«Rama» sembra nascere da un dialogo impossibile tra passato remotissimo e avanguardia elettronica. Quando avete capito che queste due dimensioni potevano convivere nello stesso linguaggio musicale?
Questo interesse di ricerca fa parte di un percorso che ha accompagnato ognuno di noi in maniera diversa, amplificandosi e modificandosi durante la gestazione del disco. In Federico l’idea del paesaggio sonoro, della gestualità e dei timbri acustici rientra nella prospettiva della musica elettroacustica e d’avanguardia, mentre gli strumenti e i ritmi elettronici vengono –paradossalmente– risemantizzati come ulteriori tracce di un passato recente; in Michele il rapporto col mondo rurale è filtrato dall’esperienza di vita e dallo sguardo antropologico, e la contemporaneità si sviluppa in una ricerca tecnica e tecnologica basata sul rapporto con gli strumenti; Gabriele nella sua indagine sulle tecniche vocali incorpora in sé forse l’elemento più emblematico della tradizione orale: il canto.
Il vostro disco affonda le radici negli anni Cinquanta, un periodo cruciale sia per la ricerca etnomusicologica sia per la nascita della musica elettronica. Quanto è stata consapevole questa scelta “storica” nel processo creativo?
È un’intersezione interessante che si è creata forse inconsciamente ma che vale in effetti la pena approfondire. Gli anni Cinquanta furono un periodo storico in cui ancora la rivoluzione industriale non aveva creato profondi scollamenti con la realtà arcaica, per cui è stato possibile osservare elementi che non facevano già parte della memoria, ma dell’uso vero e proprio; allo stesso modo, com’è noto, nascevano gli studi di fonologia che si occupavano di musica elettronica. In qualche modo si potrebbe intendere questo omaggio fortuito come una volontà di ristabilire una linea di continuità con il mondo della sperimentazione e della ricerca del dopoguerra italiano, periodo che talvolta sembra dimenticato ma che ha posto le basi di molte indagini attuali.
«Rama» è quasi un concept album sui canti di lavoro. Perché avete sentito il bisogno di partire proprio dalla fatica, dalla ritualità e dal corpo?
Non è tanto il rito o il corpo, ma quello che ne rimane, quello che esprimono acusticamente. Ogni gestualità chiama con sé un ritmo, ogni lavoro contempla dei tempi, ogni canto è plasmato
Il nome Nuhara attraversa arabo, siciliano e latino, evocando immagini di germoglio, orto, rinascita. Quanto conta per voi il concetto di trasformazione?
La trasformazione è il fulcro attorno al quale è, appunto, germogliato questo lavoro; artisticamente si è tradotto in un confronto storico e antropologico col concetto di memoria: i paesaggi e i canti dei brani originali diventano un sogno lucido, un’eco nitida di un passato tanto prossimo quanto lontano; le intenzioni dei testi originali, spesso incentrati pretestuosamente su tematiche d’amore, assumono in Rama una sfumatura drammatica e inquieta.
Foto di Pietro Motisi
Venite da percorsi molto diversi: etnomusicologia, produzione elettronica, tecniche vocali tradizionali. Come si è costruito l’equilibrio tra i vostri linguaggi personali?
Semplicemente nell’interesse e la curiosità di espandere questi percorsi e queste esperienze, mettendone alla prova i limiti e cercando un dialogo che sia fatto anche di contrasti; nella loro relazione i vari elementi del disco spesso trovano un equilibrio e una coerenza filologica, ma talvolta si ritrovano a convivere nello stesso panorama sonoro entità musicali distanti. È un’oscillazione di senso che sposta continuamente il fuoco tra tutti gli ambiti coinvolti.
In che modo avete scelto i materiali da trasformare?
Se per trasformare in questo caso intendiamo rielaborare, siamo partiti intanto da una raccolta di canti dei vari contesti ergologici: il mondo delle miniere, quello dei pescatori, il contesto agricolo, il lavoro dei salinai, etc. Spesso in un uno stesso contesto si possono trovare più canti o varianti dello stesso canto, così come più versioni dello stesso testo. C’è stata quindi un’operazione di selezione in qualche modo drammaturgica rispetto alle varianti che ci sembravano più affini con la narrazione che gradualmente andavamo delineando.
Figure come Alan Lomax hanno documentato una Sicilia sonora spesso invisibile o marginale. Vi sentite in continuità con quella ricerca?
C’è un brano nel disco legato al ciclo del grano, Laramu, in cui si può sentire un’invocazione alle divinità che fungeva da auspicio per un buon raccolto. Nel 1954 Alan Lomax si trovava a Geraci Siculo, sulle Madonie, per registrare proprio questa invocazione; la voce è quella dell’allora trentenne Giuseppe Attinasi, nonno materno di Michele Piccione. In Laramu, la reinterpretazione di Michele di questa invocazione esprime forse più di qualunque altro aspetto nel disco questa linea di continuità con quel mondo e quella ricerca. Il brano, tra l’altro, non era mai stato trascritto da Lomax; è stato Michele a tornare dal nonno – ormai centenario – per definire esattamente le parole e le intenzioni del testo, condividendo poi la trascrizione col Centro Studi Alan Lomax.
Quali artisti o mondi sonori vi hanno influenzato maggiormente?
Non c’è stato un riferimento chiaro e definito in nessuna delle fasi di creazione; anzi, una delle difficoltà – e forse delle peculiarità – di questo processo è stata proprio la mancanza di ancore estetiche che potessero darci dei riferimenti chiari per sviluppare gli arrangiamenti. Ci sono naturalmente delle influenze che fanno parte della nostra formazione personale e che più che indicare uno stile possono avere ispirato un approccio di ricerca, anche e soprattutto inconsciamente. Senza dubbio alcuni progetti hanno tracciato una strada in questo ambito creando una sensibilità nel pubblico e senza i quali forse Rama sarebbe risultato fuori luogo e incompreso. Tra questi ci vengono in mente formazioni e figure come Paolo Angeli, Alfio Antico, i Warsaw Village Band, i C.S.I., oltre ovviamente tutte le esperienze di musica elettroacustica più affini a questa ricerca, a partire da Pentes di Denis Smalley.
C’è una forte componente materica nel disco: glitch, distorsioni, saturazioni. Cercavate anche una dimensione fisica, quasi tattile, del suono?
Tutto in questo disco è legato alla materia, al corpo, agli strumenti, allo spazio. Ciò che ne rimane però è solo una traccia: la traccia sonora che diventa una memoria tangibile. I suoni sono quindi, forse particolarmente in questo disco, presenze che abitano lo spazio, ognuna con un’identità e un senso proprio. È in qualche modo un’evocazione – più che una sensazione – corporea.
Scuordu apre il disco in modo quasi claustrofobico. Perché avete scelto di iniziare proprio da quell’oscurità?
Ci sono delle traiettorie del progetto che riguardano la verticalità (dalle miniere alle montagne) e l’espansione (dall’alienazione alla socialità, dall’isolamento alle città). Scuordu, oltre ad essere stato il primo brano su cui abbiamo lavorato, è per noi un tassello significativo che apre la narrazione di Rama partendo dal sottosuolo: un sottosuolo, quello delle miniere di zolfo, che ha ospitato un lavoro funereo e che diventa il germoglio di vita e di ricordo di questo progetto.
Ghiuasa chiude il disco trasformando le abbanniate in una sorta di clubbing sperimentale. È anche un modo per dire che la tradizione continua a vivere nel rumore contemporaneo?
Questa conclusione ha sicuramente a che fare con la traiettoria di espansione verso la socialità di cui parlavamo prima. Probabilmente Ghiuasa è l’unico brano del disco che fa riferimento a un uso, quello delle abbanniate o banniate da mercato, ancora vivo e presente in Sicilia, anche se il futuro di questa pratica è ad oggi incerto. Che la linea di continuità, spesso inconsapevole, con un mondo arcaico e lontano nel tempo (quindi con culture apparentemente dimenticate) possa continuare ad esistere non solo come reinterpretazione ma come uso radicato e dettato dalle necessità è sicuramente un auspicio. È importante però che non diventi una certezza, o un conforto “romantico”, senza una reale resistenza funzionale e consapevolezza di un mondo che cambia.
Nel vostro lavoro si percepisce un forte rispetto filologico, ma anche il desiderio di tradire la fonte originale per generare qualcosa di nuovo. Dove si trova, per voi, il limite tra conservazione e reinvenzione?
Sinteticamente potremmo dire che da un punto di vista conservativo abbiamo mantenuto intatte le linee melodiche dei canti e le tecniche vocali tradizionalmente usate per eseguirli, mentre – considerando che si trattava di brani perlopiù a voce sola – tutti gli altri elementi potrebbero rientrare nel concetto di reinvenzione. Ci sono però delle sfumature e delle gradazioni in questa dicotomia, perché anche le scelte di arrangiamento ex novo sono state guidate da una riflessione profonda su quelli che erano gli usi, i gesti e i contesti che accompagnavano il canto, a partire dalla concezione di tutte le ritmiche (vedi ad esempio i ritmi dei fabbri sull’incudine a cui abbiamo legato Rama) e dei paesaggi sonori “astratti” che accompagnano brani come ‘Nzuonnu o Laramu. Inoltre abbiamo cercato di costruire le armonizzazioni attorno alle strutture modali che soggiacevano ad ogni singolo canto evitando, per quanto possibile, di ingabbiarli all’interno di un sistema tonale e temperato che li avrebbe snaturati.
Come e dove è nato il gruppo Nuhara?
Da tempo Michele, antropologo di formazione, avvertiva l’esigenza di cimentarsi in un progetto originale che partisse dal patrimonio musicale tradizionale della Sicilia, a lungo relegato negli archivi etnomusicologici. L’incontro musicale con Federico ha segnato il primo tassello in questa direzione: riproporre in chiave contemporanea, attraverso l’elettronica e gli strumenti tradizionali di area mediterranea, i canti documentati dagli anni 50’ fino ai nostri giorni. Grazie alla collaborazione scientifica con il prof. Sergio Bonanzinga – titolare della cattedra di Etnomusicologia dell’Università di Palermo – che ha messo a disposizione i propri archivi video e sonori, in due cominciammo a scandagliare l’enorme patrimonio culturale documentato, concentrandoci sul tema dei canti di lavoro. Serviva però una voce che interpretasse, con cognizione di causa ed aderenza filologica, quelle melodie arcaiche fatte di melismi, scale modali e specifiche tecniche di emissione. Per questo motivo venne coinvolto Gabriele, il quale con uno studio attento delle peculiarità che contraddistinguono questi repertori ci ha permesso di riesumare e riplasmare in nuova veste le sonorità legate agli antichi contesti ergologici siciliani.
Dopo questo disco, vi sentite più archeologi del suono o più costruttori di futuri?
Alla base del progetto c’è una volontà specifica: far emergere un patrimonio musicale per troppo tempo relegato agli archivi etnomusicologici, fruibile quasi solo ed esclusivamente da addetti ai lavori o appassionati di settore. Potremmo dire che nella prima fase di costruzione del progetto abbiamo operato in senso “archeologico”, ma lo scopo ultimo non era quello di museificare bensì di far rivivere nel presente – e con uno sguardo al futuro – una tradizione ormai scomparsa e ai più sconosciuta.
Quali sono i vostri prossimi obiettivi?
Sicuramente lasciar sedimentare il disco e confrontarsi con le sensazioni e l’accoglienza del pubblico; in questa fase porteremo in giro il progetto, sempre in trio, con tutte le sonorità e tutti gli strumenti che si possono sentire in Rama, dall’incudine coi martelli alla zampogna passando per l’elettronica e i tamburi a cornice. Quindi condividere questo progetto e renderlo vivo.
Alceste Ayroldi
