Sei nato e cresciuto in Sudafrica, hai scoperto il basso elettrico grazie a Jaco Pastorius e ai Weather Report, hai studiato al Berklee, ti sei trasferito a New York e alla fine ti sei stabilito a Gerusalemme: guardando indietro, quale di questi percorsi geografici e musicali ha plasmato più profondamente il musicista che sei oggi?
Ognuno di essi ha lasciato qualcosa in me, ma se devo scegliere, direi il primo. Trasferirmi da una piccola città – anzi, non proprio una città, ma un piccolo appezzamento di terra dove bevevamo l’acqua da un pozzo sotterraneo – al Berklee College of Music è stata un’esperienza davvero unica! Mio padre ha ipotecato tutto ciò che possedeva per coprire la parte che la borsa di studio non copriva. Ma l’esperienza che ha plasmato il musicista che sono oggi potrebbe essere proprio quella in cui la musica non c’entrava affatto: gli anni trascorsi tra New York e Gerusalemme, quando ho messo da parte il basso. Il Berklee mi ha fornito gli strumenti, e New York mi ha dato uno standard a cui aspirare. Gerusalemme mi ha dato una casa, una famiglia e lo Shabbat. Mi sentivo sostenuto da Gerusalemme – e quando finalmente sono tornato al basso, non cercavo più di suonare come qualcun altro.
Crescere in una fattoria alle porte di Johannesburg è un punto di partenza insolito per un musicista jazz; in che modo quel senso di spazio, solitudine e distanza ha influenzato il tuo rapporto con il suono?
All’epoca non lo sapevo, ma credo che abbia plasmato ogni cosa. Essere cresciuto tra cavalli, oche, alberi da frutto e un lago, senza molto altro nelle vicinanze, si riflette in me oggi, ovunque mi trovi. Non c’era molta possibilità di accedere alla musica – certamente nulla a paragone con la disponibilità di oggi! – quindi ogni disco era importante. Ho scoperto Jaco troppo tardi per poterlo vedere suonare. Lo conosco solo dai dischi, a partire dai Weather Report, e ho ascoltato, trascritto e fatto del mio meglio per imitare e assimilare tutto ciò che suonava. Il libro di Bill Milkowski, JACO, era uno dei miei pochi beni preziosi in quella fattoria sperduta – e non sono nemmeno un grande lettore! Passavo la maggior parte del tempo da solo con lo strumento, a esplorare. Quando cresci circondato da tanta quiete, il silenzio non è qualcosa che ti affretti a riempire. È semplicemente lì, come il cielo. Sto ancora cercando di lasciare tutto quello spazio nella musica.
Ti sei guadagnato la borsa di studio al Berklee con un arrangiamento dell’inno nazionale sudafricano: senti ancora qualcosa di distintamente sudafricano nel tuo linguaggio musicale?
Sì, e ogni anno sempre di più. È una cosa bellissima che la porta del Berklee si sia aperta proprio con l’inno della mia terra. Ho registrato il mio arrangiamento con gli armonici, un po’ come in “Portrait of Tracy” di Jaco, l’ho inviato e, pochi mesi dopo, ho ricevuto una risposta con la notizia della borsa di studio. Essendo cresciuto in una fattoria in una zona rurale, una volta che ho potuto suonare con altri, i musicisti intorno a me erano per lo più musicisti africani del posto. E avevo un mentore, Gito Baloi. Quando in Africa prendi lezioni da un mentore, non ti limiti a presentarti una volta alla settimana per un’ora e poi tornare a casa. Diventi una sorta di apprendista. Gito mi ha insegnato a suonare nel registro acuto e a usare il basso come un’orchestra – cosa che, a pensarci bene, è ancora ciò che cerco di fare ogni giorno. Per molti anni ho lasciato quel colore sudafricano innato chiuso in una scatola in soffitta. Poi, mentre stavamo finendo di registrare «Upside Down Mountain», ho fatto ascoltare i mix preliminari a mia madre e lei ha detto che la musica suonava sorprendentemente sudafricana. Riascoltandola, mi ha colpito quanto lo sia davvero – ma senza essere esplicita. Non l’ho inserita lì di proposito. Emerge quando smetto di cercare di suonare come qualcos’altro.
Gli anni trascorsi a Boston e a New York ti hanno portato a entrare in contatto con musicisti come Lionel Loueke e Ben Monder; cosa ti ha insegnato la scena jazzistica newyorkese che nessun conservatorio avrebbe potuto insegnarti?
New York mi ha dato una prospettiva. Mi ha fornito uno standard a cui aspirare – e mi ha anche mostrato, in modo piuttosto doloroso, chi non ero. Al Berklee mi ero circondato di bravi musicisti – il mio caro amico di lunga data Lionel Loueke, Walter Smith, Ferenc Nemeth, Ziv Ravitz – e ho studiato per gran parte del tempo trascorso lì con Hal Crook. Ancora oggi faccio passare tutto ciò che suono attraverso il mio “filtro Hal Crook”. Poi a New York sono diventato aiuto cameriere. Vivevo tra i magazzini di Atlantic Avenue a Brooklyn, lavoravo 15 ore al giorno a SoHo e utilizzavo il mio stipendio per pagare l’affitto e sostenere un concerto settimanale a Brooklyn con Take Toriyama, Robert Stillman, Lionel e, occasionalmente, Ben Monder. Quell’ambiente era difficile per me, e solitario. Pensavo che per avere successo dovessi essere un contrabbassista dallo swing incisivo. Non ho mai imparato a suonare gli standard come avrei dovuto – tranne Falling Grace. Quella la so suonare! (ride, N.d.R.). Ciò che nessun conservatorio avrebbe potuto insegnarmi è che il mondo non aveva bisogno di un’ombra di Steve Swallow, né di un altro Jaco – e sicuramente non di una versione studentesca e impaziente di nessuno dei due. Mi ci sono voluti anni per capirlo davvero. Ma è a New York che è iniziata quella lezione, quindi: grazie, New York.
Foto di Ronen Goldman
A un certo punto ti sei allontanato dalla musica per più di un decennio per fondare un’azienda tecnologica e mettere su famiglia; quel periodo è stato un’interruzione della tua vita artistica o in realtà faceva parte della tua formazione musicale?
All’epoca mi è sembrata una fine. Oggi la vedo forse come la parte più importante della mia formazione musicale – anche se è stata una circostanza fortuita, e non perché creda necessariamente che prendersi dieci anni di pausa sia una buona idea! Ricordo una notte d’inverno sul treno di ritorno dallo Zinc Bar, mentre mi chiedevo perché lo stessi facendo. Quando non sono riuscito a rispondere, ho smesso. Ero passato dal lavare i tavoli al cimentarmi con la musica commerciale, e l’entusiasmo mi aveva abbandonato. Così ho detto addio al jazz e ho salutato il mio basso. Poi la vita è andata avanti velocemente. Ho pensato che se per me era difficile ottenere ingaggi jazz, probabilmente era un problema condiviso da molte altre persone, così ho deciso di creare un’applicazione per aiutare i musicisti a trovare ingaggi. L’abbiamo chiamata Mimi, e si è trasformata in Mad Mimi, un’azienda di email marketing. Ho trovato una moglie – o forse è stata lei a trovare me; è successo tutto nel giro di tre mesi – e abbiamo fatto un viaggio di due mesi a Gerusalemme, in un piccolo quartiere dall’aspetto di un villaggio chiamato Nachlaot. Nel 2009 ci siamo trasferiti lì. Ciò che mi ha portato a diventare un ebreo osservante è stato lo Shabbat: un momento nettamente definito di distacco dal lavoro, in ogni senso, e di dedizione al canto, in ogni senso. Quei più di dieci anni senza toccare il basso mi hanno aiutato a “disimparare” la musica, a distaccarmi dalle comuni “trappole” musicali che intrappolano e a entrare in contatto con chi sono veramente. Ho accettato chi ero e chi non ero. Quando sono tornato, non avevo nulla da dimostrare – solo qualcosa da cantare.
Cosa è successo durante il tuo ritorno alla musica che ti ha convinto che il basso acustico – e non semplicemente il contrabbasso – fosse lo strumento attraverso il quale potevi esprimere la tua voce più personale?
Non è stata una grande rivelazione – piuttosto una lunga discussione con me stesso. Nel 2018 ho ascoltato e seguito un consiglio inaspettato: fare della musica la mia occupazione principale. Sono tornato al basso elettrico e ogni giorno ho combattuto con esso, cercando di ricavarne quello che definirei un timbro acustico, articolato e scintillante. Non funzionava del tutto per me. Poi ho notato che uno dei miei musicisti preferiti, Steve Swallow, suonava uno strumento acustico. Harvey Citron ha costruito il mio basso acustico a cinque corde ispirandosi agli strumenti che aveva realizzato per Steve. Per quanto riguarda il contrabbasso: a New York pensavo di dover essere quel tipo, il contrabbassista dallo swing incisivo, ma non lo ero. Suono il contrabbasso – ce n’è un po’ in «Perfect Traveler» – ma la mia voce risuona più in alto. Gito mi ha insegnato che il basso elettrico può essere un’orchestra. Il mio tempo è un po’ fluttuante, e quando lotto contro quella naturale imperfezione, la musica perde qualcosa. L’imperfezione è importante. Quindi la porto nel registro più acuto, dove è più elastica. Quando suono una melodia nel registro acuto, sento che è lì che posso rivelare la mia verità. Non è uno strumento che fa il lavoro al posto tuo. Compenso investendo emotivamente in ogni pizzicata delle corde, facendo del mio meglio per far risplendere il carattere di ogni nota.
La tua musica unisce l’improvvisazione jazz, le tradizioni musicali ebraiche, i colori mediorientali ed elementi di composizione contemporanea; li consideri influenze separate o sono già diventati un unico linguaggio musicale per te?
Dal mio punto di vista non mi sembrano separate. Non mi siedo mai a pensare: “Ora un po’ di jazz, ora un po’ di colore yemenita”. Sono tutte cose con cui ho vissuto e che ho amato: i dischi dei Weather Report nella fattoria, i musicisti africani con cui sono cresciuta suonando, Hal Crook a Boston, le canzoni attorno al nostro tavolo dello Shabbat a Gerusalemme. La mia tradizione è un canale attraverso il quale il canto della mia anima deve essere espresso. Mi affido alla vera saggezza del mio percorso – la mia Yiddishkeit – per mantenere la mia musica ben orientata e ben curata. La vedo un po’ come un giardino dove tutto cresce davvero, davvero in fretta. Il mio compito è eliminare le erbacce e potare. La bellezza di ciò che cresce non mi appartiene del tutto, né è qualcosa che posso controllare. E ho imparato che per creare il suono più unico a volte basta semplicemente sentirsi a proprio agio nell’essere se stessi nella propria musica – e non cercare affatto di essere unici. Quando smetto di cercare di fondere le influenze, queste si fondono da sole.
Consideri il tuo lavoro con le tradizioni musicali ebraiche principalmente come un atto di conservazione, reinterpretazione o reinvenzione?
Nessuna delle tre, in realtà – o forse qualcosa che sta alla base di tutte e tre, ovvero l’ascolto. Quando abbiamo arrangiato i nigunim di Chabad, l’idea era quella di creare armonie curate ma lasciando intatta la melodia. A volte il carattere etnico delle esecuzioni tradizionali può oscurare la pura essenza musicale di questi brani. Non voglio né spogliare la musica delle sue radici né costringerla in una cornice moderna, ma lasciarle trovare il proprio nuovo spazio. A volte si parla di questo tipo di lavoro come di conservazione, come se queste melodie appartenessero a un museo. Io non le percepisco affatto in questo modo. Sono estremamente eleganti e piene di vita. Non sono io a reinventarle. Sono loro a reinventare me. Quindi, se c’è una reinvenzione in atto, sta avvenendo in me.
La tua discografia include collaborazioni con musicisti come Lionel Loueke, Gilad Hekselman, Yonathan Avishai, Omri Mor e Peter Broderick; cosa cerchi in un collaboratore musicale al di là dell’eccellenza tecnica?
Cerco musicisti da cui posso imparare e cerco la diversità. Non voglio fare musica appariscente o insincera in alcun modo. L’obiettivo è creare musica il più chiara e onesta possibile – ed è questo che cerco nei musicisti. Quando dico onestà, intendo un certo livello di espressività: musicisti che hanno una voce nel proprio strumento, musicisti di cui capisci chi sono già dopo una o due note. Sono questi i musicisti che cerco davvero di trovare e dai quali trarre ispirazione, perché attraverso la tua voce emerge il tuo cuore, e dal tuo cuore nasce la tua voce interiore – quella che può entrare in sintonia con gli altri e lasciare il segno. Poi la generosità: suonare il minimo indispensabile e lasciare quanto più spazio possibile al tuo collega musicista. Quando suono con bravi musicisti, riesco a inventare di più. Quando immagino un album, tutto parte davvero dai musicisti, e gran parte della musica e del concetto si forma naturalmente attorno a ciò che è possibile e a ciò che scaturisce mentre lavoriamo insieme. Ognuna delle persone che hai citato possiede questa qualità a modo suo. Io e Lionel ci conosciamo dai tempi del Berklee, e quando abbiamo suonato insieme al North Sea Jazz Festival, ciò che ricordo è la sensazione di pura gioia. Omri Mor è molto intelligente dal punto di vista emotivo e ha un senso innato dello stile, che si tratti di accenni al vocabolario marocchino-andaluso o di far suonare il pianoforte come una kora. Peter Broderick è una persona davvero perbene e un maestro della creatività, un musicista alla mano e intelligente con un istinto musicale incredibilmente forte. La tecnica è meravigliosa. Ma preferisco suonare con qualcuno che ascolta piuttosto che con qualcuno che fa colpo.
Foto di Ronen Goldman
Con «Perfect Traveler», pubblicato nel 2026, sembri spingerti ulteriormente verso una musica in cui composizione, improvvisazione, spiritualità e atmosfera coesistono senza confini netti; qual è stato l’impulso iniziale alla base di questo album?
Tutto è partito da una persona più che da un’idea: Yonathan Avishai. Avevamo già realizzato insieme «Shir Yedidot», e questa volta abbiamo trascorso due giorni nel mio studio a Gerusalemme, ascoltandoci a vicenda – anche se, in realtà, ero soprattutto io ad ascoltare lui!
È stato lui a guidare le improvvisazioni principali, con qualche indicazione a livello di produzione, e molti dei brani sono nati come schemi e improvvisazioni tra noi due, registrati man mano che prendevano forma. Solo in seguito hanno assunto una forma definita: sono state aggiunte le melodie e sono stati arrangiati e sovrapposti i fiati di Gilad Ronen. Parte del materiale è emerso sul momento – diverse melodie yemenite sono state suggerite dallo stesso Yonathan. Cerco di lasciare una parte variabile del contenuto alla spontaneità dell’esecuzione e della registrazione, e mi preoccupo meno di come tutto si incastri. Voglio sentire la vita nella musica, e questo significa correre dei rischi e, a volte, cadere. Ce n’è molta in «Perfect Traveler»: due persone che ascoltano, cadono e, a volte, volano.
Il titolo «Perfect Traveler» evoca un viaggio in cui la destinazione potrebbe essere meno importante dell’atto stesso di viaggiare; cosa rappresenta per te personalmente il “viaggiatore perfetto”?
Il titolo è un po’ un paradosso. In Where Falling Becomes Flying dico: “C’è una saggezza nelle ferite, e una consapevolezza nelle notti trascorse alla ricerca, che il viaggiatore perfetto non trova mai”. Il viaggiatore perfetto – colui che si muove per il mondo con disinvoltura e non si perde mai – si perde qualcosa. La saggezza sta nell’inciampare e nel cercare. Quindi non sono il viaggiatore perfetto, e non voglio esserlo! Questo album fa parte dei miei viaggi imperfetti attraverso il mio mondo interiore alla scoperta di me stessa, alla ricerca della mia voce interiore, del canto della mia anima. E spero che sia lo stesso per chi ascolta. Chi ascolta non si porta via questo album né se ne allontana. Questo album accompagna chi lo ascolta, ovunque quei viaggi possano condurlo.
L’album vede la partecipazione di Yonathan Avishai, Gilad Ronen e Daniel Dor; quali qualità particolari ha apportato ciascuno di questi musicisti all’architettura musicale del disco?
Yonathan suona pochissime note, e ognuna di esse conta. Ha detto di essere diventato «più espressivo con meno note», e lo si sente: i suoi accordi si susseguono con tanta pazienza. Ha anche introdotto personalmente diverse melodie yemenite, quindi ha plasmato non solo il suono dell’album, ma anche la sua essenza. Gilad Ronen è un mio carissimo amico ed ex compagno di stanza al Berklee. Senza di lui non riuscirei a muovere un dito. Ha collaborato alla produzione, e i suoi fiati sono stati arrangiati e sovrapposti dopo che io e Yonathan avevamo registrato. È un lavoro delicato: aggiungere qualcosa a un insieme che sembra già completo senza appesantirlo. Gilad sa come preservare lo spazio. Daniel Dor suona la batteria in diversi brani, e suona proprio come mi piacerebbe suonare il basso: colora e respira con la musica invece di spingerla, e non ha mai fretta.
C’è un contrasto sorprendente tra la brevità di alcuni brani e il carattere più espansivo di altri; hai concepito «Perfect Traveler» come una sequenza di canzoni o come un’unica narrazione musicale continua?
Nessuna delle due cose, in realtà. Poiché molti brani sono nati come conversazioni tra Yonathan e me, ciascuno ha la stessa durata della conversazione. Nigun dice ciò che deve dire in meno di due minuti; Hodu ne ha richiesti più di cinque. Non volevo allungare quelli brevi né accorciare quelli lunghi solo per farli combaciare. Cerco di definire la sequenza dei brani rapidamente. Cerco il contorno: non voglio che la musica dia sui nervi all’ascoltatore. Prendo in considerazione lo spazio, l’intensità, la provocazione, il divertimento, il respiro, e ascolto brevi frammenti degli inizi e delle conclusioni dei brani per organizzare la sequenza dell’album. Una volta fatto, è fatto. Lasciare spazio a volte significa che un brano finisce prima di quanto ci si aspetti. Preferisco lasciare l’ascoltatore con la voglia di un’altra frase piuttosto che darne una di troppo.
L’album include anche la tua prima poesia recitata; cosa ti ha spinto a decidere che la tua voce, piuttosto che solo il tuo basso, dovesse diventare parte del vocabolario musicale?
Rimane comunque un disco strumentale. In quattro dei quattordici brani recito qualche riga, e basta. Non li considero testi. Si inseriscono nella musica come un ulteriore strumento, un’ulteriore trama – e uno strumento non molto ben allenato, devo aggiungere. L’idea è venuta a mia moglie. Dopo le improvvisazioni, ho “dipinto con i suoni” utilizzando elementi vocali. Condividere delle parole su un brano musicale è un altro strumento per trasmettere un messaggio e un significato. Quello che cerco di trasmettere è la mia preghiera – non una preghiera tratta da un libro, ma una preghiera che catturi ciò che voglio davvero, e intendo davvero. In Channel Small dico: “Sono più utile quando sono piccolo. Non piccolo nel senso di inutile, ma piccolo come un canale – come un flauto che è cavo affinché la musica possa fluire». È proprio così che mi sento riguardo al mio ruolo nella musica in generale. La voce, come il basso, è solo un altro modo per far emergere la musica.
I critici hanno talvolta descritto la tua musica come contemplativa, luminosa e spirituale, ma c’è anche una forte disciplina compositiva dietro quell’apparente semplicità; quanto è importante la moderazione nella tua scrittura?
È gentile da parte dei critici percepirla in questo modo. La moderazione è molto importante per me – anche se io la definirei “potatura”. La regola è questa: non suonare troppo. Cerco di stare alla larga dal vocabolario jazzistico e da altri rifugi a cui si ricorre per riempire lo spazio con le note. Voglio che le mie linee improvvisate siano espressive, liriche e accessibili, non cupe ed egocentriche. Cerco sempre di eliminare suoni e fare spazio al silenzio. Ai musicisti piace suonare – dopotutto, non siamo diventati musicisti per stare in silenzio! Allo stesso tempo, su uno sfondo silenzioso, le note risuonano con molta più profondità e brillantezza. È così facile fare musica – dire cose – ma un po’ più difficile riflettere onestamente su ciò che voglio sentire dire. Ciò che per me caratterizza la musica ebraica è una profonda onestà, che spoglia via tutto ciò che non è necessario. Cerco di attenermi a questo principio nella mia composizione. La semplicità che si percepisce è solitamente ciò che rimane dopo un lungo processo di selezione.
Ritieni che il jazz contemporaneo sia diventato troppo legato alla complessità, al virtuosismo e alla categorizzazione stilistica, e che ci sia motivo di tornare alla melodia, al silenzio e alla immediatezza emotiva?
Posso parlare solo per me stesso, e c’è spazio per tutti. La complessità non è il problema – ho passato l’adolescenza a trascrivere Jaco nota per nota! Il problema è quando le note provengono da qualche parte che non sia il cuore: dal vocabolario, dal desiderio di impressionare, dalla categoria in cui pensi di dover rientrare. L’ho imparato a mie spese a New York, cercando di essere ciò che pensavo la scena volesse. Quindi sì, penso che ci siano validi motivi a favore della melodia, del silenzio e della immediatezza – non come stile, ma come modo di dire la verità. Una melodia è qualcosa a cui l’ascoltatore può aggrapparsi e che può portare con sé. Il silenzio dà alle note lo spazio per significare qualcosa. E l’immediatezza è semplicemente rispetto per chi ascolta. Semplice o complesso che sia, ciò che voglio sentire è qualcosa di vivo.
Dopo il lungo percorso dal Sudafrica a Berklee, New York, alla tecnologia, a Gerusalemme e ora a «Perfect Traveler», senti di aver finalmente trovato la tua casa musicale – o l’idea stessa di “casa” è ancora qualcosa che stai componendo?
Gerusalemme è casa. Mi sono sentito accolto da Gerusalemme fin dall’inizio, ed è lì che si trovano la mia famiglia e il mio studio. E anche la fattoria è casa, in un certo senso: si riflette attraverso di me, indipendentemente da dove mi trovi. Dal punto di vista musicale, penso che “casa” sia meno un luogo che una direzione. Essere devoto, per me, significa orientarsi verso ciò che è importante e dedicarvisi con gioia, con fede e fiducia. Quando la musica è orientata in questo modo, mi sento a casa in essa – che si tratti di una melodia yemenita, di un nigun o di qualcosa nato da un’improvvisazione di un’ora fa. Quindi sì, ho trovato la mia casa. Ma una casa non è un luogo in cui smetti di muoverti. È il punto da cui parti e a cui torni – ogni settimana durante lo Shabbat, e ogni volta che mi siedo a suonare.
Se il “viaggiatore perfetto” non arriva mai veramente a destinazione, come suggerisce l’idea centrale dell’album, dove credi che la tua musica sia diretta ora?
Ovunque conduca la prossima conversazione! Mi rendo conto di produrre molto, eppure mi sento in dovere di sfruttare al massimo il mio potenziale e l’opportunità di creare tanta musica.
Il prossimo album, «Many Colors of Moonlight», uscirà entro la fine dell’anno. L’ho registrato con Omri Mor al pianoforte e Itamar Doari alle percussioni, insieme a Gilad Ronen, e Lionel Loueke si unisce a noi in Farm Dance – un bel modo per riportare la fattoria nella musica. Dopo di che seguirà un album con Gilad Hekselman, che spero di pubblicare l’anno prossimo. Al di là degli album, spero che la musica continui a diventare più semplice e più viva. Se il viaggiatore perfetto non dovesse mai arrivare, sarò felice di continuare a viaggiare. So che il mio lavoro è fare musica.
Alceste Ayroldi
