Randy Weston, ritratto di un maestro del jazz

di Paolo Vitolo

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Randy Weston 1994

Nonostante una carriera di oltre sessant’anni e una personalità di pianista e autore a tutto tondo che non dovrebbe certo passare inosservata, Randy Weston è una figura importante soltanto per alcuni musicisti, soprattutto pianisti: primo Vijay Iyer, che lo include tra i suoi maestri ideali. Il pubblico lo conosce ancora poco. E questo, almeno in parte, sull’onda lunga di una vecchia inclinazione della critica a inseguire fenomeni compatti, univoci, emergenti nell’incarnare una precisa direzione. Dal momento che Weston non è mai stato esattamente un innovatore (John Litweiler lo liquidava come «an Ellington-like pianist») né un incendiario nella sua militanza africanista. Resta che il suo assetto poetico, inizialmente un po’ poroso, ha acquistato identità soltanto attraverso continue revisioni dell’approccio musicale a quella militanza e passando per tappe non  sempre felici e contraddizioni non sempre volontarie.

Al tempo del suo esordio su disco (1954) Weston è tra i pochissimi pianisti della scena newyorkese ispirati da Monk, parallelamente a Herbie Nichols e in lieve anticipo su Mal Waldron. Ma il suo stile, per nulla antilirico, non è così sintetico; è anzi rigoglioso, forbito, persino classicista nell’espansione politonale degli accordi e nell’elaborazione delle figure ritmiche.

L’interesse per la radice africana del jazz matura in lui subito dopo: coltivando la percussività che gli stimola la stessa impostazione monkiana e, quasi di conseguenza, speculando molto sui rapporti tra armonia e ritmo. Motivo per il quale comincia a interessarsi anche ai tempi dispari, di cui proprio Waldron farà ampio uso. Ma tra i frutti chiari di questa articolata ricerca, quali sono soprattutto i primi pezzi originali eseguiti in trio (tra cui il pionieristico Zulu del 1955), si inserisce qualche versione di standard non troppo meditata e qualche disco davvero sciatto. Qualcuno inciso con strumenti a fiato, anche per la scelta di partner non all’altezza: il celebre ¾ Little Niles non appare certo il capolavoro che è nella sua versione originale, incisa nel 1956 in quartetto con il qui fiacco baritonista Cecil Payne. E sospesa fra proposta e tradizione è anche la sua esibizione in trio al festival di Newport del 1958, contenente la versione originale dell’altrettanto celebre Hi Fly e un interessante ¾ africanista, Excerpt from Bantu Suite (embrione della futura suite Uhuru Afrika), accanto a due blues di segno inevitabilmente più convenzionale. Mentre un disco rimarchevole nel suo insieme quale «Little Niles»  (comprendente peraltro il capolavoro eponimo in un’opportuna nuova versione), presenta sbavature evidentemente non avvertite dal leader, tra qualche ingenuità negli arrangiamenti (dovuti a Melba Liston) e il solismo spesso un po’ sbracato del trombettista Ray Copeland.

Randy Weston (Roberto Cifarelli)

È molto probabile che i produttori accettassero questo per un certo interesse a mostrarsi sensibili al clima del primo revanchisme neroamericano, sulla scorta della vicenda di Rosa Parks (1955). Nel qual caso l’africanista Weston, certo il jazzista in più stretta amicizia con il poeta Langston Hughes, era il personaggio giusto. E la sua propensione a collaborare soprattutto con colleghi amici, cresciuti nello stesso ghetto di Brooklyn (come Payne e Copeland, ex compagni di liceo di Weston), poteva essere persino un aspetto attraente. La sua musica, d’altronde, non appariva ostica se non in qualche singolo brano: magari fitto di cromatismi, poco melodico. Weston è, in fondo, un musicista solare. Non ha la «rabbia» di un Mingus o di un Roach, pensando a figure a lui parallele.

Tutt’altro che un messaggio di rabbia è infatti quello della suite Uhuru Afrika che Weston realizza proprio nel cruciale 1960. Il che ne fa un’opera profondamente diversa dalla coeva We Insist! Freedom Now Suite di Max Roach, polemica e sovversiva dai testi al clima tesissimo delle poche parti che ne sono prive. Weston concepisce Uhuru Afrika per celebrare l’indipendenza appena ottenuta da diciassette paesi africani e l’opera è un omaggio prioritariamente musicale. I testi di Hughes (limitati a un’introduzione e al secondo movimento) appaiono quasi un superfluo corredo didascalico al rigogliosissimo post-bop con percussioni, arrangiato dalla Liston.

Con questo sottovalutato capolavoro Weston getta le basi della sua maturità e all’insegna di un africanismo solare, appunto. Più etno-musicologico che non mistico-mitologico (alla Abdullah Ibrahim, per esempio) e al limite più mistico-mitologico che non politico (alla Roach, Shepp e così via), a parte una teorica propensione al ritorno in Africa di tutti i neri del mondo, prospettato un tempo da Marcus Garvey. A Weston interessa approfondire e interpretare l’inconscio musicale della negritudine e mettere a punto di conseguenza un’idea di jazz.

Randy Weston

Per questo, nel clou degli anni Sessanta, proprio mentre è di scena la New Thing, Weston finisce col fare un passo di lato. Frequenta molto l’Africa, fino a stabilircisi nel 1967 (a Tangeri, in Marocco, dove apre un locale-scuola di musica), e realizza dischi soltanto nelle sporadiche pause newyorkesi. Pochi e non sempre felicemente rappresentativi di quell’ambizioso progetto. Nel 1963, dopo il primo soggiorno africano, realizza con un gruppo di dodici elementi il coloritissimo «Highlife», un bel corollario di «Uhuru Afrika», dando inizio alla collaborazione con il tenorista mingusiano Booker Ervin. L’anno dopo, un disco in sestetto chiamato semplicemente «Randy!» (poi riedito dalla Atlantic come «African Cookbook»), un po’ meno incisivo di «Highlife». L’anno dopo ancora, l’oscuro «Berkshire Blues», con pezzi in trio e in solo dai quali ci si sarebbe aspettati qualcosa di più. Il prodotto migliore del periodo è senza dubbio il concerto al festival di Monterey nel 1966, nuovamente in sestetto e con un Ervin smagliante. Ma è un periodo evidentemente ancora di ricerca. Perché Weston non insegue un africanismo oleografico, quale sarà spesso anche quello di Abdullah Ibrahim. L’Africa è per lui una miniera di idee musicali, di scale e armonie; si direbbe, un’anima etico-sintattica della musica. Non a caso, ciò che Weston aggiunge al suo status poetico consiste, da una parte, nella creazione di una piattaforma di pezzi che, tra composizioni originali (Blues to Africa, African Cookbook, Berkshire Blues, The Call, Afro Black eccetera) e di musicisti africani (Niger Mambo e Mystery of Love), definiscono coerentemente un campo di espressione; dall’altra, in un sensibile arricchimento del linguaggio strumentistico. Siamo ai primi sintomi del grande pianismo westoniano: eminentemente armonico ma dal suono ricchissimo, dalle frasi scultoree.

La svolta che porta questi ingredienti a ricomporsi in una prima forma compiuta è nella musica di due dischi gemelli registrati a Parigi nel 1969: «African Cookbook» (da non confondersi con l’omonima riedizione del precedente «Randy!») e «Niles Littlebig». Entrambi sono pubblicati a nome dei «Randy Weston’s African Rhythms», e Weston effettivamente non utilizza fiati. Soltanto una bella sezione ritmica con l’aggiunta di due percussionisti. Al tempo stesso, le sue esecuzioni cominciano a presentare atmosfere più tese e in qualche nuova composizione anche piuttosto cupe. Si pensa a un’Africa misteriosa, ancestrale. La successiva coppia di dischi per grossa formazione, «Blue Moses» e «Tanjah», è soltanto una temporanea deviazione dal percorso, l’ultimo omaggio variopinto al continente nero: «Blue Moses» è oltretutto un disco in parte condizionato dal taglio commerciale dell’etichetta (la CTI di Creed Taylor).

Randy Weston Verona 1988

In questo senso, il ritorno di Weston in Occidente nel 1972 – per lungo tempo con base mobile in Europa – sembra rispecchiare la piega essenziale, ellittica, per certi versi concettuale, che ha assunto il suo africanismo. È ciò che si riconosce nella sequenza di dischi per piano solo incisi dal 1974 al 1984, in maggioranza per piccole etichette («Informal Solo Piano», Hi-Fly 1974; «Blues to Africa», Freedom 1974; «African Nite», Owl 1975; «Randy Weston Meets Himself», Produttori Associati 1976; «Rhythms and Sound Piano», Cora 1978; «Blue», Arch, 1984). Un Weston strumentisticamente persino virtuoso, che fa risuonare l’Africa attraverso richiami essenziali, quasi simbolici: dalla percussività del tocco a un uso «orchestrale» del piano e a quello di certe scale, certe armonie. Dunque un Weston che fa musica preziosamente complessa, che a suo modo sfiora l’avanguardia.

Dopo questa singolare stagione (la cui ultima tappa, già distante dalle precedenti, è proprio il misconosciutissimo «Blue»), Weston esce nuovamente di scena. E si suppone per motivi di esigenza poetica più che di insuccesso commerciale. Forse per un bisogno di ricondurre anche questi ingredienti più sofisticati allo spirito pan-africano che sente come il più certo filo conduttore della sua poetica. In quegli anni, oltretutto, Weston comincia a ottenere riconoscimenti «alla carriera» (articoli, filmati, l’invito a una trasmissione televisiva) che implicitamente lo inducono a una simile decisione.

Randy Weston e Sheila Jordan

Ancora una volta i frutti non sono immediati. La prima mossa di Weston è anzi accettare l’invito di David Murray a realizzare un disco in duo («The Healers», 1987); un’anomala deviazione di percorso per Weston che non è praticamente mai stato sideman. E passano ancora due anni prima che una provvidenziale proposta di contratto da parte della Verve solleciti l’impegno del pianista. Provvidenziale perché l’insieme dei lavori che Weston realizza per questa etichetta non soltanto traccia l’immagine più completa e più florida della sua poetica ma ricompone anche un’ipotesi finalmente organica, priva di forzature, sul dialogo tra jazz e cultura africana.

Nella prima fase di questa definitiva maturità è facile riconoscere un prologo e un manifesto tra loro complementari. Prologo è il trittico dei «Portraits» del 1989, dedicati rispettivamente a composizioni ellingtoniane, monkiane e westoniane. Manifesto, l’orchestrale «The Spirits of Our Ancestors» del 1991, erede del messaggio di «Uhuru Afrika». Dopodiché Weston si muove tra queste coordinate alternando lavori di particolare incandescenza ad altri a rischio di retorica. Non sempre l’ideologia si fa complice della grande sapienza musicale che gli scorre nel sangue.

Paolo Vitolo