«Love of Life». Intervista a Vincent Courtois

Forse può sembrarti strano, ma ho voluto dare un’occhiata su cosa menzionasse di te Wikipedia. Sei annoverato nella categoria dei musicisti jazz. Sei d’accordo con questa definizione?
Sai, alcuni anni fa mi chiesero: «Ti senti un musicista di jazz?». Da troppi anni ci si chiede se questo è jazz o non lo è, e cosa sia. E se la mia musica fosse jazz. Ecco tutto ciò al quale non si riesce a dare una spiegazione, penso che sia jazz. La seconda domanda che mi hanno quasi sempre rivolto, è: «Se la tua musica è jazz, quale tipo di jazz è?». E’ il mio jazz, con una serie di influenze, le mie influenze. Ovviamente io vengo dal mondo della musica classica e, fin da subito, la cosa che più amavo era quella di mettere insieme i due linguaggi apparentemente differenti. Diversi anni fa, partecipai a un progetto che si tenne in Germania, a Baden Baden. Una serie di musicisti venne messi tutti insieme in uno studio per vedere ciò che sarebbe successo: dieci musicisti che non si erano mai incontrati prima. E fu proprio a Baden Baden che misi su il mio primo trio, completamente acustico, con Dominique Pifarély al violino e Joachim Khun al pianoforte. La nostra musica era improvvisazione ed era questo ciò che volevo fare. Mi piaceva la musica classica per violoncello, ma l’improvvisazione mi faceva sentire libero: e io voglio sentirmi libero.

A tuo avviso, possiamo dire che il jazz europeo è differente rispetto a quello statunitense?
Naturalmente, perché non arrivano dallo stesso posto. Per molti anni, i musicisti americani guardavano con attenzione ciò che si stava facendo in Europa e, in particolare, a cosa stesse succedendo in Francia. Noi europei abbiamo una grande cultura classica e la nostra musica è fortemente contrassegnata dalla linea melodica. Siamo influenzati dall’Opera, che a sua volta ha influenzato alcuni grandi compositori francesi, come Debussy. Personalmente, ho scoperto il jazz quando avevo quindici anni e, in particolare, ascoltai Thelonious Monk. Non riuscivo a capire cosa fosse questa musica, ma sapevo che aveva a che fare con la libertà. Anche la musica classica può farti sentire questo sentimento di libertà. Ma quando sentii suonare Monk per la prima volta, pensai che fosse qualcosa di bellissimo, che mi faceva sentire bene.

Scusa, ma perché hai scelto il violoncello?
Ho iniziato a suonare il violoncello quando avevo cinque anni, così come molti altri violoncellisti. Mi sono chiesto: cosa voglio fare? Voglio suonare stando seduto a una sedia!

Certo è che tu non suoni il violoncello in modo del tutto tradizionale. Quali sono le tue influenze?
Da quando ho iniziato a suonare jazz, ho cercato la mia via per suonare il violoncello secondo questo linguaggio. Per questo, ho ascoltato tantissima musica e, in particolare molti sassofonisti, molti tenoristi, perché li sentivo particolarmente vicini; così anche ho ascoltato moltissimi chitarristi, come Pat Metheny e John Scofield: sono un grande ammiratore di Bill Frisell. Così come sono un grande fan di Miles Davis, fin da quando ero un adolescente. Ma tutto questo non mi ha mai portato ad allontanarmi dal violoncello, non ho mai voluto cambiare il mio strumento musicale. All’inizio non è stato semplice, anche per problemi tecnici come l’amplificazione. Oggi, invece, ci sono diversi violoncellisti che lavorano in ambito jazz, ma quando ero giovane nessuno pensava di avere un violoncellista nella sua band che suonava jazz. Quando ascoltavo i sassofonisti tenori ho cercato di fare qualcosa di simile a quello che loro facevano, così come i chitarristi. E mi veniva naturale adottare questo linguaggio, questo tipo di fraseggio. Ricordo che in Francia stava prendendo piede il gruppo di Louis Sclavis, così come quello di Michel Portal e il suono del contrabbasso nei loro album era qualcosa che non avevo mai sentito prima, che era suonato da J. F. Jenny-Clark. Così anche nel gruppo di Louis Scalvis, dove al contrabbasso c’era Bruno Chevillon. Di tal che, mi è venuto naturale andare in quella direzione: mettere insieme il suono di sassofonisti come Joe Lovano o Wayne Shorter, della chitarra di Bill Frisell e dei contrabbassisti di cui sopra; ovviamente insieme alla cultura classica del suono del violoncello.

Nel corso degli anni hai creato diversi gruppi musicali: dai Cello News al Pendulum Quartet fino al Vincent Courtois Quartet. Non hai mai cercato un linguaggio musicale definito. Cosa cerchi nella musica?
I Cello News li formai proprio perché non c’era alcuna band che annoverasse il violoncello. Ero molto giovane e, se tu ascoltassi il mio primo disco, ti accorgeresti che non mi era ancora chiaro che musica volessi fare. Dopo di che, prima ancora del Pendulum Quartet, ho iniziato a collaborare con molti musicisti e questo mi piaceva molto, perché così ho potuto imparare tanto. Ho imparato anche a discernere: ciò che amavo fare e cosa, invece, non mi piaceva. E tutti questi musicisti li puoi ascoltare nella mia musica. Poi, ho scoperto cosa mi piaceva fare. Il mio ultimo disco, «Love of Life» ritengo sia particolarmente significativo in tal senso. Realizzare questo disco durante e dopo il lockdown causato dalla pandemia, è stato molto strano per me: ed è per questo che l’ho voluto intitolare così, perché per me costituisce veramente l’amore per la vita. Ha un significato che va oltre la musica. Le riflessioni maturate durante la pandemia, hanno fatto crescere qualcosa in me e questo è il risultato.

Quindi, qual è il tuo obiettivo dal punto di vista artistico?
Quando tengo le master class, generalmente, questa è la prima domanda che rivolgo agli studenti. So benissimo che fare musica è molto difficile, qualche volta è noioso, altre molto complicato. La ragione per cui faccio musica è per il mio piacere ed è questo che vorrei sentire dai miei allievi.

Parliamo del tuo ultimo lavoro discografico «Love of Life», un concept-album dedicato a Jack London. Perché proprio Jack London?
E’ una storia buffa. Avevo letto un libro dello scrittore rumeno Panait Istrati. Mi ero recato in una libreria per cercare un suo libro e la commessa mi indicò dove fosse. Vicino a questo libro trovai Jack London, Racconti dei mari del sud e mi colpì la foto di copertina. Non avevo mai letto un libro di Jack London e lo adorai. In quel periodo ero molto impegnato in alcuni tour e portai con me questa raccolta di racconti. In quel periodo c’era un mio amico che collaborava con me al quale dissi di Jack London. E lui mi disse: «Conosci Martin Eden? E’ il libro che devi leggere!» La lettura di Martin Eden ha cambiato la mia vita, perché ti fa sentire te stesso. Così ho deciso di leggere tutte le opere di Jack London, ma è complicato perché ha scritto molto. Quando ero in tour ne parlai con i miei colleghi e dissi loro che Martin Eden era per me una fonte di ispirazione e volevo scrivere della musica ispirandomi a quel libro. E tutto è venuto naturale, è stato come se Jack London mi desse la musica! Daniel e Robin erano molto presi da questa storia e cercarono di leggere il più possibile libri di Jack London. Dopo circa tre anni, dovevamo registrare il nuovo disco, ma mi dissi: è impossibile scrivere della musica su Jack London senza essere andato in California, senza aver sentito i profumi di questa terra, la luce, le sensazioni che poteva darmi. Quindi, contattai l’ambasciata francese e il consolato francese a San Francisco e presi la residenza lì e organizzai un tour: circa sei o sette tappe; un tour «Jack London». Anche la foto della copertina del disco che ci ritrae mentre suoniamo vicino alla tomba di London: abbiamo voluto suonare con lui. Ho incontrato la pronipote dello scrittore americano. Poi, abbiamo trovato un eccellente studio di registrazione a Oakland, dove London è cresciuto, e abbiamo registrato lì ma con il pubblico in sala: una ventina di persone, tutte munite di cuffia.

Quindi, hai agito in fase compositiva seguendo la linea di pensiero di Jack London.
Come dicevo, mi è venuto spontaneo comporre. Anche se i tempi del romanzo sono differenti, perché sono molto veloci. Invece, la musica di «Love of Life» è molto calma, tranquilla. Ho voluto dare voce al silenzio che evoca i luoghi del romanzo. Per la prima parte della composizione Martin Eden ho cercato di dare voce musicale al primo capitolo, che è qualcosa di incredibile. All’inizio Eden non sa come muoversi, non sa cosa sia meglio per lui, quindi ho cercato di rappresentare questo stato di incertezza, ma considerando sempre che Martin Eden è molto intelligente.

A ogni buon conto, non è il tuo primo approccio con la letteratura. Hai anche lavorato sulla prosa di Raymond Carver.
Una parte importante del mio lavoro, circa quindici anni fa, è stata quando ho collaborato con una compagnia teatrale francese di Pierre Baux e facemmo molti concerti e reading letterari. Uno dei lavori più rappresentativi fu L’Amerique de Raymond Carver con Pierre Baux. Lavorammo molto sulla relazione tra la musica e il testo letterario, con la musica che non doveva solo essere un paesaggio, ma dovesse raccontare realmente la storia. E così ho coinvolto Pierre Baux nel progetto su Martin Eden, affinché mi affiancasse nel processo creativo. Ha tenuto anche un reading in una biblioteca di Oakland sul primo e ultimo capitolo del libro.

La personalità letteraria di Jack London è parecchio collegata alla natura. Qual è il tuo rapporto con la natura?
Penso che il mio rapporto con la natura sia cambiato nel corso degli anni, mano a mano che diventavo più vecchio. Quando sei giovane vuoi vivere in una città. Sono nato a Parigi e qui sono cresciuto e quando ero in tour amavo essere nelle città, come Berlino, New York. Ora, invece, mi piace stare nella natura, come a Sonoma dove c’è il Jack London Park. Molte volte mi sorprendo a pensare se sia possibile per me vivere in campagna, che era una cosa inimmaginabile per me fino ad alcuni anni fa.

Ci parleresti del tuo trio con Robin Fincker e Daniel Erdmann?
Nella musica la fedeltà è molto importante. Perché quando suoni è importante sapere ciò che ciascuno vuole. Anche perché per poter fare improvvisazione bisogna essere bravi: e non molti lo sono. E dopo tanti concerti fatti assieme, posso dire che loro mi danno ciò che cerco, sanno ciò che voglio. Daniel Erdman mi chiamò molti anni fa per far parte di un nuovo gruppo in Germania e io accettai. Robin Fincker fece altrettanto e mi chiamò per andare a Londra per suonare con la sua band. Ero felice di poter suonare con un sassofonista. Non sapevo cosa fare, perché entrambi mi avevano chiamato nello stesso periodo e non sapevo veramente chi scegliere! Ricordo, quando ero un ragazzino, un libro di foto di un jazz festival, era di un fotografo italiano ma non ricordo il nome, e c’era una foto tratta dal Montreux Jazz Festival di due sassofonisti che suonavano con una batterista. E mi chiesi: quale dei due sassofonisti vorrei essere? La mia risposta fu: entrambi. Così pensai a un trio con il violoncello e due sassofonisti. Era una cosa che mi attirava fin da quando ascoltai il quintetto di Schubert con due violoncelli, due violini e nel mezzo una viola. Io volevo essere la viola nel quintetto, nel mezzo. E quindi, io nel mezzo tra due sassofoni. Oggi ho cinquantatré anni ed è impossibile per me stare in un gruppo dove ci sono problemi: con Robin e Daniel questo non è mai accaduto. Quando trascorri molto tempo in giro con delle persone ti devi sentire bene. E adesso, il prossimo obiettivo che ho è un concerto di improvvisazione con il trio.

Quanto è importante il silenzio nella tua musica?
E’ molto importante. Quando eseguo concerti da solo, non sono mai solo, perché al mio fianco suona il silenzio. Alcuni anni fa partecipai a un festival in Francia dove si tenevano una serie di piccoli concerti. Mi spiego: era il numero delle persone partecipanti a essere esiguo, massimo cinque persone, così parlavo con il pubblico come se fossimo a casa. E spiegavo al pubblico cosa andavo a fare, brano dopo brano. E, durante uno di questi concerti, avevo parlato del silenzio e una signora mi disse: «Il silenzio è anche il pubblico», perché il pubblico deve stare in silenzio e, quindi, il silenzio diventa pubblico.

Qual è la tua esperienza relativamente a questo periodo, oramai lungo, i cui tempi, modi, azioni, sono dettate dalla pandemia provocata dal COVID-19?
Quando il COVID-19 stava scoppiando in Europa, io mi trovavo in California. Mia moglie mi chiamò e mi disse di tornare al più presto, perché in Francia c’erano numerosi focolai. Sulle prime non la presi molto seriamente, perché in California la gente circolava senza alcun problema, io lavoravo anche con degli studenti. Nonostante le sue insistenze, non le detti molto peso. Poi, mi chiamò una cantante italiana e mi raccontò cosa stava succedendo anche in Italia. Quando rientrai in Francia capii la reale gravità della situazione. La pandemia è stata per me molto importante, perché ho ripreso a studiare e a suonare il violoncello da solo e ad eseguire dei brani particolarmente difficili di autori del Novecento; in particolare alcune composizioni dedicate a Rostropovič, scritte da Penderecki. E, così, ho deciso di registrare queste composizioni di Penderecki e li ho inviati a Gerard De Haro de La Buissonne, che li ha mixati e li ho pubblicati per l’ascolto gratuito sul mio canale Youtube. Poi, mi sono detto adesso passiamo a Ligeti, poi Luciano Berio, Henze, Honegger, Hindemith: è una playlist denominata East. E’ il mio personale modo di suonare questa musica; musica che non suonavo da tanti anni.

Cosa è scritto nell’agenda di Vincente Courtois?
E’ molto difficile dirlo, perché la situazione cambia ogni giorno. Ho scritto – riscritto – le musiche per un cineconcert e, in particolare, per la proiezione del film Finis terrae di Jean Epstein. Ho scritto le musiche per un quintetto. Questi sono i miei progetti principali. Penso che in gennaio 2022 dovrebbe uscire il mio disco in violoncello solo e, probabilmente, a settembre 2021 quello in duo con Bill Carrothers.
Alceste Ayroldi

Intervista pubblicata su Musica Jazz, maggio 2021