Volkan Kaplan è uno dei musicisti più interessanti della nuova scena turca. Originario di Istanbul, polistrumentista e ricercatore sonoro, muove il bağlama e il tar dentro una geografia musicale che unisce la tradizione anatolica, le suggestioni caucasiche e l’improvvisazione jazzistica. Una ricerca identitaria, ma tutt’altro che nostalgica, che trova nel recente The Anatolian and Caspian Suites un punto di sintesi tra memoria, modernità e libertà creativa.
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Il titolo «The Anatolian and Caspian Suites» evoca immediatamente un viaggio geografico e culturale. Qual è stata l’idea originale alla base dell’incontro tra le tradizioni musicali anatoliche e azere in un contesto jazzistico contemporaneo?
L’idea di questo album non è nata dall’oggi al domani. Si è sviluppata in modo del tutto naturale da un percorso musicale che avevo già intrapreso da molti anni. Il bağlama è il mio strumento principale e sta al centro del mio rapporto con la musica anatolica. Allo stesso tempo, anche la musica azera e il tar sono stati per molti anni una parte importante del mio mondo musicale. Col passare del tempo, ho iniziato a vedere queste due tradizioni non come territori separati, ma come due memorie musicali collegate da legami molto antichi e potenti. Ciò che mi interessava non era semplicemente mettere in evidenza le loro somiglianze. Certo, la musica anatolica e quella azera condividono alcuni makam, movimenti melodici e affinità ritmiche, ma limitarmi a mettere questi elementi fianco a fianco non mi bastava. Ero molto più interessato a un’altra domanda: cosa succede quando queste tradizioni musicali incontrano musicisti provenienti da un background diverso, in un contesto contemporaneo aperto all’improvvisazione? Le Suite Anatoliche e del Caspio sono nate in parte da quella curiosità. Non volevo inserire la musica tradizionale all’interno del jazz, né volevo semplicemente sovrapporre il jazz alle melodie tradizionali. Volevo che entrambi i mondi conservassero il proprio carattere, consentendo al contempo che l’incontro tra loro creasse uno spazio terzo — qualcosa che nessuno di noi poteva prevedere appieno in anticipo.
Descrivi il progetto non semplicemente come un affiancare culture diverse, ma come un permettere loro di «ascoltarsi a vicenda». Cosa significa per te questa idea di ascolto musicale tra culture?
Per me, l’ascolto è forse la parte più importante del fare musica insieme. Sembra molto semplice, ma in realtà può essere piuttosto difficile. Come musicisti, sviluppiamo naturalmente un nostro linguaggio, i nostri riflessi e gli ambiti in cui ci sentiamo più a nostro agio. Un incontro autentico a volte ci richiede di andare oltre quelle abitudini. Era proprio questo che apprezzavo nel lavorare con Rembrandt, Tony e Vinsent. Quando suono una frase sul bağlama, non mi aspetto che Rembrandt mi risponda attingendo al linguaggio della musica anatolica. Voglio che risponda partendo dal suo mondo musicale. Ma quando mi ascolta davvero, può capitare che suoni al pianoforte qualcosa che normalmente non suonerebbe. Una singola nota di basso di Tony può cambiare la direzione melodica che prendo, e un’idea ritmica di Vinsent può rimodellare la frase che sto per suonare sul bağlama. È piuttosto facile inserire uno strumento tradizionale in un altro contesto musicale e usarlo semplicemente come un colore insolito o esotico. Io cerco l’opposto. Se il bağlama o il tar sono presenti, dovrebbero influenzare genuinamente il modo in cui l’intero gruppo pensa musicalmente. E allo stesso modo, l’approccio dei musicisti jazz dovrebbe essere in grado di cambiare il mio modo di suonare.
L’Anatolia e il Caucaso condividono secoli di scambi culturali e musicali. Quanto di questa relazione storica era già presente nella tua immaginazione musicale prima di iniziare a lavorare al progetto?
Questa relazione era presente nella mia immaginazione musicale da molto tempo, anche se inizialmente non ci pensavo in termini storici o accademici. La percepivo in modo molto più diretto attraverso la musica che suonavo. La musica non si è sviluppata all’interno dei confini politici che vediamo oggi sulle mappe. Le persone si spostavano, i poeti-musicisti aşık e altri musicisti viaggiavano, e le rotte commerciali mettevano in contatto comunità diverse. Le melodie viaggiavano con le persone. Una melodia ascoltata in un luogo poteva continuare la sua vita altrove, con parole diverse, su uno strumento diverso o attraverso una tradizione esecutiva diversa. Per questo motivo, affermare che «questa musica appartiene proprio a questo luogo» è talvolta più difficile di quanto immaginiamo. E questa ambiguità mi affascina. Non vedo alcuna contraddizione tra l’appartenenza di una melodia a un luogo e la sua capacità di viaggiare. Al contrario, penso che questo sia parte della forza della musica tradizionale. Con questo album non volevamo presentare l’Anatolia e il Caucaso come se fossero un’unica cultura. Ciò significherebbe ignorare l’enorme diversità all’interno di queste regioni. Ciò che mi ha interessato è stato proprio il contrario: che queste differenze possano rimanere intatte mentre si possano ancora percepire gli antichi legami che le uniscono.
I tuoi strumenti principali sono il bağlama e il tar azero. Cosa hanno in comune questi due strumenti e in cosa differiscono le loro personalità musicali?
Il bağlama e il tar possono sembrare strumenti strettamente correlati all’interno della stessa ampia memoria geografica, ma una volta che inizi a suonarli, ti rendi conto che hanno personalità molto diverse. Hanno certamente molte cose in comune. Entrambi sono strumenti a corda pizzicata ed entrambi hanno un legame molto forte con la musica basata sui makam e con la voce umana. L’ornamentazione, i movimenti sottili tra le altezze, l’articolazione e il modo in cui si affronta una nota sono estremamente importanti su entrambi gli strumenti. Qualcosa può sembrare piuttosto semplice quando è scritto sulla partitura, ma il vero carattere della frase emerge attraverso il tocco dell’esecutore. Il tar ha un tipo di energia molto diverso. Soprattutto nella tradizione del mugham azero, ha una gamma espressiva enorme. Può essere brillante, potente e virtuosistico, per poi diventare improvvisamente estremamente fragile e lirico. La sua risonanza e l’articolazione creata dal plettro conferiscono a una frase melodica un tipo di tensione diverso rispetto al bağlama. Una delle differenze più importanti per me è che quando prendo in mano il tar, non continuo a pensare come un suonatore di bağlama. Quando cambia lo strumento, cambiano anche i miei riflessi musicali. Il tar mi conduce verso frasi diverse, ornamenti diversi e un diverso senso del tempo. Quando torno al bağlama, emergono un altro tipo di semplicità e un altro modo di esprimersi. Ecco perché in questo album non ho mai trattato il bağlama e il tar come due strumenti simili che potessero semplicemente sostituirsi a vicenda. Al contrario, volevo che si sentissero le loro personalità distinte.
Avevi già esplorato il repertorio musicale azero nel tuo album del 2021, «Bağlama Azerbaycan». In che modo quell’esperienza ha preparato il terreno per «The Anatolian and Caspian Suites»?
«Bağlama Azerbaycan» ha rappresentato un’importante svolta nel mio percorso musicale. Mi interessavo già da tempo alla musica azera, ma quell’album mi ha dato l’opportunità di esplorare questo rapporto in modo molto più approfondito attraverso il bağlama. Per me non si è mai trattato semplicemente di suonare musica azera sul bağlama. Volevo capire come il bağlama potesse muoversi all’interno di questo linguaggio musicale senza perdere la propria voce e il proprio carattere. Sebbene la musica anatolica e quella azera abbiano affinità molto forti, esistono anche differenze significative nelle tradizioni esecutive, nell’ornamentazione, nel movimento melodico e, in particolare, nel linguaggio espressivo degli strumenti. Quel processo mi ha insegnato quanto sia importante, quando ci si avvicina a un’altra tradizione musicale, esprimersi attraverso il linguaggio del proprio strumento piuttosto che imitare. Invece di cercare di riprodurre sul bağlama esattamente ciò che fa il tar, ho esplorato come lo stesso pensiero musicale potesse trovare un’espressione diversa attraverso il bağlama. Credo che una delle basi di «The Anatolian and Caspian Suites» si sia formata proprio lì. Quindi la domanda che mi ponevo nel primo album era essenzialmente: “Come può il bağlama esprimersi con questa musica?”. Con «The Anatolian and Caspian Suites», quella domanda si è ampliata: “Che tipo di suono condiviso può emergere quando tutti questi diversi background musicali si ascoltano a vicenda contemporaneamente?”. Per me, c’è una continuità molto naturale tra i due album. L’uno non è una ripetizione dell’altro, ma la porta aperta dal primo album ha condotto a uno spazio molto più ampio con il secondo. La musica modale è fondamentale sia per la tradizione anatolica che per quella azera, ma il suo rapporto con l’armonia occidentale può essere complesso.
Come avete gestito, tu e gli altri musicisti, l’incontro tra il pensiero modale e l’armonia jazzistica contemporanea?
Nella musica makam, il significato di un’altezza non è semplicemente una questione di quale nota sia. Da dove si proviene prima di raggiungere quella nota, per quanto tempo ci si sofferma su di essa, come la si ornamenta e dove ci si sposta successivamente all’interno della progressione melodica sono tutti aspetti molto importanti. Esiste quindi un modo di concepire la melodia fortemente orizzontale. L’armonia jazzistica ci offre una serie diversa di possibilità. Il nostro obiettivo non era quello di forzare l’adattamento di questi due sistemi l’uno all’altro. Eravamo più interessati a scoprire fino a che punto potessero avvicinarsi e dove fosse necessario lasciare spazio l’uno all’altro. L’approccio di Rembrandt è stato molto importante in questo senso. Invece di armonizzare costantemente ogni melodia, a volte lasciava spazi molto aperti. A volte, una singola nota, un punto di pedale o una struttura armonica molto sparsa erano sufficienti per consentire alla melodia di conservare il proprio carattere. In altri punti, l’armonia diventava più attiva e trasportava la melodia in un territorio che nemmeno io mi sarei aspettato. Alla fine, non abbiamo né cercato di tradurre il pensiero del makam e del mugham nell’armonia occidentale, né abbiamo escluso l’armonia jazz. Cercavamo un equilibrio in cui entrambi gli approcci musicali potessero conservare il proprio carattere.
L’album vede la partecipazione di Rembrandt Frerichs al pianoforte e all’armonium, Tony Overwater al contrabbasso e al violone, e Vinsent Planjer alla batteria e alle percussioni. Perché hai scelto proprio questa collaborazione musicale?
Uno dei motivi principali per cui ho voluto lavorare con Rembrandt, Tony e Vinsent è che, oltre ad essere musicisti eccezionali, tutti e tre sono sinceramente curiosi e di mentalità aperta. Per un progetto come questo, limitarsi a lavorare con eccellenti musicisti jazz non sarebbe stato sufficiente. Volevo lavorare con persone che non trattassero la musica anatolica o azera come materiale aggiunto dall’esterno, ma che ascoltassero davvero come questa musica si muove e respira. Lo percepisco molto chiaramente con il Rembrandt Trio. L’interesse di Rembrandt per la musica modale e i diversi sistemi di accordatura fa parte da tempo del suo lavoro. Ciò che per me è particolarmente importante è che non senta il bisogno di riempire ogni spazio con l’armonia. A volte lascia ampio spazio attorno a una frase del bağlama o del tar; altre volte, un’idea armonica inaspettata può cambiare completamente la direzione della musica. Anche il colore creato dall’armonium nell’album è davvero speciale. Una delle cose che mi colpisce di più di Tony è il suo straordinario senso dell’ascolto. Non tratta il contrabbasso semplicemente come uno strumento che fornisce la base armonica. A volte risponde melodicamente; a volte una singola nota può cambiare la direzione della musica. Anche il violone ha apportato un diverso tipo di profondità al mondo acustico dell’album in alcune sezioni. L’approccio di Vinsent al ritmo è stato altrettanto prezioso per questo progetto. La musica anatolica e azera contiene molte strutture ritmiche che esulano dai metri comunemente riscontrati nel jazz. Vinsent non le affronta semplicemente chiedendosi: «Che tempo è questo?». Cerca di comprendere il movimento all’interno del ritmo. Ciò permette alla musica di scorrere in modo naturale piuttosto che matematico. Ma forse la cosa più importante per me è che nessuno di loro ha rinunciato alla propria identità mentre suonava questa musica. Non ho mai voluto che suonassero come musicisti anatolici. Volevo che fossero presenti con i loro linguaggi musicali, pur lasciandosi influenzare dal mondo musicale che avevo portato con me. E volevo essere influenzato dal loro. Ecco perché non ho mai considerato il Rembrandt Trio come un “gruppo di accompagnamento” in questo album. Sono stati direttamente coinvolti nel plasmare la musica stessa. Questo è anche ciò che amo di più del suono che abbiamo creato: è una musica che nessuno di noi avrebbe potuto realizzare da solo.
La tracklist spazia tra brani quali Dervish Khan, Black Sea, Chahargah, Steppe, Bayati Shiraz, Lachin e Shushter. Potresti spiegare come hai selezionato questi particolari riferimenti musicali e culturali?
Il fatto che questi nomi compaiano fianco a fianco nell’album la dice lunga sul progetto stesso. Alcuni si riferiscono ai makam e alle strutture modali, altri a regioni geografiche e altri ancora a una memoria musicale storica. Nomi come Chahargah, Bayati Shiraz e Shushter provengono dal mondo dei makam. Non considero un makam semplicemente come una scala o un insieme particolare di note. Ogni makam ha una propria progressione melodica, un proprio modo di creare e risolvere la tensione, un proprio approccio a determinate altezze e, soprattutto, un proprio carattere. Quindi, quando penso a Chahargah, per esempio, non penso solo a una struttura teorica. Il nome racchiude anche un particolare tipo di comportamento melodico e un mondo emotivo. Lo stesso vale per Bayati Shiraz e Shushter. Rappresentano vasti ricordi musicali plasmati da generazioni di interpreti. Poi ci sono nomi come Black Sea e Steppe, che hanno associazioni geografiche più dirette. Per me, Black Sea rappresenta la regione non semplicemente come un luogo fisico, ma come uno spazio di passaggio tra l’Anatolia e il Caucaso, dove hanno viaggiato persone, ritmi e melodie. Steppe evoca una sensazione geografica diversa: apertura, distanza e un vasto spazio culturale che si estende verso est, in direzione dell’Asia centrale. Qui la geografia non è semplicemente una localizzazione; plasma anche l’atmosfera e il senso del tempo all’interno della musica. Con Lachin, geografia e memoria musicale sono direttamente intrecciate. Nel corso del tempo, il nome di una regione può arrivare a rappresentare non solo un punto sulla mappa, ma anche le melodie, le storie e i ricordi associati a quel luogo.
Dervish Khan è in qualche modo diverso. Piuttosto che riferirsi a un nome geografico o modale, apre una porta sulla memoria storica di questa più ampia tradizione musicale. Quindi l’album può anche essere inteso come una sorta di mappa musicale — ma non con confini fissi.
Diversi brani sono concepiti come suite o composizioni in più parti. Cosa ti attrae della forma della suite, e ti permette una maggiore libertà di movimento tra temi tradizionali e improvvisazione?
Sì, assolutamente. Una delle cose che trovo più affascinanti della forma della suite è che la musica non deve necessariamente rimanere confinata a un’unica idea o struttura. È come raccontare una storia: puoi muoverti attraverso sezioni diverse, atmosfere diverse e spazi musicali diversi. Per questo album, è stato un processo molto naturale. A volte una melodia deve essere ascoltata così com’è, senza troppi interventi. Da lì, la musica può passare all’improvvisazione, la struttura ritmica può cambiare, lo spazio armonico può espandersi e, alla fine, si può tornare al tema originale. La forma della suite ci ha permesso di rendere tutti questi elementi parte di un unico viaggio musicale. Questo approccio mi ricorda anche l’idea di sviluppo all’interno delle tradizioni del makam e del mugham. La musica non procede necessariamente con la stessa intensità dall’inizio alla fine. Un’idea emerge, si sviluppa, si apre verso altri ambiti, crea tensione e talvolta ritorna allo spazio emotivo da cui è partita. L’improvvisazione assume un significato molto più profondo all’interno di quel tipo di struttura. Non considero l’improvvisazione come un “assolo” inserito tra sezioni precomposte. L’improvvisazione dovrebbe essere in grado di cambiare realmente la storia del brano.
Il Mar Nero è uno spazio geografico particolarmente evocativo, che collega l’Anatolia al Caucaso e oltre. Cosa rappresenta per te il Mar Nero, sia dal punto di vista musicale che personale?
Per me, il Mar Nero è meno un confine che uno spazio di passaggio e di incontro. Quando si guarda una mappa, si vede un grande mare che separa i paesi. Ma musicalmente, a volte si percepisce esattamente l’opposto. Per secoli, le persone si sono spostate attraverso questa regione passando per porti, rotte commerciali e flussi migratori. E melodie, ritmi, strumenti e storie hanno viaggiato con loro. Dal punto di vista musicale, il Mar Nero mi trasmette un fortissimo senso di movimento. Da un lato, ci sono ritmi estremamente vivaci e fisici, strettamente legati alla danza; dall’altro, melodie che trasmettono un senso di malinconia molto profondo. Trovo affascinante la coesistenza di questi due mondi emotivi all’interno della stessa area geografica. Non ho concepito il brano Black Sea come una rappresentazione di una particolare tradizione musicale del Mar Nero. Non stiamo affermando che «questa è la musica del Mar Nero». Mi interessava molto di più il senso di movimento, di incontro e di passaggio che la regione evoca in me.
Uno dei punti di forza del progetto sembra essere il fatto che le melodie tradizionali non siano trattate come reperti da museo. Vengono alterate, frammentate, ampliate e reinterpretate. Quanto è importante la trasformazione nella tua concezione di tradizione?
Una melodia non rimane immutata per cento anni. Passa da un musicista all’altro, viene suonata in modo diverso in un’altra città, si trasferisce su un altro strumento; a volte cambia il ritmo, a volte l’ornamentazione. Anche quando si ascolta lo stesso brano eseguito da due grandi maestri, si possono trovare due interpretazioni molto diverse. Per me, questo fa parte della bellezza della tradizione. Se queste tradizioni musicali fossero state davvero tramandate senza mai cambiare, non avremmo la straordinaria diversità che abbiamo oggi. In alcune parti dell’album, la melodia si sente abbastanza chiaramente. Altrove, la frammentiamo, ne prendiamo un piccolo motivo, la spostiamo in un altro spazio armonico o le permettiamo di riapparire attraverso l’improvvisazione. Ma la nostra intenzione non è mai stata quella di “modernizzare” queste melodie. Sono un po’ cauto riguardo a quella parola, perché non credo che la musica tradizionale abbia bisogno di essere modernizzata. La musica che è sopravvissuta per secoli ha già trovato nuovi modi di vivere in ogni epoca. Per me, rispettare la tradizione non significa conservarla dietro una teca di vetro. Significa conoscerla, ascoltarla e poi essere in grado di rispondere ad essa con sincerità attraverso la propria identità musicale. Perché la tradizione può rimanere viva solo nelle mani di persone vive.
Hai sottolineato l’importanza dell’acustica naturale, dell’interazione spontanea e del carattere particolare degli strumenti. In un’epoca dominata dal montaggio e dalla correzione digitale, perché per te era importante preservare questo senso di «respiro» musicale?
Per me, ciò che rende significativa un’esecuzione musicale non è semplicemente suonare le note giuste al momento giusto. Il modo in cui un musicista entra in una nota, dove sceglie di attendere, come conclude una frase, come risponde a ciò che un altro musicista ha suonato — persino i momenti in cui sceglie di non suonare — fanno tutti parte della musica. Uno dei motivi principali per cui abbiamo registrato ai Wisseloord Studios è stata la loro acustica naturale. Con strumenti come il bağlama e il tar, i minimi dettagli sonori contano enormemente per me: il tocco del plettro sulla corda, il modo in cui la risonanza si propaga nella sala, o anche un cambiamento molto sottile nella dinamica possono influenzare in modo significativo il carattere dello strumento. Lo stesso vale per l’intero gruppo. Piuttosto che isolare completamente i quattro musicisti per poi assemblare tutto alla perfezione in fase di post-produzione, per noi era importante ascoltarci a vicenda all’interno dello stesso momento musicale. Perché quando i musicisti si ascoltano davvero a vicenda, il loro modo di suonare cambia. Se Tony si tira leggermente indietro, io suono in modo diverso. Quando Vinsent modifica l’intensità ritmica, cambia anche la risposta di Rembrandt. Se io, inaspettatamente, prolungo una frase sul bağlama, gli altri possono reagire immediatamente. Questo tipo di interazioni è molto difficile da ricreare in un secondo momento al computer. Naturalmente, non sono contrario alla tecnologia di registrazione. Al contrario, se usata bene, offre possibilità straordinarie. Ma credo che la tecnologia debba mettere in luce l’esecuzione musicale piuttosto che cercare di correggerla. È questo che abbiamo voluto preservare in questo album. Volevamo che l’ascoltatore non solo sentisse strumenti ben registrati, ma percepisse quattro musicisti che si ascoltano a vicenda nella stessa stanza.
La vostra musica è stata talvolta descritta come jazz world contemporaneo. Trovate utile il termine “world music”, o pensate che sia diventato troppo generico per descrivere progetti basati su un autentico dialogo interculturale?
Ho un rapporto un po’ cauto ma pragmatico con il termine “world music”. Da un lato, la musica deve essere descritta in qualche modo. Per gli ascoltatori, i festival, la stampa e l’industria musicale, queste categorie possono aiutare a dare un’idea di dove si collochi una determinata musica. Da questo punto di vista, capisco perché la nostra musica possa essere descritta come “world jazz” o “world jazz contemporaneo”. D’altro canto, “world music” è un termine estremamente ampio. Può raggruppare sotto la stessa etichetta storie, estetiche e tradizioni musicali completamente diverse. Quando faccio musica, non ragiono in termini di categorie. Quando suono un brano, non penso: “Ora sto suonando jazz” o “Ora sto facendo world music”. Ciò che conta per me è se la musica risulti autentica di per sé e se ci sia una vera comunicazione tra i musicisti che suonano insieme. In definitiva, le categorie esistono per descrivere la musica. La musica non esiste per essere al servizio delle categorie.
Sei nato a Istanbul, ma la tua identità musicale è legata a un panorama molto più ampio che abbraccia l’Anatolia e il Caucaso. In che modo la geografia ha plasmato la tua concezione dell’identità musicale?
Essere nato e cresciuto a Istanbul ha avuto un’influenza profonda sulla mia identità musicale. Istanbul stessa non è mai appartenuta a un’unica cultura, a un’unica lingua o a un’unica memoria musicale. Per secoli è stata un luogo in cui comunità molto diverse si sono incontrate, separate e poi incontrate di nuovo. Quindi, quando vivi a Istanbul, che tu ne sia consapevole o meno, sei costantemente esposto a suoni diversi. Il mio rapporto con il bağlama mi ha condotto verso molte tradizioni musicali diverse in tutta l’Anatolia. Col tempo, ho cominciato a rendermi conto di quanto lo stesso strumento possa esprimersi in modo diverso da una regione all’altra. Gli stili di esecuzione, il repertorio, i ritmi, le accordature e le modalità espressive cambiano tutti. Si comincia a rendersi conto di quanto sia difficile persino parlare di un’unica “musica anatolica”. Il tar mi ha aperto un’altra porta. Man mano che il mio rapporto con la musica azera e, più in generale, con il mondo musicale del Caucaso si approfondiva, ho iniziato a sentire alcuni dei suoni che conoscevo dall’Anatolia in forme diverse. A volte ho riscontrato affinità molto forti, altre volte differenze altrettanto marcate. Apprezzo enormemente queste differenze. Proviamo da contesti diversi, abbiamo concezioni diverse del suono e ricordi musicali diversi. Il punto non è cancellare quelle differenze, ma creare uno spazio in cui possano ascoltarsi a vicenda. Per questo motivo, penso alla geografia non come a un confine nella mia identità musicale, ma come a un percorso: uno che si estende da Istanbul attraverso l’Anatolia fino al Caucaso e alla regione del Mar Caspio, ma che continua a cambiare direzione con ogni nuova musica e ogni nuovo musicista che incontro.
Quanto è importante il rapporto tra musica e memoria nel tuo lavoro? Queste melodie sono per te principalmente materiale musicale, o racchiudono anche ricordi personali, familiari e collettivi?
A volte basta ascoltare solo poche note di una melodia per essere immediatamente trasportati in un luogo in cui ci si trovava anni fa, a una persona o a un particolare periodo della propria vita. Penso che il rapporto tra musica e memoria sia incredibilmente potente. Nella musica tradizionale, quel rapporto diventa ancora più profondo. Una melodia non porta con sé solo le tracce della persona che l’ha composta o che l’ha cantata per prima. Man mano che passa di generazione in generazione, porta con sé anche le tracce di tutte le persone che l’hanno interpretata lungo il percorso. Un aşık può cantarla in modo diverso, un altro interprete può aggiungere un piccolo ornamento e la generazione successiva può trasferire la melodia a un altro strumento. A volte cambiano le parole, a volte cambia il ritmo. Tutte queste cose diventano parte della memoria della melodia. Lo percepisco con grande intensità quando prendo in mano il bağlama. Non sto semplicemente suonando uno strumento. Dietro di esso c’è un repertorio immenso, una tradizione esecutiva e un modo di esprimersi che esistevano molto prima di me. Provo qualcosa di simile con il tar. Anche il suono dello strumento porta con sé una memoria propria. Siamo, in un certo senso, solo una piccola parte di quella lunga catena.
Infine, se «The Anatolian and Caspian Suites» è un viaggio, dove vorresti che questo viaggio ti portasse ora? Ci sono altri territori geografici, culturali o musicali che vorresti esplorare?
Quando si guarda dall’Anatolia verso il Caspio, diventa chiaro che questi percorsi musicali non finiscono lì. Verso l’Iran si apre un mondo immenso e antico di musica modale. Più a est, in Asia centrale, si incontrano strumenti, suoni e memorie musicali completamente diversi. Guardando verso ovest, emergono altre connessioni attraverso i Balcani e il Mediterraneo. Tutte queste aree geografiche mi affascinano naturalmente. Ma non vorrei che il prossimo progetto fosse guidato semplicemente dall’idea di «ora esploriamo un’altra area geografica». Alla fine, ciò potrebbe trasformare la musica in un progetto che si limita a raccogliere culture diverse su una mappa. Per me, l’incontro musicale viene prima della geografia. Quando suono con un altro musicista, voglio che il suo mondo cambi davvero qualcosa in me. E voglio che anche la musica che propongo susciti una reazione in lui. Senza quella reciproca influenza, mettere insieme due culture provenienti da estremità opposte del mondo non ha necessariamente un grande significato per me. È stato questo che ho trovato così prezioso nel realizzare questo album con Rembrandt, Tony e Vinsent. Non ho spiegato loro la musica dell’Anatolia e dell’Azerbaigian per poi chiedere loro di suonarci sopra del jazz. Né loro si aspettavano che io lasciassi alle spalle il mio mondo musicale per entrare nel loro. Siamo entrati negli spazi musicali l’uno dell’altro e, nel processo, tutti noi siamo cambiati un po’. Penso che sia proprio questo ciò che continuerò a cercare nella prossima fase di questo viaggio. La geografia potrebbe cambiare, i musicisti con cui lavoro potrebbero cambiare e nuovi strumenti e tradizioni musicali potrebbero entrarne a far parte.
Alceste Ayroldi
