«Does what is says on the tin». Intervista a Geoff Westley

Pianista, compositore e arrangiatore, già direttore musicale e d’orchestra dei Bee Gees, Lucio Battisti, Claudio Baglioni e direttore musicale del festival di Sanremo parla con noi del suo disco in piano solo e di tanto altro.

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Geoff Westley_foto di Carlo Maradei

Hai iniziato a suonare il pianoforte a quattro anni. Ma perché hai voluto mettere le mani proprio sul pianoforte?
Perché dall’età di tre anni, ogni sera, mi addormentavo ascoltando mia madre che suonava il pianoforte per rilassarsi al termine della giornata di lavoro. Lei suonava Brahms, Chopin e mi sono innamorato di questa musica. Così, ho insistito nel chiederle di insegnarmi a suonare il pianoforte: ho imparato a leggere la musica prima di leggere le parole.

La scelta di fare un disco in solitudine è sempre molto forte, particolare e ha delle motivazioni. Le tue quali sono?
Il pianoforte è il mio strumento di lavoro quotidiano, anche quando faccio l’arrangiatore. Un giorno mi sono seduto al pianoforte con a destra un tavolino con della carta da musica e una montagna di matite, perché sono analogico e non mi piace utilizzare strumenti elettronici quando compongo. Così, ho iniziato a suonare e a scrivere, a cambiare le strutture, a trovare controcanti sulla melodia, a inventare melodie. Di qui è nata l’idea di improvvisare e trascrivere le improvvisazioni e, da circa tre anni, ho iniziato a registrarle. Poi, ho selezionato quelle che mi piacevano di più e le ho trascritte ed editare.

La musica del tuo disco è classificata come neoclassica. Ritieni pertinente questa definizione?
Non ho mai preso in considerazione questa definizione. La gente può chiamare la mia musica come vuole: l’importante è che la ascoltino, con l’augurio che possa piacere.

Quattro brani tutti preceduti da Improv. Quindi, sono tutte improvvisazioni, giusto? Sei partito da una cellula melodica?
Vengo dal mondo della musica classica, quindi è nella mia natura perfezionare, scrivere, riscrivere, apportare delle variazioni, cambiare la forma di un arpeggio. Ma la base da cui sono partito è l’improvvisazione, anche se in corso d’opera è stata modificata. Esiste anche il materiale prima che mettessi mani. I brani sono stati registrati a casa mia, senza un pubblico, senza nessuno ad ascoltarmi e potevo sentirmi libero di suonare ciò che volevo, senza avere timore di commettere errori. In queste registrazioni ci sono molti errori, ma ci sono le mie idee, le mie creazioni spontanee. Non è detto, però, che nei concerti in futuro non improvvisi come fanno alcuni.

Tu hai condiviso molto tempo con la musica classica, ma attualmente qual è il tuo rapporto con questa musica?
La ascolto di continuo. Ho studiato musica classica fino a quando non sono partito per il servizio militare. Ma ascolto molto Keith Jarrett, Michel Petrucciani, Bill Evans, Errol Garner che mi fa sorridere per la gioia che trasmette quando suona. Mi piace ascoltarli soprattutto quando suonano da soli, perché è questo il mio mondo.

Geoff Westley
foto di Lukasz Rajchert

Quindi, hai un buon rapporto anche con il jazz.
Sì, senza dubbio. Io non mi considero un jazzista, ma quando il jazz è buono lo ascolto con piacere. Non dimentichiamo che negli anni passati alcuni compositori eccellenti del mondo classico hanno utilizzato l’improvvisazione, come Mozart. Oggi, per esempio, il jazz sperimentale è molto vicino alla classica sperimentale: sono due emisferi che si incrociano. Recentemente sono stato a Rotterdam al Classical Next e le interpretazioni erano di ampio respiro. C’erano dei gruppi sperimentali che hanno fatto delle cose molte interessanti. E’ difficile dire questa è classica, questo è jazz.

Mi piace sempre approfondire i titoli dei brani. Ne possiamo parlare?
Quando ho trascritto queste registrazioni ho dovuto dare un titolo a ogni brano. Per esempio: Impro 11 l’ho chiamata così perché l’ho registrata l’undicesimo mese dell’anno; ugualmente Impro 13. Improptu, perché parto da Chopin e non volevo che qualcuno venisse a dirmi che avevo rubato qualcosa al grande compositore polacco. I titoli sono venuti così e quelli della produzione del disco, volevano stimolarmi a titoli più fantasiosi, ma non li sentivo reali e così ho fatto di testa mia.

Se dovessi aggiungere un brano al tuo disco, diciamo uno standard o una cover, quale brano sceglieresti?
In concerto eseguo alcuni brani classici, che rappresento in maniera personale, come Somebody Loves Me, dove suono solo l’accompagnamento fino all’ultima frase dove la lascio riconoscere; brano che mescolo con Over The Rainbow e, di recente, suono anche Danny Boy, ma ho preferito tenerli fuori dal disco, perché volevo far ascoltare solo la mia musica. In concerto suono anche un po’ di Battisti.

Sei stato per sette anni il direttore musicale dei Bee Gees. Quanto ha influito questa esperienza nel tuo modo di intendere la musica?
All’inizio della mia collaborazione con i Bee Gees mi occupavo solo della direzione dell’orchestra, che loro utilizzavano sempre per i loro live; nonché gestire gli arrangiamenti. Poi, ho iniziato a suonare il pianoforte e le tastiere negli anni della dance music. E’ stata un’esperienza formidabile, soprattutto perché avevo ventitré anni: un’esperienza molto formativa e gradevole. Sono persone splendide e la loro musica mi piace molto. Ho terminato la mia esperienza con loro – anche se mi avevano offerto un altro incarico – perché avevo iniziato a registrare «Una donna per amico» con Lucio Battisti, di cui sono anche il produttore del disco.

Poi, hai iniziato un proficuo rapporto di collaborazione con diversi musicisti italiani, prima fra tutti Lucio Battisti.
Il mio rapporto con Battisti è iniziato per caso. Quando non ero in tour con i Bee Gees facevo il turnista a Londra e scrivevo arrangiamenti, sotto la guida di diversi produttori: alcuni molto bravi, altri meno. Mi dissi: io posso fare questo mestiere! Conobbi il direttore artistico della Rca a Londra e mi proposi come produttore. Dopo qualche settimana mi chiamò perché era stato interpellato dal suo omologo italiano per la produzione di un artista italiano che voleva produrre il suo disco in Inghilterra. Dopo un paio di giorni mi trovai in un elegante ristorante di Chelsea al fianco di Lucio Battisti e con due dirigenti della Rca. Alla fine della cena, mi chiesero: «in quale studio vuoi lavorare e quando puoi iniziare?». Ci mettemmo a lavorare in questo bellissimo studio fuori Oxford. A essere sincero, io non sapevo molto di Lucio. Nel mezzo del lavoro, si rese necessario reclutare dei coristi, ma in Inghilterra non vi sono coristi che hanno una buona conoscenza della lingua italiana. Così, contattai Frank Masca e fu lui che mi disse dell’importanza di Lucio Battisti. Ciò che mi ha impressionato è che Lucio, nonostante la storia che aveva alle spalle, non sentiva il bisogno di far capire il suo valore alle persone che collaboravano con lui. Era una persona tranquilla, umile: mi sono trovato veramente bene con lui.

Con Mogol come sono stati i vostri rapporti?
Lui è arrivato quasi alla fine della registrazione delle basi musicali. Alcuni brani erano completi, altri no. Ma Giulio lavora molto velocemente. Per «Una giornata uggiosa», ricordo, che è stato con noi una settimana nella quale ha scritto tutti i testi. E’ molto istintivo, veloce: scrive quello che intende scrivere e non vuole più cambiare il testo.

Chi ha contribuito al cambiamento della musica e dello stile di Battisti in «Una donna per amico»?
Come dicevo, lo studio si trovava a Oxford, ma Lucio ha preferito trovare alloggio a Londra e, ogni giorno, faceva un viaggio di un’ora e mezza per raggiungere lo studio di registrazione. Rimaneva con noi fino alle 18 del pomeriggio, poi tornava a Londra per cenare con la moglie. I suoi commenti non erano mai legati alla produzione; non ha mai parlato delle note, della strumentazione. Lui parlava solamente delle emozioni. Faceva notare che, in quel brano o in quel passaggio, mancava ancora qualcosa: e lo faceva capire con un gesto della mano, come se stesse avvitando qualcosa. Però, senza spiegarmi quale strumento o quale nota; lasciava a me il compito di interpretare. Ho imparato tantissimo da lui, soprattutto per la semplicità e per avermi fatto capire che la musica deve provocare emozioni. A Londra, a quel tempo, soprattutto tra i turnisti, c’era l’abitudine di impressionare per la bravura tecnica. Ma quella era solo ginnastica! Sia Giulio che Lucio erano dell’avviso che la musica e i testi dovevano provocare emozioni. Penso che chi abbia contribuito al cambiamento musicale di Battisti sia stato Lucio Battisti.

A proposito di emozioni. Tu sei anche il direttore musicale del festival di Sanremo. La musica che piace ai giovani, a tuo avviso, riesce a emozionare?
Ti dico subito sì! Io faccio parte anche della commissione che seleziona i giovani e, sia lo scorso anno che quello precedente, abbiamo ascoltato seicentottanta proposte tra i giovani, concentrate in un arco di due settimane. Ero impressionato dalle loro proposte e mi sono detto: perché dobbiamo avere venti big e dodici giovani e non il contrario? Il futuro della musica italiana è nelle mani dei giovani, ma so bene che ci sono motivi televisivi perché ciò non accada. Delle circa settecento proposte, io avrei scartato solo una cinquantina di giovani; il resto era valido. Ho l’abitudine di prendere appunti e dare un voto da uno a cinque, e a chi mi piaceva di più attribuisco una stella. Ora, alla fine delle selezioni, ho constatato di aver assegnato duecentocinquanta stelle! E’ un grande peccato che ne passino così pochi. Ho trovato splendido che proprio nell’anno in cui Sanremo ha ridotto la presenza dei giovani, sia stato vinto da un giovane.

Geoff Westley
foto di Lukasz Rajchert

Tre consigli a un giovane musicista…
Innanzitutto, non usare il computer per fare musica. Poi, quando presenti un brano per essere selezionato per Sanremo, non iniziare con il solito pianoforte, con i soliti accordi…Poi, una cosa che mi disse Battisti, quando hai un arrangiamento da fare, butta la prima idea che ti viene in mente, perché sarà quella più banale. Devi scavare a fondo e trovare la soluzione più interessante. Poi, studiate la storia della musica, il passato è importante per affrontare il futuro. Comunque, posso solo dire: forza ragazzi! Io sono un grande tifoso dei giovani.

Nella tua vita artistica, poi, c’è stato Claudio Baglioni.
Ho collaborato con lui in «Strada facendo» e «Avrai». Claudio è un serio professionista.

A parte le collaborazioni con musicisti italiani, hai collaborato con buona parte dei musicisti della scena internazionale.
La collaborazione con Peter Gabriel è stato un grande piacere. Lo incontrai per caso, perché stavamo registrando con Lucio «Una giornata uggiosa» in uno studio di Londra e, per un paio di mesi, nello studio affianco c’era Peter Gabriel; in questo periodo abbiamo vissuto praticamente insieme. Peter era già un grande fan di Lucio. Dopo questa esperienza, Peter mi chiamò e mi disse che doveva fare una serie di concerti e abbiamo lavorato assieme per sei settimane circa, anche perché il suo tastierista aveva altri impegni in quel periodo. Purtroppo, l’esperienza è durata poco, perché poi è tornato il suo tastierista e io non sono riuscito a ucciderlo…Scherzi a parte, è stata una gran bella esperienza. E’ un vero intellettuale. Ma anche collaborare con Henry Mancini: sono cresciuto con le sue colonne sonore e per me è stato un onore poter essere al suo fianco. Diciamo che sono stato fortunato, perché sono riuscito a fare le cose che volevo.

Quali sono i tuoi programmi futuri?
Presentare, per quanto possibile, questo progetto dal vivo nel maggior numero di località. Mi piace fare concerti. Poi, voglio presentare sempre più musica mia, perché sono diventato «grandicello», ed è arrivato il tempo di pensare più a me stesso, invece di mettermi solo al servizio di altri. Ci sono un’altra serie di improvvisazioni che voglio perfezionare e registrare; poi, ho un paio di adattamenti orchestrali ai quali sto lavorando.

Sarà possibile ascoltare dal vivo questo disco?
Lo spero vivamente: so che ci stanno lavorando.
Alceste Ayroldi