Ispirato al paesaggio e al fluire del Brenta, il disco trasforma l’acqua in metafora del divenire, tra testi poetici, voci e sonorità cameristiche. Monteverdi, Palestrina e Maddalena Casulana incontrano così una sensibilità contemporanea, in un percorso sospeso e raffinato fra tradizione, sperimentazione e poesia.
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«Negli stessi fiumi» nasce dall’incontro tra madrigale rinascimentale, jazz e improvvisazione: qual è stata la scintilla iniziale da cui ha preso forma questo progetto?
È ormai qualche anno che lavoro intorno a questi temi e, in realtà, tutto è nato quasi per caso. Nel 2021 prendevo lezioni con Cristina Zavalloni, che per me è sempre stata un riferimento anche per la sua capacità di muoversi liberamente tra linguaggi e generi diversi. Un giorno, durante una lezione, mi disse: «Tu dovresti fare anche barocco!». Ho pensato: perché no? Ho iniziato quasi per curiosità e mi sono appassionata moltissimo, tanto che lo scorso febbraio mi sono diplomata in Conservatorio anche in canto rinascimentale e barocco. Durante questo percorso ho incontrato il madrigale e me ne sono letteralmente innamorata. Da lì è cominciata una ricerca sempre più profonda, che oggi è confluita anche nel mio dottorato e ruota proprio attorno alla polifonia e alla possibilità di mettere in relazione pratiche musicali antiche e contemporanee. «Negli stessi fiumi» nasce dentro questo percorso, ma anche dal desiderio molto concreto di capire cosa potesse succedere facendo incontrare davvero questi mondi nella pratica musicale. È stato poi fondamentale il ruolo dell’Associazione Bacàn, che ha creduto nel progetto e lo ha prodotto, permettendogli di prendere forma concretamente.
Il titolo richiama il celebre frammento di Eraclito sul fiume: che cosa rappresenta per te, oggi, l’idea di «scendere e non scendere negli stessi fiumi»?
Mi piace pensare alla musica come a un grande fiume dentro cui noi artisti, ma anche gli ascoltatori, entriamo continuamente: ci perdiamo, ci riconosciamo, ci perdiamo di nuovo e poi magari ci ritroviamo. E tutto questo può succedere senza le gabbie dei generi musicali, dentro uno scorrere continuo di suoni, esperienze e identità. C’è poi per me una dimensione molto personale. Vengo dalla Valle dell’Agno, che prende il nome proprio dal fiume Agno, e ho sempre avuto un rapporto ambivalente con il luogo da cui provengo. Da più giovane sentivo spesso il bisogno di rifiutare quella dimensione provinciale, di allontanarmene. Crescendo, invece, ho iniziato a ritrovarla e a riconoscerla come una parte importante di me. Anche in questo senso l’idea di scendere e non scendere nello stesso fiume, di essere e non essere gli stessi, mi rappresenta molto.
Il progetto è nato durante una residenza artistica a Campolongo sul Brenta: quanto è stata importante quella dimensione di tempo condiviso e di immersione nel territorio?
Tantissimo. Il progetto era già abbastanza tracciato nella mia testa, ma vivere per alcuni giorni il territorio della Valbrenta e, soprattutto, stare dentro la dimensione fisica del fiume ha cambiato profondamente il lavoro. Grazie ad Associazione Bacàn che ha promosso la residenza (e poi pubblicato il disco) e ai ragazzi dell’Associazione Veneto Barbaro abbiamo scoperto luoghi e storie che sono entrati direttamente nella musica. Ricordo, per esempio, un piccolo specchio d’acqua nascosto nel bosco dove, secondo una leggenda locale, vivrebbero le anguane. Siamo andati lì e abbiamo cantato Sigàr come n’anguana, che stavamo creando proprio durante la residenza. Cantare quel brano nel luogo da cui proveniva parte del suo immaginario gli ha dato improvvisamente un’altra dimensione. Credo sia stato uno di quei momenti in cui capisci che il territorio non è semplicemente lo sfondo del progetto, ma può diventare parte del processo creativo.
Il disco è frutto di un processo di co-creazione con Angela Centanin, Alberto Rassu e Leonardo Franceschini: come si è sviluppato il rapporto tra la tua idea originaria e i contributi degli altri musicisti?
Ho scelto questo gruppo con molta attenzione e non avrei potuto fare scelta migliore. Volevo musicisti provenienti da background differenti proprio perché non mi interessava costruire un crossover nel senso tradizionale del termine. Nel mio dottorato utilizzo spesso l’espressione relation, not fusion: relazione, non fusione. Mi interessa che linguaggi diversi possano incontrarsi senza che ciascuno debba perdere la propria specificità.
Alberto viene dalla chitarra classica e dal canto moderno, Angela dal canto jazz ma con un forte rapporto con la musica tradizionale, Leonardo dalla chitarra jazz e poi ci sono io, con il mio percorso tra jazz e musica antica. L’idea iniziale era mia, ma il processo compositivo è stato realmente condiviso. Avevo scelto quattro madrigali legati ad altrettanti nuclei tematici – le acque, la valle, il fiume, la ninfa – e avevo scritto un testo poetico contemporaneo per ciascuno di essi. Ho poi assegnato a ogni musicista una coppia di brani: da una parte il madrigale da rielaborare, dall’altra il testo sul quale costruire lo scheletro di un nuovo pezzo originale. Questo è stato il lavoro preparatorio; una volta arrivati in residenza, però, tutto ha iniziato a contaminarsi. Ognuno è entrato nel materiale degli altri e il confronto tra i nostri background è diventato decisivo. La cosa che continua a sorprendermi è quanto, alla fine, i brani si siano armonizzati tra loro in maniera naturale, pur essendo nati da persone diverse. Evidentemente una connessione tra noi c’era già, e credo si senta anche nel disco.
Casulana, Palestrina e Monteverdi appartengono a momenti diversi della storia del madrigale: che cosa cercavi, in ciascuno di questi autori, e che cosa hai trovato nel loro linguaggio che potesse dialogare con la tua ricerca?
Maddalena Casulana è la prima donna ad aver pubblicato a stampa un intero libro di madrigali a proprio nome e ha anche un legame con Vicenza, la mia città. Studiando in profondità la sua scrittura ho scoperto un linguaggio armonico e retorico estremamente interessante, molto più complesso di quanto possa emergere a un primo ascolto. Nel mio dottorato sto analizzando proprio il modo in cui utilizza determinate figure retorico-musicali per trasformare le immagini e gli affetti del testo in struttura sonora. In Palestrina mi interessava invece la straordinaria chiarezza della costruzione polifonica, quella capacità di far convivere indipendenza delle voci e perfetta leggibilità dell’insieme. Monteverdi porta ancora altrove questa relazione tra parola e musica: in lui trovo una teatralità, una tensione quasi drammatica del testo che per me dialoga molto naturalmente con una sensibilità contemporanea. Sono tre modi differenti di pensare il rapporto tra parola, voce e forma. Ed è proprio questa relazione, più che lo “stile rinascimentale” in sé, che mi interessa portare nel presente.
Quanto è stato importante, nel processo di rielaborazione, non limitarsi a «modernizzare» il repertorio antico, ma cercare piuttosto una relazione profonda tra la sua struttura e il vostro modo contemporaneo di fare musica?
È stato fondamentale, perché l’ultima cosa che volevo fare era semplicemente prendere un madrigale e “jazzarlo”. Il punto di partenza, per me, rimane sempre il testo e il modo in cui la musica reagisce alla sua retorica. È uno dei temi centrali anche del mio dottorato: capire quali siano i meccanismi profondi attraverso cui il madrigale traduce una parola, un’immagine o un affetto in suono, e chiedersi come quegli stessi meccanismi possano funzionare oggi attraverso strumenti differenti. Quindi non si tratta di copiare una figura musicale del Cinquecento, ma di domandarsi: qual era la sua funzione? Creava un contrasto? Sottolineava una parola? Produceva un accumulo di tensione? Dipingeva musicalmente un’immagine? E come posso ottenere oggi una funzione analoga attraverso il timbro, il ritmo, la densità, l’improvvisazione, il gesto vocale? È questa relazione profonda che mi interessa.
Potremmo definire «Negli stessi fiumi» non tanto un progetto di rilettura della musica rinascimentale quanto di «riattivazione» del repertorio: è una definizione che senti tua?
Sì, moltissimo. Anzi, “riattivazione” è probabilmente una delle parole che descrivono meglio quello che sto cercando di fare. Nel mio lavoro parto dall’idea di un possibile “nuovo madrigalismo”: il madrigale non come genere storico da ricostruire, ma come dispositivo compositivo e relazionale nel quale testo poetico, affetto, voce e forma musicale si generano reciprocamente. Questo significa anche guardare alle figure retorico-musicali rinascimentali non come elementi stilistici da imitare, ma come funzioni che possiamo trasferire altrove. Una reiterazione, un contrasto, un’immagine resa attraverso la musica possono diventare oggi un cambiamento di timbro, un gesto vocale, una variazione di densità, una struttura ritmica o uno spazio improvvisativo. È un processo che nella mia ricerca definisco “trasposizione retorica”. Negli stessi fiumi nasce proprio così: i madrigali e i brani contemporanei non cercano di diventare la stessa cosa. Entrano in relazione, mantenendo mondi sonori differenti. Di nuovo, relation, not fusion.
Che cosa può insegnare oggi il madrigale a un musicista che lavora con il jazz, l’improvvisazione e la sperimentazione?
Direi innanzitutto, citando Nanni Moretti, che «le parole sono importanti». Nel madrigale lo sono in maniera radicale: la parola genera la musica. Ma credo che questo principio possa essere molto fertile anche quando un testo vero e proprio non c’è. La musica ha comunque una dimensione retorica: sta dicendo qualcosa, sta veicolando un messaggio, disegnando un’immagine, costruendo una tensione o un affetto. Chiedersi “che cosa sto dicendo?” mentre si improvvisa o si compone può cambiare molto il modo di suonare. E poi c’è la polifonia. La sovrapposizione di più linee vocali indipendenti è, secondo me, una forma straordinaria di interplay. Da musicista jazz la trovo estremamente contemporanea: devi avere una tua direzione e contemporaneamente ascoltare costantemente ciò che stanno facendo gli altri. Non è poi così distante da quello che accade in un buon gruppo di improvvisatori.
Nel disco la voce è anche uno strumento timbrico e improvvisativo: quali sono le possibilità della vocalità che ti interessava esplorare maggiormente?
Mi interessava soprattutto capire come alcune funzioni della retorica madrigalistica potessero diventare dei veri e propri gesti vocali contemporanei. Nel madrigale troviamo figure che servono, per esempio, a rendere sonora un’immagine, a ripetere e intensificare una parola, a creare un contrasto o a trasformare improvvisamente molte voci in un unico gesto dichiarativo. Nella mia ricerca sto provando a prendere queste funzioni e a sganciarle dalla loro forma storica. Con la voce posso creare la stessa idea attraverso un cambiamento di timbro, un suono non convenzionale, una dinamica, una densità differente, una reiterazione ritmica, un’improvvisazione. Questo mi interessa moltissimo perché permette di trattare la vocalità non soltanto come veicolo melodico o del testo, ma come materia compositiva vera e propria. E forse qui i miei due percorsi, quello nel jazz e quello nella musica antica, trovano uno dei punti di contatto più naturali.
Negli stessi fiumi (live)
Quanto spazio avete lasciato all’improvvisazione durante la costruzione dei brani e quanto, invece, è stato rigorosamente scritto?
Abbiamo volutamente lasciato uno o più spazi di improvvisazione in ogni brano, compresi i madrigali antichi. In fondo li affrontiamo anche come fossero dei pezzi jazz – perché, nel nostro progetto, di fatto lo diventano. Abbiamo però cercato modalità di improvvisazione molto diverse. In Valle, per esempio, c’è una sezione che componiamo estemporaneamente creando una sorta di eco analogico che cambia ogni volta. In altri momenti improvvisiamo a partire da parametri precisi: possono essere alcune parole, dei suoni, dei timbri o determinate indicazioni gestuali. Nei madrigali, invece, le sezioni legate al testo originale sono state arrangiate con grande attenzione alla scrittura di partenza e quindi sono molto più definite. Mi piace questa tensione: avere una struttura rigorosa e, dentro quella struttura, lasciare degli spazi in cui il brano può cambiare ogni sera.
Sigar come n’anguana utilizza il dialetto veneto e recupera la figura mitica dell’anguana: che cosa ti interessava far emergere attraverso questa creatura legata all’acqua?
Anche qui ritorna una questione identitaria. Il dialetto appartiene a una parte di me che per molto tempo ho quasi disdegnato e che oggi, invece, sento come un valore e come una forma di appartenenza. È un po’ lo stesso movimento di Negli stessi fiumi: allontanarsi da qualcosa e poi ritrovarlo con occhi diversi. L’anguana mi affascinava perché è una figura acquatica femminile ambigua, quasi una sirena delle nostre montagne: magica e seducente, ma anche inquietante, a volte persino spaventosa. Nel disco l’abbiamo messa in relazione con un madrigale di Maddalena Casulana dedicato alla ninfa dei fiumi. Mi piaceva molto questa sovrapposizione tra due figure femminili legate all’acqua ma appartenenti a immaginari differenti. E poi nell’anguana riconosco quella compresenza di luce e ombra che credo appartenga a qualsiasi personalità. Alla mia senz’altro.
Quanto il dialetto, con la sua particolare musicalità e concretezza fonetica, modifica il tuo modo di cantare e di comporre?
Era la prima volta che scrivevo un brano in dialetto e mi è piaciuto moltissimo. Penso che lo farò ancora. Per certi versi l’ho trovato persino più semplice dell’italiano, soprattutto per parlare di temi così profondamente legati al territorio. Il dialetto contiene già dentro di sé quel luogo: nei suoni, nelle vocali, nel ritmo delle parole. All’inizio temevo che cantarlo potesse risultarmi strano o poco credibile, invece è successo l’opposto. L’ho trovato estremamente naturale e anche molto poetico. E naturalmente modifica il modo in cui canto: la fonetica stessa suggerisce accenti, colori e gesti musicali che probabilmente non avrei trovato partendo dall’italiano.
Pensi che un ascoltatore che non conosce il madrigale possa avvicinarsi a questo repertorio proprio attraverso un progetto come «Negli stessi fiumi»?
Lo spero, e in realtà qualche segnale lo abbiamo già avuto durante i concerti. A Roma, per esempio, è venuto a parlarci un ascoltatore americano che non conosceva praticamente nulla di questa musica e non poteva nemmeno comprendere i testi italiani. Ci ha raccontato di essersi lasciato sorprendere dal concerto e ci ha detto che sarebbe andato ad ascoltarsi Maddalena Casulana. Cerchiamo anche di fare entrare il pubblico nel nostro “fiume” attraverso piccoli dispositivi che vanno oltre il concerto. Portiamo sempre con noi un quaderno nel quale chiediamo alle persone di lasciarci un pensiero dopo l’ascolto e abbiamo creato dei bigliettini, “Che fiume sei?”, una specie di piccolo oroscopo in cui a ogni fiume corrisponde un carattere diverso. E poi penso che il madrigale, paradossalmente, possa essere molto più immediato di tanta musica, anche jazz, di oggi. Più voci che si intrecciano, si cercano e armonizzano insieme hanno una forza comunicativa molto diretta. Non bisogna necessariamente conoscere la storia del madrigale per lasciarsi attraversare da quel suono.
E, viceversa, che cosa può trovare un ascoltatore di musica antica in un disco che utilizza jazz, improvvisazione e ricerca contemporanea?
Secondo me può ritrovare molte delle cose che cercherebbe anche in un disco legato a una pratica storicamente informata: l’interplay tra le voci, l’ascolto reciproco, il tentativo di diventare quasi un unico corpo sonoro e, soprattutto, una grandissima attenzione al testo. Cambiano i mezzi e i modelli espressivi, che sono quelli del nostro presente. Alcuni amici musicisti che lavorano professionalmente nella musica antica e barocca sono venuti al concerto di release del disco lo scorso aprile e hanno accolto molto bene questo viaggio nel nostro fiume, e per me è una cosa importante perché significa che il dialogo può funzionare in entrambe le direzioni. A gennaio presenterò il progetto anche in una conferenza al Conservatorio di Vicenza proprio come esperimento capace di mettere in comunicazione due dipartimenti e due mondi che nelle istituzioni musicali spesso rimangono separati. In realtà, quando cominci a lavorare insieme, scopri che hanno molti più punti di contatto di quanto sembri.
Valentina, quali sono i tuoi prossimi obiettivi e i tuoi prossimi impegni?
Con «Negli stessi fiumi» abbiamo già alcune nuove date: il 27 settembre saremo a Villa Angaran San Giuseppe, a Bassano del Grappa, in occasione della Giornata Mondiale dei Fiumi, all’interno di un appuntamento nel circuito di Atlante delle Rive, il progetto di Marco Paolini; il 29 ottobre saremo al Circolo Nadir di Padova e il 5 novembre a TrentinoInJazz. Ci sono poi un altro paio di date che stanno prendendo forma.
La cosa che desideriamo di più, però, è tornare presto in residenza insieme per lavorare a nuovi materiali mantenendo la coesione che si è creata in questo primo progetto. Ci siamo candidati ad alcune open call e vediamo cosa ci riserverà il 2027. Vorrei anche candidare il progetto agli showcase di jazzahead!, perché mi piacerebbe portare a livello europeo questa idea di un jazz “relazionale”, capace di entrare in dialogo con altre pratiche “classiche” senza necessariamente trasformarle in una fusione di linguaggi. Personalmente mi aspetta poi un autunno molto intenso di concerti e ricerca. A fine agosto tornerò per alcune settimane a Gent, dove sono visiting researcher all’Orpheus Instituut e sto lavorando proprio sulle possibili connessioni tra musica antica, jazz, improvvisazione e pratiche contemporanee. Insomma, credo che per un po’ continuerò a scendere in questi stessi fiumi.
Alceste Ayroldi
*Le foto sono di Giulia Capraro
