvolgere McLaughlin, dopo che quella sera si era presentato, con il morale sotto ai piedi, nel mini appartamento che Dick condivideva con il poeta/paroliere Pete Brown.
Il risultato finale, per fortuna, è lo stesso: la mattina dopo John McLaughlin era in studio assieme agli altri tre. Bruce rimise un po’ a posto gli arrangiamenti per valorizzare l’aggiunta della chitarra elettrica aggressiva, sulfurea, modernissima di McLaughlin e la musica decollò immediatamente verso una ulteriore dimensione.
McLaughlin era in splendida forma e suonò davvero bene, con assoli urticanti che si muovevano da un originale hard bop distorto, dall’andamento angolare, con sfrigolii free che non guastavano mai. Anche nella fase di accompagnamento McLaughlin utilizzava soluzioni modernissime, incalzanti e originali, abbastanza flottanti rispetto alla centralità del beat. Praticamente in quei due giorni di fine agosto 1968 si trovò a scrivere le nuove regole per la chitarra elettrica moderna. La sua è stata una strada che ha corso per un po’ al fianco delle strade che Eric Clapton e Jimi Hendrix stavano tracciando nello stesso periodo. Le tre strade si erano poi allargate, allontanandosi l’una dall’altra, però senza mai rimettere in discussione le linee guida di quello che era stato fatto.
«Things We Like» uscirà solo alla fine del 1970, senza alcuna enfasi da parte della Polydor. Malgrado questo, i risultati di vendita furono buoni: evidentemente il nome di Bruce attirava ancora moltissimi appassionati. Un giornalista di grandissimo valore come Richard Williams ne parlò molto bene su Melody Maker agli inizi del 1971, rivolgendo un invito diretto a tutti i fans dei Cream. Suggerì loro di uscire e andare ad acquistare questo disco, per poi ascoltarlo senza pregiudizi.
Aggiungo io che, anche dopo quasi sessant’anni, «Things We Like» è uno splendido album di jazz modernissimo, spesso in area free, firmato, suonato, composto da uno dei più famosi eroi del rock della seconda metà degli anni sessanta. Quale altro eroe del rock ha fatto qualcosa di simile? Mi viene in mente solo Ginger Baker che, dopo aver freddato Cream e Blind Faith, provò la carta «Airforce», ottenendo discreti risultati ma niente di più.
La Polydor, dopo aver fallito il lancio di «Things We Like», aveva invece trovato il modo corretto per organizzare la carriera post-Cream di Jack Bruce. I suoi primi due album, «Songs For a Tailor» e «Harmony Row», usciti rispettivamente ne 1969 e nel 1971, ebbero un grande successo e sono ancora oggi considerati fra i migliori album della storia del rock d’autore.
A conclusione della seconda storia di «Seven Steps to Miles» mi prendo un piccolo spazio che mi vede coinvolto in prima persona. I due album, «Songs For a Tailor» e «Harmony Row», di Jack Bruce sono stati da poco ristampati, entrambi in versione Expanded Deluxe, ognuno con doppio cd, doppio Blu-ray e vinile. L’etichetta è la Esoteric di Mark Powell, sicuramente uno dei migliori produttori discografici degli ultimi trent’anni.
Con mia grande goduria, nel libretto di «Harmony Row» sono state utilizzate e regolarmente accreditate ben otto mie foto in bianco e nero, quasi tutte espanse su doppia pagina. Quasi una mostra fotografica. Le avevo scattate il 4 settembre del 1971, durante il Free Concert in Hyde Park che aveva come headliner il gruppo Jack Bruce & Friends (con Graham Bond, Art Themen, Chris Spedding e John Marshall). King Crimson, Roy Harper e i poco noti Formerly Fat Harry erano invece i gruppi di supporto. Musica bellissima in un bellissimo pomeriggio (dalle 15 alle 20, se ben ricordo).
Quel pomeriggio avevo scattato in tutto una quarantina di foto. Oltre alle otto foto pubblicate pochi mesi fa nel booklet di «Harmony Row» della Esoteric, nel 2007 ne era stata pubblicata una nel booklet del cd «Goodbye for Good: The Lost Recordings 1969-72» di Formerly Fat Harry (pubblicato dalla Hux) e nel 2017 ne erano state pubblicate tre nel megabox «Sailors’ Tales» dei King Crimson (pubblicato da DGM).
Giornata campale, non vi pare?
(alla prossima puntata)
di Maurizio Comandini
