Il 19 agosto 2021, mentre passeggiavo a Central Park, mi fu messo tra le mani un libretto di memorie dovuto alla penna di tale Green Gostard che in apparenza, e in una vita precedente, si era chiamato Krazy Kat. Il libretto, corredato di indicazioni storiche invero assai povere, asseriva di riprodurre fedelmente un taccuino datato 1989-1990, a sua volta trovato nel giardinetto interno di una brownstone house a Manhattan, al numero 312 della W 77th Street. A poche centinaia di metri dall’Hudson e a poca distanza dal nostro albergo in Times Square.
In un clima mentale di grande eccitazione leggevo, affascinato, la incredibile storia di Betty, una giovane ragazza, arrivata in città dalla Pennsylvania, per cercare fortuna. Tanto me ne lasciai assorbire che quasi di getto ne stesi una traduzione, sul mio quaderno Portobello, su cui è tanto piacevole scrivere se la penna è morbida. Decidemmo di andare a cercare questa Betty, visto che in sei ore saremmo arrivati dalle parti di Pittsburgh.
E decidemmo anche di passare la notte in un piccolo albergo, dislocato a poche decine di passi dal Susquehanna River. Poche ore dopo, il mio sodalizio di viaggio bruscamente si interruppe e la persona con cui viaggiavo scomparve portando con sé il libretto di memorie di Green Gostard. Non lo aveva fatto per malizia, ma a causa del modo disordinato e abrupto con cui aveva avuto fine il nostro rapporto. Mi rimase così il Portobello con le traduzioni scritte di mio pugno, e un gran vuoto nel cuore. Alcuni mesi dopo, giunto a Londra, decisi di andare a fondo nella mia ricerca per verificare la attendibilità delle poche parti che ero riuscito a trascrivere e a tradurre.
Consultai immediatamente alcuni bravi giornalisti come il caro e indimenticabile Roger J. Thomas di ‘Round Media, ma fu chiaro che la rilettura eretica di quegli avvenimenti non aveva alcun riscontro fra gli addetti ai lavori. Incominciai a valutare l’ipotesi che mi fosse capitato tra le mani un falso.
Ormai il libretto di memorie di Green Gostard era irrecuperabile (o almeno non ardivo andarlo a richiedere a chi me lo aveva sottratto). E non rimanevano che le mie note, delle quali, persino io, cominciavo ormai a dubitare.
Dopo attenta rilettura, ne conclusi però, che quelle storie erano troppo intrecciate agli eventi ormai divenuti storici di quel periodo, per essere considerate automaticamente distopiche e poco verosimili, anche se inevitabilmente il tutto risultava essere ancora avvolto da imprecisati misteri, a cominciare dall’identità reale dell’autore.
Quanto all’epoca in cui si svolgono gli eventi descritti, siamo fra giugno del 1968 e la fine dell’anno successivo, con alcune divagazioni che arrivano fino al 1972. Quando invece scriva l’autore è incerto. Si autodefinisce come un newcomer della giungla urbana della città che non dorme mai, a partire dal 1944 e lascia intendere di essere ormai stanco e malandato, pronto a intraprendere il lungo viaggio, ben prima dell’avvento del nuovo secolo. Possiamo quindi congetturare che il manoscritto sia stato stilato verso la fine degli anni Ottanta.
Alla fine si è deciso che pubblicando le sette storie, legate tra loro, che ero riuscito a trascrivere e a tradurre nelle pagine del mio Portobello, avremmo comunque sollevato, almeno in parte, quel velo di separazione che tiene spesso distinta la realtà dalla finzione. Sono sette storie che pubblicheremo, una al mese, da adesso a settembre.
Leggetele con la giusta curiosità, senza necessariamente prendere tutto per buono. Come sempre, alla fine, chi vivrà vedrà. E chi vedrà, alla fine, non potrà fare a meno di ascoltare quello che sussurra il vento.
E allora ASCOLTATE (*)
(*) Per chi non se lo ricordasse, aggiungo che questa esortazione fa il paio con quel perentorio invito («LISTEN») che apre la autobiografia di un noto trombettista, molto sicuro di sé che, in un mondo parallelo, potrebbe essere stato, per un po’ di tempo, il padrone del mondo. Era nato proprio cento anni fa ad Alton (Illinois).
La solita fregatura: fare previsioni sul tempo in Inghilterra è un rito ormai inevitabile, così come inevitabile è il dover fare marcia indietro, poco tempo dopo.
A giugno del 1968, con gli scricchiolii in arrivo dalle manifestazioni degli studenti parigini, solo parzialmente rilanciate dagli studenti della London School of Economics, incredibilmente si erano toccati i 33 gradi.
Una follia, a voler ascoltare gli ineffabili sudditi della giovane regina Elisabetta II. Anche lei nata nel 1926, un mese prima di Miles Davis. Entrambi avevano fatto una bella carriera. Lei era diventata regina a soli 25 anni, lui era rapidamente diventato la star della quale il mondo del jazz aveva bisogno per non farsi risucchiare dai nuovi generi musicali che stavano crescendo a vista d’occhio.
I taxisti londinesi dicevano che era tutta colpa della sabbia del Sahara che viaggiava col vento e si posava dappertutto. Ma poi quell’aria caldissima si era mischiata ad una gelida perturbazione che arrivava invece dall’Atlantico e la danza di nuvoloni carichi di pioggia non si era fatta attendere. Acqua a catinelle e temperature in picchiata. Ombrello sempre pronto.
Pioggia o non pioggia, per gli appassionati di jazz moderno residenti a Londra e dintorni, e anche per quelli di passaggio in città, era doveroso approfittare di un ingaggio di ben 4 settimane del trio di Bill Evans al Ronnie Scott’s. Una trentina scarsa di serate a partire dal 24 giugno. Ogni sera si partiva alle 20:30 e si arrivava alle 3 del mattino, tanto per non farsi mancare nulla.
Applicando una consuetudine che il sindacato dei musicisti considerava inderogabile, il celebre trio statunitense si alternava, sul capiente palco del Ronnie Scott’s, con un quartetto locale che proponeva la brava cantante Elaine Delmar accompagnata dal pianista scozzese Pat Smythe, ottimo anche come arrangiatore, dal giovane bassista Dave Holland, 22 anni ancora da compiere e dal batterista ventisettenne John Marshall, che negli anni successivi si affermerà con i Nucleus di Ian Carr e con i Soft Machine di Mike Ratledge.
Bill Evans era in ottima forma, stimolato nel modo giusto dal fantasioso bassista Eddie Gomez (24 anni) e soprattutto obbligato ad allontanarsi dalla comfort zone dal guizzante batterista Jack DeJohnette (26 anni). Il giornalista inglese Brian Priestley, all’epoca ventottenne, nella sua prima recensione come corrispondente da Londra della rivista americana DownBeat, scrisse: «When Bill Evans is in town, one goes not to listen so much as to worship.» («Quando Bill Evans è in città, non si va tanto per ascoltare quanto per adorare»).
Il Ronnie Scott’s era il più noto locale londinese dove si suonava jazz e si era trasferito tre anni prima dalla sede originale, posta in Gerrard Street a Soho, a quella più capiente che si trova tuttora al 47 di Frith Street. Martedì 9 luglio la serata era già a buon punto quando Miles Davis e Philly Joe Jones entrarono nel locale. Miles era in vacanza in Europa, Philly Joe risiedeva nella capitale inglese da alcuni anni e quella sera faceva volentieri da guida al trombettista che era stato anche suo datore di lavoro nella seconda metà degli anni Cinquanta. Sul palco in quel momento stava suonando il gruppo inglese.
Pur essendo in vacanza, il trombettista aveva sempre in mente un problema che si trovava a dover affrontare e risolvere al più presto. Un paio di mesi prima il bassista Ron Carter, dopo sei anni di militanza nel Miles Davis Quintet, aveva comunicato la sua decisione di voler uscire dal gruppo per ragioni logistiche (non gli piaceva più fare tour in giro per il mondo) ma anche perché aveva capito che Miles voleva, anzi doveva, andare in una direzione che richiedeva una nuova linfa ritmica per essere sempre lassù, sul gradino più alto.
Appena entrato al Ronnie Scott’s, Miles fu colpito dal giovane biondissimo bassista che faceva parte del gruppo di spalla. Stavano suonando Good Citizen Swallow, un brano di Gary Burton uscito pochi mesi prima. Immediatamente chiese lumi a Jack DeJohnette, che si apprestava a salire sul palco. Philly Joe Jones conosceva Dave Holland e si offrì di parlargli. Miles aggiunse: «Digli che se vuole lo assumo come bassista nel mio quintetto». Alla fine del set Philly Joe prese da parte il giovane bassista e gli passò il messaggio. Conoscendo la verve di Philly Joe, Holland pensò dapprima a uno scherzo e si guardò attorno per vedere se qualcuno stava ridacchiando. Non c’era traccia di Miles. Chiese al bar e gli risposero che Mr. Davis era appena uscito. Ma aveva lasciato detto di passare la mattina dopo in Hotel.
La mattina dopo Holland andò a cercare Miles in albergo ma, come in un gioco di scatole cinesi diretto da Alfred Hitchcock, gli dissero che aveva fatto da poco il checkout per andare in aeroporto e tornare a New York. Aveva lasciato detto che qualcuno si sarebbe messo in contatto con lui.
Passavano i giorni e non succedeva nulla. Tutta Londra, per lo meno quella appassionata di musica, sapeva che Dave Holland era stato scelto da Miles Davis per entrare nel quintetto al posto di Ron Carter. Anche i giornali ne parlavano. E tutti chiedevano a Dave se c’erano novità. Dave non sapeva cosa rispondere, visto che nessuno si era fatto vivo.
Il 19 agosto, al Ronnie Scott’s, iniziò una lunga residenza del sassofonista Joe Henderson. Dave Holland, ormai convinto che il sogno americano targato Miles Davis fosse svanito, aveva accettato l’offerta di ingaggio come bassista. Rientrato a casa verso le 3 del mattino, dopo quella prima serata con Joe Henderson, Dave Holland stava per spegnere la luce e mettersi a dormire. Suonò il telefono. Chiamata in arrivo da New York.
Dall’altra parte dell’Atlantico arrivava la voce di Jack Whitmore, avvocato e manager di Miles Davis. L’agente di Miles confermò che il trombettista lo voleva nel suo gruppo. Il biglietto aereo era già pronto per essere emesso, mancava solo l’OK di Dave Holland. I tempi erano strettissimi. L’ingaggio al club Count Basie’s ad Harlem iniziava la sera di venerdì 23 agosto. L’avvocato americano chiese a Dave se pensava di potercela fare e il bassista rispose di sì. Aveva due giorni di tempo per ottenere il passaporto, sistemare i problemi logistici, salutare famiglia e amici. Giovedì 22 agosto salì sull’aereo e riuscì ad imbarcare senza troppi problemi anche il suo contrabbasso.
Jack DeJohnette, col quale Holland era rimasto in contatto, lo aspettava in aeroporto per portarlo in città. Per la sera stessa era prevista una visita a casa di Herbie Hancock, al quale era stato chiesto di fornire a Dave alcune dritte sul repertorio e sugli arrangiamenti. Herbie era un po’ distratto, anche perché stava per sposarsi con Gudrun Heixner detta Gigi, per poi partire per il viaggio di nozze in Brasile. Un viaggio che si rivelerà un incubo ad occhi aperti, a causa di una intossicazione alimentare e soprattutto a causa di un fantasioso medico brasileiro che lo costrinse a prolungare di due settimane la permanenza a Rio, inventandosi complicazioni inesistenti, per potersi poi far pagare una parcella considerevole in cambio dei suoi servizi professionali.
Il 23 agosto, giorno del suo primo concerto come bassista del Miles Davis Quintet, Holland arrivò con un po’ di anticipo al Count Basie’s e posizionò il suo basso acustico sul palco. Arrivarono anche gli altri musicisti (Miles Davis, Wayne Shorter, Herbie Hancock e Tony Williams). Nessuno disse nulla, dopo pochi secondi Miles si avvicinò al microfono, alzò la sua tromba e attaccò con una versione piuttosto veloce di Agitation. Un brano che Dave conosceva, ma che preso a quel tempo diventava una corsa ad ostacoli. Comunque se la cavò e, piano piano, prese pieno possesso del ruolo.
Molti anni dopo, chiacchierando al bar dell’albergo che li ospitava, dopo un concerto del quartetto che comprendeva, oltre a loro due, anche Jack DeJohnette e Pat Metheny, il bassista inglese chiederà a Herbie Hancock come lui e gli altri musicisti del quintetto di Miles Davis avessero vissuto le primissime serate al Count Basie’s di un giovanissimo bassista inglese, del quale non avevano mai sentito parlare prima di allora.
Hancock rispose che nelle settimane precedenti, prima di arrivare a Dave Holland, Miles aveva provato diversi altri bassisti con esiti non proprio entusiasmanti. Il resto del quintetto aveva aspettato pazientemente il sostituto definitivo. Come chiusura di questo breve confronto confidenziale, Hancock aveva aggiunto «tu per lo meno cercavi di suonare, ma qualche bassista che avevamo utilizzato prima di te, aveva ben pensato di fingere di suonare, in attesa di capire meglio come entrare nella musica del quintetto».
Finito l’ingaggio di un paio di settimane al Count Basie’s, al posto di Herbie Hancock (bloccato in Brasile) era arrivato Chick Corea, un ottimo giovane pianista che, rispetto ad Hancock, portava un approccio più percussivo e incalzante. Il nuovo quintetto venne immediatamente chiamato a dare il meglio in una seduta di registrazione che si svolse il 24 settembre 1968 nello studio della Columbia posto nella 30ma Strada a New York. I due brani registrati quel giorno (Mademoiselle Mabry e Frelon Brun) servirono per completare l’album «Filles De Kilimanjaro» che uscì nei primi mesi del 1969. In precedenza, il 19, 20 e 21 giugno 1968, con il quintetto non ancora modificato, erano già stati registrati Tout De Suite, Petits Machins (Eleven) e Filles De Kilimanjaro. In questi brani Herbie Hancock aveva usato esclusivamente il piano elettrico ma ancora mancava quella scossa imperativa che Miles stava cercando.
Se facciamo un salto all’indietro di tre anni e mezzo, possiamo fissare nei cambi di tempo che si ascoltano in Eighty-One, brano scritto da Ron Carter, il primo segnale di attenzione verso ritmi che fino ad allora erano stati più un patrimonio del rhythm ‘n’ blues e conseguentemente del rock. Il brano viene registrato il 21 gennaio del 1965 e compare nel bellissimo album «E.S.P.» che segna in maniera indelebile la partenza del nuovo quintetto di Miles Davis, quello con Wayne Shorter al sax al posto di George Coleman.
Quest’ultimo era stato bruscamente licenziato da Miles a fine maggio del 1964, dopo essere stato sorpreso ad esercitarsi in camerino. Miles era da sempre contrario a questa pratica e chiedeva sempre ai suoi musicisti di «sperimentare» sul palco, durante i concerti, uscendo dalla comfort zone per addentrarsi nell’ignoto alla ricerca della creatività musicale. Geniale.
Dopo aver contribuito in maniera importante a due album apprezzatissimi da tutto il mondo del jazz come «Four and More» e «My Funny Valentine», il destino di Coleman era comunque segnato, visto che Miles voleva assolutamente Wayne Shorter come saxofonista del suo quintetto. Wayne era impegnato con il gruppo di Art Blakey ma si sapeva che sarebbe stato disponibile da fine estate del 1964.
In attesa del suo arrivo, con un tour in Giappone già programmato per luglio, venne provvisoriamente inserito il sassofonista Sam Rivers, voluto soprattutto da Tony Williams che lo stimava molto e che aveva suonato con lui a Boston, quando Il batterista era appena tredicenne. Il quintetto di Davis, con Sam Rivers al sax, può essere ascoltato nel disco «Live in Tokyo» pubblicato inizialmente solo in Giappone. Invece la prima uscita discografica con un Wayne Shorter ormai inserito in pianta stabile nel quintetto, avvenne con il disco dal vivo intitolato «Miles in Berlin», registrato a fine settembre del 1964. Curiosamente anche questo album non uscì negli Stati Uniti, visto che era destinato al solo mercato europeo.
Come si diceva, le prime tre date in studio di registrazione del 1965 (il 20, 21, 22 gennaio) sono l’esordio ufficiale, di quello che viene indicato come il secondo Miles Davis Quintet. Il materiale di quei tre giorni venne pubblicato nell’eccellente album «E.S.P.» che servì per confermare questa rinnovata formazione al vertice del jazz moderno a livello mondiale. A confermare questo posizionamento arrivarono gli album «Miles Smiles» (1966), «Sorcerer» (1967), «Nefertiti» (1967), «Miles in the Sky» (1968), «Filles De Kilimanjaro» (1968). Capolavori che ancora oggi si ascoltano con grandissimo piacere.
A partire dall’estate del 1967, per sviluppare nuove idee e nuovi brani da inserire nel repertorio del quintetto, erano state organizzate parecchie sedute in studio di registrazione. Il materiale era più sperimentale, con dettagli che apparivano non ancora completamente a fuoco. Questi brani non vennero presi in considerazione per essere pubblicati nell’immediato, anche se quasi tutto il materiale inciso in quel periodo verrà poi pubblicato molti anni dopo.
Il lunghissimo brano Circle in the Round, registrato il 4 dicembre del 1967, rappresenta un ulteriore step verso il futuro. Herbie Hancock suona una celeste che richiama un po’ il suono del carillon. Il quintetto è allargato alla chitarra elettrica di Joe Beck e vengono registrate ben 35 takes di questa composizione di Miles, elegante, suggestiva, forse un po’ austera e inconcludente.
Dodici anni dopo, nel bel mezzo del periodo reso molto problematico dalla lunghissima pausa che Miles Davis si era concesso, per motivi di salute legati alle tossicodipendenze, la casa discografica fece uscire un doppio lp, intitolato proprio «Circle in the Round», che conteneva una versione di 26 minuti e 20 secondi della title track, montata dal sound engineer Stan Tonkel. Fu uno di quegli album interlocutori, costruiti con brani che erano rimasti inutilizzati nel corso del tempo, che servirono a mantenere viva l’attenzione su Miles anche durante la sua assenza.
Per chiudere il discorso sul brano Circle in the Round,dopo ulteriori 18 anni, nel 1997, la Columbia fece uscire il box che conteneva tutto il materiale registrato dal secondo quintetto. In questa occasione si utilizzò, al posto della versione montata da Tonkel nel 1979, una primissima versione che il produttore Teo Macero aveva preparato poco tempo dopo la registrazione del dicembre ‘67. Questa versione, targata Macero, di Circle in the Round dura ben 33 minuti e 29 secondi. Nel 1979 la versione di Teo Macero era stata giudicata troppo lunga per essere pubblicata sul doppio lp che si stava assemblando. Per questa ragione era stato chiesto a Tonkel di montare una versione più breve. Invece, nel 1997, l’edizione in cofanetto della intera produzione del secondo quintetto di Miles Davis offrì la possibilità di tirare fuori dal cassetto la versione più lunga firmata Teo Macero.
Quella seduta di registrazione del 4 dicembre 1967 venne poi seguita da simili esperimenti che non ebbero spazio nei dischi ufficiali che coprirono il periodo 1965-1968. Anche questi brani uscirono negli album costruiti con materiale inedito conservato negli archivi della Columbia e nel box del 1997 di cui si diceva. In molte occasioni vennero utilizzati alcuni chitarristi più o meno della stessa generazione di Miles Davis (Bucky Pizzarelli) o di quella degli altri membri del quintetto (George Benson e il già citato Joe Beck). Scelte davvero singolari, probabilmente pilotate da Macero. Nessuno si rivelò adatto. La rinomata abilità del trombettista di scegliere i migliori giovani musicisti per i suoi gruppi sembrava non funzionare con i chitarristi. Forse perché quello che gli serviva era un altro Jimi Hendrix. E in giro non ce n’erano allora, come non ce ne sono adesso.
Ma poi con la seduta di registrazione del 18 febbraio 1969 si giunse ad una soluzione che improvvisamente mise a posto tutte le tessere del mosaico. Una soluzione che, incredibilmente, arrivò dal Vecchio Continente, in particolare dalla Swinging London. Una soluzione targata Johnny Mac.
(alla prossima puntata)
Maurizio Comandini
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