New York alla metà degli anni Settanta era una città piena di ferite. Le strade del Lower East Side erano corridoi sporchi in cui i neon tremavano come pugili stanchi di combattere e la notte era una necessità in cui imparare a stare svegli. Niente di particolarmente fascinoso ma fu proprio in quelle strade che Willy DeVille, l’ultimo dei romantici, imparò a stare in piedi arrivando come uno che aveva già perso qualcosa. Il rock di quegli anni amava le etichette: punk, new wave, art rock. Willy no. Frequentava il CBGB’s ma non ne sposava l’estetica. Portava con sé il doo-wop, il soul, la malinconia latina, un’idea di romanticismo che, all’epoca, suonava fuori tempo massimo. Era elegante in un ambiente in cui l’eleganza contava poco e sentimentale in un mondo in cui tutti volevano essere cinici. Si muoveva nel posto sbagliato e, forse, era proprio questo il motivo per cui tutti si accorsero di lui. Il suo gruppo si chiamava Mink DeVille ma era lui, Willy, il motore pulsante di quella band. Era il 1977. Mentre il punk si strutturava come linguaggio della negazione, Willy cantava l’amore come una condanna e la strada come un destino con cui avere a che fare. Il primo disco si intitolò «Cabretta»: era una confessione notturna lasciata su un tavolo appiccicoso. Dentro c’erano i Coasters, Ben E. King, il ritmo nero dell’America urbana filtrato da chitarre ruvide che non cercavano la purezza. Si parlò di punk, ma con il punk i Mink DeVille avevano poco a che fare. Oggi, conoscendo la storia, possiamo affermare che approfittarono del punk per farsi spazio in un mondo affollato da gente che voleva mettersi in mostra. Un mondo in posa dal quale molto presto Willy prese le distanze: la sua voce non urlava, piuttosto seduceva, implorava e raccontava il fondo senza compiacimento. Non era il canto di un eroe, la sua voce era quella di un perdente che non chiedeva applausi. In un’epoca che mitizzava la rottura Willy DeVille lavorava sul tempo lungo. Era un cantante soul travestito da rocker, o forse il contrario. In ogni caso un personaggio difficile da catalogare, a tratti scomodo. Il CBGB’s, (per la precisione CBGB-OMFUG, l’acronimo di Country, Bluegrass, Blues and Other Music for Uplifting Gourmandizers, in italiano country, bluegrass, blues e altra musica per stimolanti buongustai) al 315 della Bowery a Manhattan nell’East Village, il tempio del punk a New York in quegli anni, era una fucina di identità, ma anche una trappola. «Una volta ero sul palco a fare le mie cose in tranquillità» ha raccontato «All’improvviso una miscela di piscio e vino iniziò a gocciolare sul microfono. Avevamo una messa a terra terribile.» Chi passava su quel palco rischiava di diventare una fotografia. DeVille decise di non correre quel rischio, sfruttò la visibilità di quel palco per farsi riconoscere perché la sua New York non era l’epicentro della modernità, era un porto, un luogo di transito dove le musiche si incontravano, si contaminavano e si sporcavano. Era l’America soul che cantava in spagnolo, che ballava anche quando non c’era niente da festeggiare. Willy DeVille era già adulto quando il rock fingeva di essere adolescente e sapeva che ogni canzone nasceva da un’altra canzone, ogni voce da un’altra voce. Una posizione quasi eretica in un 1977 in cui l’urgenza sembrava quella di chiedere di bruciare il passato. DeVille non voleva bruciare niente, piuttosto voleva conservare, rielaborare, e restituire. Un archivista piuttosto che un iconoclasta, in controtendenza rispetto a quel 1977. La sua eleganza non era una posa: il completo, i capelli tirati, l’aria da gangster romantico erano un modo per tenere a distanza il caos. Cantare, per lui, era qualcosa di intimo, niente a che fare con «il mettersi in mostra». Non tutti lo capivano, e i Mink DeVille restarono per diverso tempo una band di culto: troppo soul per i punk, troppo sporchi per i puristi del r&b, troppo sentimentali per chi aveva paura dei sentimenti. Ma proprio lì, in quella terra di nessuno, nacque la grandezza di Willy DeVille. Era prima che il rock iniziasse a trasformarsi in museo o in industria della nostalgia. Lui ne mostrava il lato più fragile, quello dell’amore, della notte, di una voce che diceva la verità anche quando questa faceva male. Poi DeVille si sarebbe trasferito a New Orleans ma quello venne dopo, non c’era ancora l’abbraccio con la tradizione afro-americana e latina. In quel momento c’era la consapevolezza che la musica, quella vera, viaggiava accanto a lui. Lo accompagnava. Willy DeVille camminava di notte perché la notte era l’unico posto in cui le canzoni non devono spiegarsi. È lì, di notte, che riusciva a esprimere sé stesso, senza slogan ed è da lì che partì una storia che non diventò mai una leggenda ma restò, a bassa quota, vicino al cuore di molti, impossibile da dimenticare.
Ci fu un momento, nella traiettoria di Willy DeVille, in cui New York smise di essere un orizzonte e diventò una gabbia. La città non aveva colpe. È che certe anime non reggono a lungo la ripetizione del mito. Erano gli anni ottanta: il CBGB’s era ormai una cartolina, il punk una grammatica riconoscibile, DeVille, invece, continuava a muoversi per sottrazione, seguendo un richiamo che non aveva nulla di teorico. Era un richiamo fisico che arrivava dal Sud. Nel 1988 New Orleans non fu una scelta estetica. Lì la musica, la sua musica, si praticava davvero perché a New Orleans il dolore e il sacro convivevano con il vizio. Senza alibi. A New Orleans Willy capì che il soul non era un genere ma una postura morale. Non si trattava di suonare musica nera o latina, si trattava di accettare che la musica nasce dalla perdita, non dal successo. Fino ad allora aveva pensato alla musica come a qualcosa di collettivo da suonare in una band. Da allora in poi iniziò a esporsi. La sua scrittura si fece più essenziale, meno ironica. L’amore diventò una ferita aperta. E quando, in quel periodo – per la precisione nel 1987 – arrivò «Miracle» con Spanish Jack e Storybook Love, fu chiaro che Willy aveva trovato la sua lingua, fatta di soul, mariachi, rhythm & blues, melodramma. Una lingua che molti scambiarono per eccesso senza capire che l’eccesso era l’unica forma di verità che gli restava. Negli anni Ottanta il rock si era messo il doppiopetto della professionalità: suonava pulito, competitivo, era fotogenico. DeVille andò nella direzione opposta: sporcò il suo suono, allungò le frasi e cantò come se ogni canzone potesse essere l’ultima. Iniziò a flirtare con Cuba, con New Orleans, con il confine delle cose. Vedeva l’America dal basso, quell’America che balla per non crollare e che mescola le lingue perché una sola non basta ad esprimere il dolore. Fu a quel punto che il romanticismo di Willy DeVille diventò definitivamente politico, anche se nessuno lo chiamò così. In un’epoca in cui il rock stava diventando istituzione lui scelse l’abbandono mettendo in scena tutta la sua fragilità. Il prezzo da pagare, naturalmente, fu alto e il suo corpo iniziò a pagare il conto: le notti diventarono sempre più lunghe, gli eccessi divennero una necessità. Non erano quelli da copertina dei Rolling Stones. I suoi erano eccessi veri perché Willy Deville non era un dannato da copertina. Era uno che non aveva mai imparato a proteggersi. Ogni canzone divenne una confessione pubblica. La sua voce, sempre più ruvida, iniziava a portare i segni di una vita vissuta senza risparmio. Ma è proprio lì che divenne unica: imperfetta, vulnerabile, vera. E mentre il rock continuava a costruire idoli, Willy scivolò ai margini, senza scomparire ma smettendo di essere al centro della scena. E fu proprio in questo decentramento che la sua figura acquistò spessore. Non era più il cantante del CBGB’s e neanche il custode della tradizione, era un uomo che attraversava le musiche come si attraversano le città di notte: senza mappa, fidandosi solo dell’istinto. New Orleans gli insegnò una cosa fondamentale: la musica non serve a vincere, serve a restare umani. E lui, con tutti i suoi limiti, restò umano fino in fondo, amando, bevendo, cantando. Fece tutte queste cose in eccesso. Una cosa non fece: non tradì mai la sua voce, non la addomesticò, non la rese presentabile. Semplicemente la lasciò andare, anche quando faceva male. Ed è qui che il suo mito, se così si può chiamare, prese forma. Non come leggenda ma come presenza sotterranea. Willy DeVille diventò il cantante dei bassifondi, quello che riconosci solo quando ne hai bisogno, quello che non passa alla radio giusta, ma arriva al momento giusto. Non un leader, un compagno notturno.
E tutto questo, questa sua dimensione sotterranea, notturna la ritroviamo nella coerenza della sua raffinata discografia perché Willy DeVille, il loser, il crooner dei perdenti, non ha mai cercato il disco «giusto», quello per il grande pubblico, e non ha mai corretto il tiro per cercarlo. Ogni album sembra piuttosto una stanza diversa della stessa notte, con luci diverse e nuove cicatrici. Ed è questo che lo rende un outsider vero: non perché sia stato escluso ma perché non ha mai davvero voluto entrare. Voleva solo suonare. E cantare. E, soprattutto, dire la sua sul mondo. «Cabretta» (1977) resta il suo atto fondativo, un disco che prende il doo-wop, il soul urbano, il rhythm & blues da marciapiede e lo suona come se fosse punk senza proclami. Senza alcun tipo di ironia o di nostalgia, ma con la fame di chi vuole esprimere la sua urgenza stradaiola. «Return to Magenta» (1978) spinge ancora di più sull’identità obliqua dei Mink DeVille, mentre «Le Chat Bleu» (1980) (per inciderlo si trasferì a Parigi) è già un segnale chiarissimo di divergenza. Lì dentro c’è Parigi, il melodramma europeo, un romanticismo che, negli anni Ottanta, verrà considerato colpevole. Quando, dopo «Coup de Grâce» (1981), «Where Angels Fear to Tread» (1983) e «Sportin’ Life» (1985), i Mink Deville diventano Willy Deville con «Miracle» (1987) la sua dimensione solista diventa definitiva e Willy canta come uno che sa che l’amore è una trappola, ma ci entra lo stesso, senza alcuna pretesa di uscirne vincitore. Album come «Victory Mixture» (1990), o «Backstreets of Desire» (1992) sono atti di resistenza culturale prima ancora che dischi. Cover di soul, blues, r&b afro-americano affrontate non da filologo, ma da uomo che riconosce una parentela emotiva. DeVille non si appropria di quelle musiche. Non può. È un bianco della working class, il suo aspetto da dandy tzigano è il frutto di una serie di influenze mutuate da ascolti, frequentazioni, mutuate dalla strada. Willy si mette accanto a quelle musiche. È una differenza enorme e, spesso, fraintesa, soprattutto dalla critica dell’epoca. Ed è qui che il paragone con Tav Falco diventa illuminante. I due non si somigliavano nello stile, ma condividevano la stessa scelta di campo. Tav Falco portava il rockabilly, il blues del Sud, il freak show teatrale dentro un’estetica anti-commerciale deliberatamente respingente. Anche lui cantava un’America notturna, borderline, fatta di motel, ossessioni e corpi fuori posto, ma dove Falco estremizzava la performance, DeVille estremizzava l’emozione. In comune avevano il rifiuto dell’idea di carriera come progresso. Erano outsiders veri, non «maledetti» da rivista patinata. Non chiedevano nulla se non accettare il ruolo del perdente perché avevano capito una cosa che il rock spesso dimenticava (e oggi l’ha definitivamente dimenticato): perdere può essere una forma di libertà. Non erano gli unici a condividere quel ruolo. C’era Lux Interior, il frontman dei Cramps con il suo amore per il trash e il rock come rito primitivo e sessuale da cui Willy si distingueva per essere più seducente e meno grottesco. C’era Jeffrey Lee Pierce, il fondatore dei Gun Club con cui il nostro condivideva l’amore per il blues come maledizione. E poi c’era Alex Chilton, forse il loser definitivo di quell’epoca. Erano tutti outsiders strutturali che rifiutavano di fatto i dogmi della società in cui vivevano. Negli anni finali, quando il corpo di Willy iniziò a presentare il conto e la voce si fece ancora più scura, non c’è alcuna traccia di autocommiserazione. Dischi come «Big Easy Fantasy», «Loup Garou» (entrambi pubblicati nel 1995), «Crow Jane Alley» (2004) sono opere fuori dal tempo, come certi film girati troppo tardi per diventare classici e troppo sinceri per essere dimenticati. Cantare, per lui, diventò un gesto necessario non un dovere professionale. Willy DeVille stava invecchiando, ma non come una rockstar. Stava invecchiando come un cantante soul che perde brillantezza ma guadagna profondità. Quella del loser in DeVille non era una posa estetica, ma qualcosa che aveva a che fare con una posizione esistenziale. Non era quello che perde e si lamenta, ma quello che sceglie di non competere. Da questo punto di vista è proprio Tav Falco il personaggio, tra i losers, quello a lui più vicino. Il vero nome di Tav Falco è Gustavo Antonio Falco, è nato a Filadelfia, e con i suoi Panther Burns ha segnato il rock sotterraneo di quegli anni. Oggi è un apprezzato filmmaker. Con Willy DeVille ha avuto in comune la caratteristica di abitare in un’America laterale, fatta di tradizioni sporche, di musiche bastarde, di identità ibride. Entrambi hanno rifiutato l’idea di «rock come giovinezza eterna» accettando il decadimento come una parte del racconto. E soprattutto entrambi hanno cantato per quelli che non si riconoscono nei vincitori. Riascoltata oggi, la discografia di Willy DeVille è un corpo irregolare, pieno di zone d’ombra, però vivo. Non sembra la storia di uno che ce l’ha fatta, ma di uno che è rimasto fedele a sé stesso e ha pagato il prezzo fino in fondo. E forse è per questo che Willy DeVille continua ad essere attuale: riascoltarlo oggi significa non cercare un eroe, un idolo, ma cercare qualcuno che ti dice che stare ai margini non è sempre una sconfitta.
Il tempo per Willy DeVille non è mai stato una linea retta. Piuttosto è sempre stato un cerchio irregolare, una spirale che torna sugli stessi temi con una voce diversa, più stanca magari, più scura, ma mai addomesticata. Quando arrivarono gli anni Novanta e Duemila, il mondo intorno a lui sembrava aver definitivamente archiviato il romanticismo come un vizio del passato. Il rock era diventato establishment, uno dei tanti prodotti da continuare a vendere. Lui volle restare fuori da tutto questo come se il tempo non gli appartenesse più. Quando il suo corpo iniziò a chiedere il conto di tutti i suoi eccessi Willy non fece mistero della propria fragilità, una fragilità che negli ultimi anni di vita diventò evidente. Eppure non c’è mai stata autocommiserazione piuttosto una dignità antica, quasi blues, nel suo modo di stare sul palco.
Il suo culto è stato celebrato in un documentario diretto da Larry Locke intitolato Heaven Stood Still: The Incarnations of Willy DeVille (purtroppo ancora inedito in Italia). Vidi DeVille, l’unica volta della mia vita, nella fase finale della sua carriera a Ruvo di Puglia in Piazza Matteotti, durante il festival Time Zones. Era il 12 luglio del 2008. Non era un grande palco e non c’era, quella sera, nessuna aura celebrativa. Era una di quelle serate in cui la musica arriva senza clamore, quasi in punta di piedi, e, proprio per questo, resta. Willy DeVille apparve stanco. Non fragile in modo teatrale e neanche «maledetto» come qualcuno ha raccontato dopo. Era stanco davvero. Il corpo portava i segni di una vita senza risparmio, la voce non aveva più l’elasticità degli esordi. Ma appena iniziò a cantare, fu chiaro a tutti che non era lì per difendere il suo passato. Voleva solo essere in quel momento, su quel palco. Cantava con lentezza, come se ogni parola dovesse trovare il suo posto prima di uscire. Non forzava nulla e non cercava il colpo di scena. La sua voce era più scura, più bassa, ma incredibilmente presente. Era un vecchio rocker innamorato del blues e del soul che continuava a fare la sua parte. In quel momento si capiva – almeno io capivo – una cosa fondamentale: Willy DeVille non era un sopravvissuto, era un resistente, un vecchio guerriero stanco che non stava celebrando una carriera. Stava portando a termine il suo viaggio. Ogni brano sembrava detto a qualcuno, non ad una folla indistinta. Come se quel concerto fosse una conversazione privata allargata per caso. Fu bellissimo proprio per questo. Perché non prometteva, né chiedeva nulla. Era semplicemente un uomo che cantava fino a dove poteva arrivare e quel limite diventava una parte della verità. E non era triste. Era lucido. E consapevole. Quando finì non ebbi la sensazione di aver assistito ad un evento. Ebbi la sensazione di aver incrociato una presenza, una di quelle che non ti restano addosso come un ricordo rumoroso, ma come un’eco. Era l’ultimo dei romantici, di quelli che tornano, anni dopo, quando capisci davvero cosa stavi guardando.
Un anno dopo morì: il 6 agosto del 2009, all’età di cinquantotto anni, a New York. Tre settimane dopo ne avrebbe compiuti cinquantanove (era nato il 25 agosto del 1950 a Stamford, nel Connecticut, con il nome di William Paul Borsey Jr.). Aveva un carcinoma del pancreas diagnosticato proprio nel 2008, l’anno in cui lo vidi dal vivo, e morì per complicazioni legate a quel cancro. Purtroppo la malattia era già in fase avanzata quando venne scoperta. Affrontò l’ultimo periodo della sua vita continuando, per quanto possibile, a lavorare e a pensare alla musica, senza mai trasformare la propria condizione in un racconto pubblico. Non ci furono gesti plateali, Willy se ne andò di soppiatto, senza clamore, coerentemente con tutta la sua vita da artista, lasciando dietro di sé più canzoni – alcune straordinarie – che spiegazioni. Poco prima di morire si sposò – un dettaglio che dice molto di lui – come a voler mettere un punto a una vita vissuta sempre sul fondo. La sua morte non fu un evento mediatico. E andò bene così perché Willy DeVille non è mai stato un uomo da copertina, piuttosto una presenza che faceva sentire la sua voce nei momenti in cui il rumore si abbassa. Resta una lezione potentissima: si può attraversare la musica senza volerla possedere. Si può cantare l’amore senza renderlo necessariamente eroico e, soprattutto, si può restare fedeli a una tradizione senza trasformarla in museo. Willy ha amato la musica nera e latina con come repertorio, ma come lingua madre adottiva. L’ha rispettata perché l’ha vissuta, non perché l’ha studiata. Oggi riascoltando le sue canzoni – Mixed up Shook up Girl, This Must Be the Night, Savoir Faire, Maybe Tomorrow, la versione Spanish di Hey Joe di Jimi Hendrix, quella di Slave to Love di Bryan Ferry, l’album «Pistola», il suo testamento – colpisce la loro resistenza al tempo: non suonano datate, perché non erano «nuove» neanche quando sono uscite. Erano già fuori dal calendario delle mode, immerse in una dimensione emotiva che non segue le stagioni.
Willy cantava per chi arriva più tardi, per chi non cerca inni ma compagni di strada. Alla fine la sua grandezza sta tutta qui: nell’aver scelto la notte senza trasformarla in spettacolo. Nell’aver camminato ai margini. La sua voce la senti quando il mondo rallenta, quando le luci si abbassano, quando hai bisogno di qualcuno che non ti dica che andrà tutto bene, ma che resti con te mentre non va bene niente. Willy DeVille ci ha insegnato a stare da soli, senza sentirci persi. Ed è una lezione che, a distanza di anni, continua a suonare terribilmente vera.
