«Camera Oscura Deformata» segna il suo esordio solista come compositore. Perché ha sentito l’esigenza di passare dalla dimensione dello strumentista a quella di autore di un’opera interamente concepita su partitura?
In realtà sono sempre stato uno strumentista più per contingenza che per vocazione. Il mio interesse per la musica è sempre stato principalmente legato alla scrittura, alle strutture, ai rapporti e incastri fra i vari strumenti. Sicuramente aver ricoperto per anni il ruolo di bassista, ovvero di connettore tra struttura ritmica e armonica, mi ha aiutato a sviluppare maggiormente una visione d’insieme nel fare musica. Scrivere un disco da “compositore” è stato quindi un modo naturale di esplicitare e potenziare una mia attitudine musicale già latente.
Nel disco la scrittura cameristica incontra la manipolazione elettronica. In quale momento il trattamento del suono smette di essere produzione e diventa composizione?
Ciò avviene nel momento in cui il trattamento sonoro influenza o determina la percezione drammaturgica o strutturale di un brano. Ad esempio, The world seems so far from here è tutto giocato sul progressivo deterioramento del suono “materico” del piano che lascia gradualmente spazio al suo fantasma risonante, mentre di pari passo il suono si sporca come con la puntina di un vecchio vinile: un pianoforte che mentre suona attraversa un lento processo di autocombustione. La manipolazione sonora aiuta quindi a evocare un’immagine, a raccontare una “storia”. È solo un esempio, ma senza quel lavoro sul suono comunicherebbe un’intenzione diversa.
La registrazione è parte integrante del processo creativo. Quanto può spingersi il compositore nel trasformare un’esecuzione senza comprometterne la natura strumentale?
Diciamo che ho cercato comunque di mantenere un equilibrio tra ciò che ho scritto su spartito e il trattamento sonoro, che nella maggior parte dei casi consiste in automazioni di specifici parametri acustici, di pedali ed effetti vari. Anche questa è una forma di scrittura, che offre delle possibilità sonore che eccedono i limiti fisici degli strumenti. La parte acustica possiede un’architettura autonoma, a cui si salda l’elettronica per completare lo spartito complessivo, agendo ora come integrazione formale, ora come motore drammaturgico.
Il titolo richiama la camera oscura, dispositivo che trasforma la realtà in immagine. Quale realtà sonora voleva deformare, e quale rivelare?
Le deformazioni sonore non distruggono gli elementi acustici di partenza: ne enfatizzano però delle caratteristiche creando un dialogo tra una componente concreta del suono e una più astratta, che si fondono tra loro dando luogo a una sorta di “realtà sonora aumentata”. Ciò che si rivela è un risultato musicale inaspettato pur partendo da elementi timbrici e compositivi preordinati.
I brani sono stati concepiti in periodi diversi e registrati a distanza di mesi, con partiture talvolta riscritte in corso d’opera. Questa asincronia è stata una necessità produttiva o un principio estetico?
Entrambe le cose. Il processo creativo nella scrittura musicale non si fissa sempre in unico momento precedente alla registrazione. Già le bozze dei brani provenivano da momenti temporali anche molto lontani. L’intento primario è stato quindi quello di rendere coerente un materiale di partenza eterogeneo. A causa dell’impossibilità di radunare insieme tanti musicisti di aree geografiche diverse nello stesso periodo, con Manuel Volpe (produttore del disco) abbiamo registrato a sezioni, a distanza di mesi tra una session e l’altra. Il dilatarsi del tempo ha portato a nuove idee, nuovi spunti. La regitrazione di una nuova sezione apportava un senso diverso a quelle precedenti. In pratica, delle limitazioni contingenti hanno portato il disco ad assumere la forma di un laboratorio aperto. In ogni caso però non mi interessava fare come in molti dischi di classica in cui si cerca di catturare la “verità” dell’esecuzione collettiva. Mi incuriosiva invece questo interplay al buio tra musicisti diversi (alcuni dei quali non si sono mai conosciuti) in tempi e luoghi differenti con materiali concepiti in momenti distanti tra loro. L’esigenza di ottenere un tutto organico ha fatto quindi emergere l’asincronia come processo creativo fondante del disco.
In Exodus l’elettronica sembra prolungare e addensare il timbro degli archi; in Asincrono interviene invece sulla percezione ritmica. Ha assegnato alla deformazione un ruolo specifico in ogni brano?
Sicuramente ho cercato di declinare questa idea in modi differenti nei vari brani, ma di pari passo ho ricercato la varietà pure nella scrittura e nella scelta degli ensemble. In generale preferisco i dischi in cui devi mettere insieme tutti i tasselli per derivarne l’intento globale, rispetto a quelli in cui viene riproposta la stessa idea ripetuta dalla prima all’ultima traccia.
Requiem for an Alien accosta la voce umana a sonorità sintetiche. Le interessa esplorare il confine tra presenza organica e simulazione artificiale?
Forse la mia è più la volontà di esplicitare un rapporto che semplicemente è già presente e pervasivo nel mondo in cui viviamo, da decenni, in cui però spesso ci sono posizioni polarizzate da un estremo all’altro, dalle persone acriticamente entusiastiche per ogni tipo di innovazione tecnologica a quelle sempre e comunque apocalittiche Ovviamente l’AI ha aspetti problematici, che però per me hanno più a che fare con la concentrazione di questi strumenti nelle mani di pochi, che tra l’altro è una questione che riguarda anche altre tecnologie da cui giá dipendiamo. Dove arriva l’uomo arriva anche l’artificiale e mi fanno sorridere certe distinzioni nette fra natura e cultura: anche il suono “naturale” à la Steve Albini è frutto di un artificio ottenuto attraverso l’utilizzo di determinate tecnologie e strumentazioni audio.
In un’epoca in cui l’intelligenza artificiale può generare e trasformare suoni, il suo disco rivendica un processo artigianale. È anche una presa di posizione sul significato del gesto creativo?
Il fatto è questo, sono un musicista autodidatta, col proprio background di esperienze. La tecnologia la utilizzo, come tutti, ma non sono un nerd o uno smanettone. Ciò significa che sia nella scrittura musicale che nel know how tecnico ho dei limiti di conoscenze che mi portano a trovare delle strade, magari più tortuose, che un software specifico risolverebbe con un click. Questi deficit mi portano però a spremermi le meningi per elaborare dei miei sistemi di notazione o per escogitare soluzioni, ottenendo risultati inaspettati e sorprendenti pure per me. Non è un elogio dell’ignoranza, anzi, rispetto molto chi sa. Semplicemente io ho un bagaglio di altre conoscenze e abilità, magari non accademiche, magari non ortodosse, ma con cui si può comunque fare musica. È un cercare di utilizzare i propri limiti in maniera creativa. Non sempre funziona ovviamente, in alcuni casi le cose bisogna saperle e basta, ma in altri questa tensione fra sapere e non sapere può rivelarsi feconda.
Il Quartetto Maurice e gli altri strumentisti costituiscono un ensemble eterogeneo, tra archi, fiati, pianoforte, vibrafono e percussioni. Come ha immaginato la relazione tra i singoli timbri e l’architettura complessiva?
Non sono partito da un’idea di coerenza sonora preordinata, a parte la volontà di utilizzare strumenti cameristici acustici. Ho fatto invece il contrario: partendo da materiali eterogenei, concepiti per ensemble diversi, sono andato alla ricerca di un suono coerente. L’architettura complessiva ha acquisito la sua stabilità progressivamente, nel processo. Ho dosato tutti gli ingredienti timbrici in corso d’opera, in alcuni casi andava aggiunto, in altri andava tolto. Per dire, Requiem for an alien era un corale per sole voci che poi è diventato un brano per voce, archi, vibrafono, synth e percussioni.
Foto di Matilde Piazzi
La sua musica conserva una dimensione cinematografica, pur senza dipendere da immagini. Compone pensando a una narrazione, a uno spazio visivo o esclusivamente al suono?
Non utilizzo un unico metodo, ma compongo spesso con algoritmi generativi, che poi fondamentalmente significa creare le regole di un gioco musicale, che sfocia quasi nell’enigmistica. È come la risoluzione di un problema matematico, col vantaggio di poter cambiare alcune regole in corsa, facendosi orientare dal gusto musicale. È una dialettica tra l’utilizzo di binari predeterminati e la capacità, o libertà, di aggirare alcune di queste regole. Questa tensione mi permette di ottenere dei risultati più imprevedibili rispetto al comporre pensando a un’immagine o a una tema specifico, cercando di farne una “didascalia musicale”. Il bello è proprio il fatto che è il processo compositivo stesso che al suo completamento farà emergere immagini e suggestioni inaspettate a me medesimo.
Nel suo percorso convivono esperienze molto diverse, dagli Zeus! ai Calibro 35. Quanto queste due realtà hanno contribuito a definire il suo immaginario compositivo?
Se parliamo di immaginario compositivo, l’ispirazione proviene da tantissima altra musica. Degli Zeus! sicuramente ho mantenuto l’impianto matematico e una certa matrice metallara, declinata però con delle possibilità espressive, timbriche e dinamiche maggiori rispetto a quelle che un duo basso e batteria può offrire. Dei Calibro sicuramente ho interiorizzato un’attitudine cinematografica al suono, ma trovo che la mia e la loro siano in realtà musiche con dei presupposti completamente diversi. Con loro c’era sempre la ricerca di un clichè, tutto doveva avere una reference filmica o musicale ben precisa o la ricerca del “catchy”. Che va benissimo ed è in linea con l’idea del progetto. Però diciamo che certe esperienze ti definiscono anche nella misura in cui te ne discosti.
Il basso è stato a lungo il suo principale strumento d’espressione, ma in «Camera Oscura Deformata» il suo ruolo esecutivo è solo una parte del progetto. È cambiato anche il suo modo di ascoltare gli altri musicisti?
Non credo. Come prima, ci sono musicisti che apprezzo molto e che ascolto volentieri e altri che non sono la mia tazza di tè. Magari si è rinnovata la lista di coloro che apprezzo. Legando invece la domanda al mio disco, sicuramente ho avuto un ruolo di ascolto privilegiato e più attento agli altri musicisti e ho imparato da loro aspetti che non conoscevo così bene inerentemente alle problematiche dei singoli strumenti acustici.
La scena musicale contemporanea tende spesso a classificare i progetti per genere. Le interessa che «Camera Oscura Deformata» venga ricondotto alla musica contemporanea, all’elettronica o al rock sperimentale?
A me piacerebbe che il disco venisse apprezzato per sè stesso, senza che ciò debba dipendere dalla sua collocabilità in un contenitore preciso. Il mio disco ha un po’ tutti quegli elementi da te citati, ma non appartiene a nessuna di quelle “etichette” in maniera totale e ortodossa. L’esigenza di collocare la musica in una nicchia o genere preciso può essere un problema per un disco come il mio, ma è una questione avvertita in maniera più febbrile dagli addetti ai lavori, dalle etichette, dai promoter e dai curatori. Un po’ per esigenze di marketing, un po’ perchè in certe nicchie vige un gatekeeping piuttosto spinto. Non è un problema per gli ascoltatori, se gli si dà modo di poter conoscere ed ascoltare un disco come Camera Oscura Deformata. Per dire, non mi è mai capitato di ricevere così tanti messaggi in privato di apprezzamento per un disco che ho fatto, da semplici ascoltatori che magari si sono trovati di fronte a un album inaspettato e indefinibile (per alcuni), ma che è stato recepito con molto entusiasmo.
Quali sono i suoi obiettivi artistici e quali i suoi prossimi impegni?
Banalmente quello di far girare il più possibile il disco live o in altre occasioni di ascolto. Presenterò il disco dal vivo per la prima volta il 12 novembre al Teatro San Leonardo di Bologna, in occasione di Angelica Festival. Con Trovarobato (etichetta dell’album) stiamo programmando un po’ di concerti e listening session per l’inverno/primavera 2027.
Alceste Ayroldi
, suo esordio solista da compositore, intreccia scrittura cameristica ed elettronica in un’opera di forte impronta sperimentale e cinematografica.){kind=link}