Sean Mason appartiene a quella nuova generazione di pianisti americani capaci di guardare alla tradizione senza rimanerne prigionieri. Originario di Charlotte, North Carolina, formatosi tra la University of North Carolina at Greensboro e la Juilliard School di New York, ha avuto in Branford Marsalis un importante punto di riferimento. Nel suo pianismo convivono il blues, il gospel, il jazz mainstream e una spiccata vocazione per la contaminazione. Dopo «The Southern Suite» (2023), «My Ideal» con Catherine Russel (2024) e «A Breath of Fresh Air» (2025), Mason ha ulteriormente allargato il proprio vocabolario con «State of the Art» (2026), progetto nel quale musica, improvvisazione e danza diventano parte di un’unica, imprevedibile grammatica performativa.
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«State of the Art» sembra partire da una domanda apparentemente semplice: cosa succede quando smetti di cercare di rendere tutto perfetto? Quando hai capito che l’imperfezione poteva diventare un principio estetico piuttosto che un limite?
Per me, questo disco parla di lasciar andare la fantasia della perfezione e dell’utopia artistica. È una metafora della vita: lasciar andare i muri che erigiamo per noi stessi e togliere le maschere che indossiamo. Mi interessa ciò che accade quando abbassiamo la guardia e ci permettiamo di essere vulnerabili. E come artisti, penso che parte del nostro lavoro sia farlo con sufficiente onestà da far sentire alle altre persone il permesso di fare lo stesso. Anche se facessimo cinquanta registrazioni e cercassimo di eliminare ogni difetto, non sarebbe comunque perfetto.
Hai descritto State of the Art come un disco che parla dello stare in una stanza con altre persone e dell’ascoltarle davvero. Cosa significa per te “ascoltare” al di là della sua definizione musicale convenzionale?
Ascoltare è compassione, è la capacità di lasciare spazio a pensieri e idee al di fuori di sé. In una conversazione, puoi ascoltare in modo egoistico, aspettando semplicemente che l’altra persona smetta di parlare per poter dire ciò che vuoi dire tu. Oppure puoi ascoltare con empatia e cercare di capire ciò che l’altra persona sta dicendo. In quel caso, la conversazione è più naturale perché nasce da un ascolto autentico. Dal punto di vista musicale, penso che funzioni allo stesso modo.
Felix Moseholm e Domo Branch tornano dai tuoi precedenti lavori. Cosa è cambiato nell’affiatamento del trio da quando avete iniziato a lavorare insieme?
Ho conosciuto Felix e Domo nel 2018, quindi suonavamo già insieme da anni prima che uscisse il mio primo album nel 2023. Abbiamo condiviso tantissime esperienze musicali diverse, e anche gran parte della nostra vita personale al di fuori della musica. Per questo disco, il passaggio da un quintetto a un trio ha reso quel legame ancora più speciale: ci conosciamo così bene e tutto questo si riflette nella musica.
Hai affrontato il formato del trio con pianoforte in modo diverso questa volta, dato che i ballerini sarebbero diventati partecipanti attivi nell’architettura musicale?
Coinvolgere i ballerini è stata una decisione molto intuitiva, quindi non sono sicura di aver affrontato il trio in modo diverso in modo consapevole; mi è sembrato semplicemente giusto nel mio intimo. So per certo che, con loro nella sala, abbiamo suonato in modo diverso rispetto a come avremmo fatto senza di loro. Si esprimevano attraverso il movimento e il corpo, e questo ha influenzato il nostro modo di suonare. La loro presenza ha cambiato tutto.
Reyna Nuñez e LeAndre Douglas sono accreditati quasi come membri della band. Cosa significa, musicalmente, trattare i ballerini non come artisti che reagiscono alla musica, ma come musicisti a pieno titolo?
Vedo la danza e la musica come due facce della stessa medaglia, dove la danza è l’incarnazione fisica della musica. Quindi, per me, Reyna e LeAndre non sono mai stati secondari rispetto alla band. Eravamo tutti nella stessa stanza a creare insieme, e i loro crediti riflettono il peso del loro contributo. Dico anche che voglio suonare con i ballerini, non per i ballerini, e voglio evitare quel rapporto gerarchico in cui una forma d’arte è subordinata a un’altra. Tutti hanno un posto al tavolo.
Come hai tradotto il vocabolario fisico della danza — passi, respiro, gesti, accenti e movimento — in qualcosa che potesse funzionare dal punto di vista compositivo?
Proprio come non so quali linee di basso suonerà esattamente Felix, o quali groove di batteria suonerà Domo, o come suoneranno i miei assoli di pianoforte quando suoniamo, non volevo nemmeno che i movimenti di danza fossero predeterminati. Volevo che reagissero in modo naturale e che si lasciassero guidare dallo spirito. Così la questione più profonda non è stata tanto quella di tradurre la danza in musica, quanto piuttosto di capire come persone provenienti da diversi background artistici possano entrare nello stesso spazio e creare qualcosa insieme. I ballerini hanno ricevuto la musica contemporaneamente ai musicisti, e nulla è stato composto pensando a come dovessero muoversi. I brani erano semplicemente i brani.
Lavorare con i ballerini ha cambiato il tuo modo di comporre? In altre parole, hai iniziato a scrivere musica che pensa in termini fisici oltre che armonici e melodici?
Non so se lavorare con i ballerini abbia cambiato il mio modo di comporre tanto quanto ha cambiato il mio modo di concepire la musica. L’armonia, la melodia e il ritmo possono diventare astratti quando esistono solo all’interno di una comunità di musicisti, e a volte possono sembrare inaccessibili a tutti gli altri. Ma la danza rompe quell’astrazione, perché la musica suscita in loro una risposta fisica. Rende quei concetti musicali meno teorici e più vivi.
A Good Day, Honey Pie, Carolina Waltz, This or That e Nightcap suggeriscono spazi musicali ed emotivi molto diversi. Hai concepito l’album come una narrazione o piuttosto come una raccolta di situazioni in cui la band potesse interagire?
Non considero l’album una narrazione nel senso tradizionale del termine, né una raccolta di situazioni separate. Ma penso che l’album esprima una visione del mondo in cui il jazz è un continuum. Come hai detto tu, sì, tutte queste composizioni provengono da spazi musicali ed emotivi diversi, ma non le percepisco come separate le une dalle altre nel contesto di questa tradizione. Mi interessa portare avanti questa tradizione e aggiungere la mia voce a quel continuum.
Sei cresciuto circondato da gospel, jazz, funk e musica afroamericana, mentre tuo nonno Raymond “Flat Tire” Mason era un batterista jazz e proprietario di un locale. Cosa hai ereditato da lui che non si può imparare in un conservatorio?
Mio nonno è morto nel 1969, molto prima che io nascessi, quindi ciò che ho ereditato da lui non è stato diretto o fisico in quel senso. È stato piuttosto ancestrale: le storie, il lignaggio familiare. Penso anche che la domanda rimandi a qualcosa di più ampio: la maggior parte dei musicisti jazz che chiamiamo i nostri “eroi” ha imparato attraverso i dischi, i palchi, le chiese, le comunità e la vita stessa. Un conservatorio può essere prezioso, ma può anche ridurre la musica a un concetto astratto fatto di armonia, ritmo e teoria. Crescere nella chiesa afroamericana e vivere la musica come qualcosa di sociale e comunitario mi ha insegnato che la musica non è separata dalla vita. Quel legame vissuto è qualcosa che l’istruzione deve preservare piuttosto che sostituire.
Hai iniziato a suonare il pianoforte a tredici anni. Guardando indietro, cosa ti ha spinto a scegliere proprio il pianoforte come tuo linguaggio musicale principale?
Sono stato ispirato da Ray Charles, soprattutto dal modo in cui riusciva a esprimere emozioni umane così crude attraverso il pianoforte, e questo mi ha fatto venire voglia di suonare. Mia nonna mi comprò una piccola tastiera e, dopo la scuola elementare, imparavo da solo le canzoni che sentivo alla radio o quelle con cui ero cresciuto. Amavo il suono del pianoforte, la sensazione dei tasti e il modo in cui suonare mi offriva uno sfogo emotivo. A quel punto non avevo un vero e proprio progetto professionale, semplicemente amavo farlo e così ho continuato.
Branford Marsalis ti ha sentito suonare e ti ha incoraggiato a fare un’audizione alla Juilliard. Cosa ti ha insegnato quel passaggio da Charlotte a New York riguardo alla distanza che separa l’essere un musicista promettente dal diventare un artista?
L’incoraggiamento di Branford è stato importante perché, come giovane musicista, avere qualcuno che rispetto e che credeva in me sin dall’inizio mi ha dato la fiducia necessaria per continuare a credere in me stessa. Ma penso anche che la distinzione tra l’essere una “musicista promettente” e il “diventare un’artista” sia un po’ più complicata. Gli artisti non decidono necessariamente quando il mondo inizia a prenderli sul serio. In quel processo sono coinvolti gatekeeper, istituzioni e ogni sorta di forze sistemiche e politiche. L’artista che si cela dietro potrebbe esserci stato fin dall’inizio.
Wynton Marsalis ha descritto il tuo modo di suonare come una “combinazione di anima e intelligenza”. Come concili personalmente questi due elementi al pianoforte?
Spesso creiamo queste dicotomie, ad esempio strada contro conservatorio, storico contro innovatore, anima contro intelligenza, ecc. Ma per me l’obiettivo è mantenere vivi entrambi gli aspetti e tenerli in armonia tra loro. Sviluppare l’intelligenza può approfondire ed espandere le mie possibilità, mentre la mia anima mantiene la musica umana ed emotivamente presente. Quindi, al pianoforte, cerco sempre di mantenerli in equilibrio.
Il tuo modo di suonare può essere profondamente radicato nella tradizione jazzistica pur suonando contemporaneo. Quanto sei consapevole della responsabilità — e forse del pericolo — di portare avanti la storia del jazz?
Per me, il ruolo naturale di un artista è studiare ciò che è venuto prima, comprenderlo a fondo e poi aggiungere un altro anello alla catena. La musica degli anni 2020 dovrebbe suonare diversa da quella degli anni ’20, ma idealmente si dovrebbe ancora percepire la discendenza al suo interno. Non si può far progredire la musica ignorando il passato, né si può preservarla semplicemente ripetendola. Si impara da essa, si costruisce su di essa e si lascia qualcosa su cui la generazione successiva possa costruire dopo di te.
Il tuo primo album, «The Southern Suite», ha stabilito un forte legame con il luogo e l’identità. La tua concezione di “southernness” è cambiata con l’evolversi della tua carriera?
Non direi che la mia concezione di “southernness” sia cambiata radicalmente, ma sono diventato più rispettoso nei suoi confronti e più grato per le mie origini. Dopo l’uscita di «The Southern Suite», sentire come l’album abbia trovato riscontro nelle persone di tutto il mondo mi ha fatto riflettere più profondamente sulla comunità e sul significato di “casa”, e mi ha reso più orgoglioso della mia cultura.
Il tuo lavoro ha sempre più superato i confini tra jazz, poesia, musica vocale, danza e cinema. Ti consideri principalmente un pianista jazz, o quella categoria ti sembra già troppo ristretta?
Mi considero una pianista e compositore di jazz, e lo considero un onore e un privilegio. Capisco perché alcuni artisti ritengano che i generi siano limitanti, ma per me la parola “jazz” ha un potere. Mi collega a una tradizione di eccellenza afroamericana e a un lignaggio di cui sono orgogliosa di far parte. Lavorare con la poesia, la danza, il cinema o qualsiasi altra disciplina non mi fa sentire che quell’identità sia ristretta; semmai dimostra quanto il jazz sia vasto e inclusivo.
La tua collaborazione con Catherine Russell in My Ideal ti è valsa una nomination ai Grammy. Cosa ti ha insegnato lavorare in un contesto guidato da una cantante riguardo al fraseggio, allo spazio e alle responsabilità di un accompagnatore?
Assumermi la responsabilità della produzione e della parte commerciale è stato un privilegio, ma anche qualcosa a cui sono giunto per necessità. Non sono contro le etichette discografiche, ma sono a favore della libertà di scelta dell’artista, della trasparenza e dell’equità per gli artisti. Così ho dovuto imparare a conoscere la distribuzione, il marketing e gli aspetti economici che ruotano attorno alla musica. Questo non ha necessariamente cambiato il modo in cui ascolto la musica in sé, ma ha cambiato il modo in cui comprendo il mondo politico che circonda la musica. Ho sempre fatto fatica con le espressioni “guidato dalla cantante” e “accompagnatore”, perché non concepisco la musica in quel tipo di gerarchia. Proprio come non vedo il bassista e il batterista del mio trio come miei “accompagnatori”, non vedo il mio ruolo con Catherine semplicemente come quello di accompagnare una cantante. Stavamo facendo musica insieme. Ma volevo assicurarmi di scrivere a mano e memorizzare ogni testo, in modo da imparare le canzoni dal punto di vista musicale e allo stesso tempo comprendere il significato delle parole. Trattandosi di un album in duo, volevo anche che il pianoforte avesse una qualità orchestrale piuttosto che limitarsi a fornire gli accordi, e questo ha fatto sì che il disco mi sembrasse una vera e propria collaborazione.
Sei anche una produttrice e hai fondato la Taylor Christian Records. In che modo essere responsabile della produzione e della parte commerciale di un disco modifica il modo in cui ascolti la musica stessa?
Assumermi la responsabilità della produzione e della parte commerciale è stato un privilegio, ma anche qualcosa a cui sono giunta per necessità. Non sono contro le etichette discografiche, ma sono a favore della libertà di scelta degli artisti, della loro trasparenza e della loro equità. Quindi ho dovuto imparare a conoscere la distribuzione, il marketing e gli aspetti economici che ruotano attorno alla musica. Non ha necessariamente cambiato il modo in cui ascolto la musica in sé, ma ha cambiato il modo in cui comprendo il mondo politico che circonda la musica.
Cosa significa per te State of the Art nel 2026? Il titolo è una dichiarazione sulla tecnologia, sulla tradizione, sulla pratica esecutiva o semplicemente uno stato d’animo?
Per me, “State of the Art” è sia una domanda che una proposizione. Cosa intendiamo realmente quando definiamo qualcosa “all’avanguardia” e a cosa diamo valore quando usiamo quella frase? Possiamo demolire un vecchio edificio carico di storia e sostituirlo con qualcosa di moderno, per poi definire il nuovo edificio “all’avanguardia”. Ma cosa si è perso nel processo? Penso che la stessa domanda possa applicarsi alla musica, e l’intelligenza artificiale ha reso questa domanda ancora più pressante. Quindi il titolo ci sta in realtà chiedendo di riconsiderare ciò che definiamo prezioso e ciò che chiamiamo arte.
E infine, dopo «The Southern Suite», «My Ideal», «A Breath of Fresh Air» e ora «State of the Art», quale parte di Sean Mason l’ascoltatore non ha ancora sentito?
Non penso davvero agli album in termini di quale parte di me stesso l’ascoltatore non abbia ancora sentito. Per me, gli album sono più simili a capsule del tempo, quasi dei diari di chi ero in un particolare momento storico. Se registrassi «The Southern Suite» oggi, suonerebbe completamente diverso perché ora sono una persona diversa. È questo che amo dei dischi: conservano il modo in cui pensavo, componevo e vivevo in quel momento. Quindi la parte di me che l’ascoltatore non ha ancora sentito è una parte di me che nemmeno io ho ancora vissuto. Il prossimo disco documenterà semplicemente chi sono in quella fase della mia vita.
Alceste Ayroldi
