Pellegrino, al secolo Pellegrino Maione, è una delle figure più interessanti della nuova scena musicale napoletana. Musicista, produttore e DJ, ha costruito negli anni un linguaggio personale, sospeso tra jazz, elettronica, funk, psichedelia e suggestioni mediterranee.
La sua ricerca parte da Napoli, ma guarda naturalmente oltre i confini geografici e stilistici, trasformando la tradizione in materia viva e contemporanea.
Con il progetto Early Sounds, ha contribuito a definire una nuova sensibilità sonora, capace di mettere in dialogo memoria e sperimentazione.
Il suo lavoro non procede per generi, ma per contaminazioni, atmosfere e intuizioni.
In questa prospettiva, Pellegrino è soprattutto un esploratore del suono, interessato alle connessioni più che alle categorie.
Una musica meticcia, cosmopolita e profondamente mediterranea, nella quale Napoli resta non tanto un punto di partenza quanto una costante presenza.
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Come definiresti oggi il concetto di «suono Napoliterraneo» e in che modo si è evoluto rispetto ai tuoi primi lavori?
Napoliterraneo è un termine che ho coniato per racchiudere in una parola un immaginario, più che un genere musicale preciso. Nasce da “Napoliterranea”, titolo (al femminile) del brano che apre «Morphé» (2020), il secondo album del mio progetto Zodyaco. Per me è soprattutto un punto di vista: partire da Napoli, da sempre città di partenze, arrivi e transiti e forse in continua transizione, per guardare da lì il Mediterraneo e ciò che sta oltre. Il Mediterraneo, dunque, non come confine, ma come ponte verso il mondo e le sue contaminazioni.
Nei primi lavori questa ricerca era più istintiva e soprattutto sonora: c’erano la jam, il jazz-funk italiano, la disco-fusion, gli strumenti vintage e un immaginario mediterraneo quasi mitologico. Con il tempo quel vocabolario è diventato più personale e si è legato maggiormente alla scrittura e al racconto, anche nei testi. Sono entrati sempre più la voce, il napoletano e la forma canzone, insieme all’elettronica e a una dimensione contemporanea rivolta al ballo, inteso come rito ancestrale e collettivo. Da questa evoluzione è nato, più di recente, Pellegrino pres. Dance Rituals.
All’inizio il Napoliterraneo era soprattutto un suono che cercavo, oggi è diventato un linguaggio con cui raccontare il presente ed esplorare nuove direzioni. Con Dance Rituals quel paesaggio non scompare, ma il baricentro si è spostato dal paesaggio al corpo, al ritmo e al movimento. Le radici restano, non come esercizio nostalgico, ma come materiale vivo da trasformare.
Quanto ha influito Napoli sulla tua identità musicale e quanto, invece, è stata determinante l’esperienza vissuta a Berlino?
Ogni luogo che si visita o in cui si vive lascia qualcosa, se lo si attraversa con curiosità. Napoli, per me, è casa. Non è soltanto un’influenza musicale, ma un archivio di suoni e immagini sedimentati nel tempo. Berlino, invece, durante alcuni anni importanti della mia formazione, ha rappresentato soprattutto ricerca, confronto ed esplorazione. Se Napoli ha costruito le fondamenta, Berlino ha aperto le finestre su culture, lingue e linguaggi musicali diversi e mi ha permesso di riconoscere meglio le mie radici. È significativo che Zodyaco, e più in generale una musica così legata al napoletano e agli scenari mediterranei, siano nati proprio a Berlino, ma con lo sguardo costantemente rivolto verso sud. A volte bisogna allontanarsi da un luogo per capire davvero che cosa ci ha lasciato dentro. Se Napoli mi ha dato una memoria, Berlino mi ha dato la distanza per metterla a fuoco.
Early Sounds è diventata un punto di riferimento per una nuova scena musicale. Con quale visione hai fondato l’etichetta e come è cambiata negli anni?
Ho sempre pensato Early Sounds non come un’etichetta chiusa dentro un genere, ma come un contenitore e una piattaforma in cui proporre, sperimentare e immaginare liberamente. Il passaggio decisivo per ciò che Early Sounds rappresenta oggi credo sia arrivato con «Periplo», nel 2016. Con quel disco ho inaugurato un nuovo corso dell’etichetta, piantando il seme di una ricerca fondata sulla commistione tra suoni organici ed elettronici e sul rapporto con il Mediterraneo, il Sud e Napoli. Questi elementi sono poi diventati centrali per Early Sounds e hanno definito la cifra stilistica delle pubblicazioni successive.
Durante quel periodo è nata anche Early Distro, un progetto parallelo e autonomo di distribuzione di cui curavo anche la direzione artistica. Alla base c’erano il forte legame con il vinile, da sempre supporto cardine della piattaforma, e il desiderio di condividere l’esperienza che avevo ormai maturato all’interno della scena berlinese. A quel punto non si trattava più soltanto di produrre dischi. Il catalogo della distribuzione diventava il centro di un network capace di mettere in relazione etichette, produttori e negozi che condividevano sensibilità affini, facendo circolare nel mondo le uscite Early Sounds e quelle di molti altri progetti indipendenti. Quella dimensione infrastrutturale è stata importante quasi quanto le pubblicazioni. Pubblicare un catalogo significa raccontare un gusto. Costruire una distribuzione dedicata a quel gusto significa creare le condizioni perché un’intera rete possa esistere. Tra il 2016 e il 2018 Early Sounds ha contribuito ad aprire la strada a una nuova ondata napoletana tra funk, disco, fusion e ricerca mediterranea. A Napoli quei linguaggi hanno una storia molto più lunga, ma credo che l’etichetta abbia contribuito a rimetterli in circolo nel presente e nell’underground europeo, quando quella sintesi non aveva ancora un nome, una narrazione o un mercato riconoscibile. In questo senso Early Sounds non ha semplicemente seguito una scena. Credo abbia contribuito a renderla riconoscibile.
Ti senti parte di una scena oppure hai sempre cercato di costruire un percorso completamente personale?
Ho sempre avuto un rapporto un po’ ambivalente con la parola “scena”. Forse perché, avendo vissuto a lungo all’estero, ho conosciuto nella pratica ciò che una scena può essere. A volte Napoli sembra riuscire a esportare il proprio suono più facilmente di quanto riesca a dargli una casa. Nel tempo, forse per necessità, per attitudine o per ragioni legate al contesto, ho ricreato intorno al mio percorso un ecosistema autonomo che qualcuno definirebbe “glocal”, fatto di legami e collaborazioni che esistono a prescindere dal luogo in cui mi trovo. Forse questo dice già abbastanza del mio rapporto con l’idea di scena. Per me una scena non è semplicemente un gruppo di artisti della stessa città che fanno musica affine e non è nemmeno un’etichetta inventata dalla stampa. È una rete vissuta, fatta di club, studi, negozi di dischi e luoghi in cui ci si incontra quasi quotidianamente, ci si influenza, si collabora e qualche volta ci si scontra. Un hashtag o una definizione a effetto non bastano a crearla.
A Napoli oggi esiste senza dubbio un movimento musicale molto forte, nel quale mi riconosco. Quello che spesso manca, però, è il tessuto connettivo. Molti luoghi di aggregazione e club sono scomparsi. Non mancano ottimi eventi e promoter, ma è diventato difficile trovare spazi adeguati per organizzare concerti e party nei quali la musica sia davvero l’elemento fondante. Questo vale soprattutto nel centro della città, dove tanti locali storici sono ormai un ricordo della mia gioventù, quando ogni giorno della settimana, o quasi, aveva un suo ritrovo, un suo rituale, un suo luogo. Il rischio è di diventare tanti satelliti che orbitano vicini senza incontrarsi abbastanza. Quindi sì, mi sento parte di un movimento, ma userei la parola scena con più cautela. Non è un giudizio sugli artisti, ma sulle condizioni che consentono a un movimento di trasformarsi in una scena. Un movimento è fatto di artisti e attenzione. Una scena ha bisogno anche di luoghi, continuità e condivisione.
La tua musica mette insieme jazz, funk, disco, afro, fusion, library music italiana e tradizione napoletana. Come riesci a far convivere linguaggi così diversi mantenendo una cifra stilistica riconoscibile?
Con spontaneità, spero, attingendo naturalmente da quel bagaglio di ascolti e influenze. Non penso mai a un genere preciso perché, per me, quello è un linguaggio, il suono, invece, è la cifra personale, l’accento con cui parli quel linguaggio. Una canzone, un brano o una traccia sono nella loro essenza suoni e ritmi che, a seconda di come vengono colorati, possono essere ricondotti a un genere. La loro sostanza, però, resta la stessa, a prescindere dall’arrangiamento costruito intorno. Se da quel bagaglio emergono elementi che rimandano a linguaggi diversi, è parte di un flusso naturale filtrato dalle influenze e dal gusto. La libertà di certe tessiture armoniche del jazz, la fisicità e la pulsazione del funk, della disco o dell’elettronica, i pattern e la circolarità ritmica latinoamericana o della musica popolare, le melodie, la lingua e la narrazione delle radici napoletane, il legame tra immagine e suono della library music sono tutte sfaccettature della stessa gemma, ognuna capace di riflettere la luce a modo proprio. Il genere, per me, arriva dopo, quando qualcuno deve mettere il disco su uno scaffale o dentro una playlist.
Qual è stato il primo disco che ti ha fatto capire quale sarebbe stata la tua direzione artistica?
È una domanda difficile. Se però devo pensare a un disco che mi accompagna fin dall’infanzia e che, a più riprese, è tornato a fare capolino nel mio percorso, direi «Songs in the Key of Life» di Stevie Wonder. Quasi ogni volta che ne trovo una copia in buono stato in un mercatino o in un negozio di dischi, finisco per comprarla. Ne ho ormai diverse di quel doppio album, con il 7” a quattro tracce allegato quando ho la fortuna di trovarlo, perché purtroppo non è sempre incluso. La passione per i dischi, così come quella per i Synth e le macchine per fare musica, è ai limiti dell’ossessione. Conservo ancora la copia che ascoltavo da bambino, quando mio padre la metteva su la domenica mattina, insieme a tanta altra musica fantastica. Quegli ascolti hanno sicuramente contribuito alla mia formazione musicale di base e forse anche alla scelta di fare della musica la mia vita. È un disco talmente ricco di influenze e linguaggi che difficilmente può non lasciare un segno. Più che indicarmi una sola direzione, mi ha fatto capire che era possibile percorrerne molte senza perdere un’identità. E poi, in quella sequenza di brani iconici, c’è As, un brano essenziale per me, anche ma non solo, per il contributo di Herbie Hancock al Rhodes. È una canzone unica, capace di unire un’armonia sofisticata ma accessibile, un groove trascinante e un testo intenso ed esistenziale, fino a culminare in un’ascensione collettiva quasi catartica. Un capolavoro.
Quanto pesa il jazz nel tuo modo di comporre e quali musicisti hanno influenzato maggiormente la tua scrittura?
Mi domando spesso che cosa sia davvero il jazz. È forma o sostanza? Probabilmente entrambe, anche se forse l’una può esistere senza l’altra. Inteso come approccio, pesa più nella sintassi della mia musica che nel suo lessico immediatamente riconoscibile.
Negli anni della formazione il jazz è stato per me un percorso fondamentale di ascolto e ricerca. Mi ha trasmesso un’idea di libertà espressiva, armonica e soprattutto spirituale, insieme alla capacità di assorbire ciò che arriva dal mondo e filtrarlo attraverso un linguaggio personale. La parte del jazz che più mi affascina è una forma mentis, non un recinto stilistico. Non è un caso che quasi tutti i musicisti con cui collaboro, sia in studio sia nei progetti dal vivo, provengano da questo mondo.
Sono un grande appassionato di Joe Zawinul e dei Weather Report, e più in generale di quel filone che ha dato vita a un nuovo modo di intendere e vivere il genere. Ho sempre considerato la fusion, soprattutto nel contesto storico in cui è nata, uno degli sviluppi più naturali del jazz. Credo che il jazz, quando comincia a difendere troppo rigidamente i propri confini, tradisca una parte della sua stessa storia. Le influenze sono moltissime e non soltanto jazzistiche. Di Zawinul mi porto dietro la visione e l’apertura, la capacità di assorbire suoni da ogni parte del mondo e l’immaginazione timbrica. Penso al suo uso pionieristico dei sintetizzatori, dai Weather Report allo Zawinul Syndicate fino a un disco come Dialects. Di Bill Evans, la dolcezza malinconica, lo spazio e i silenzi. Di Charles Mingus, la composizione come dramma e il caos perfettamente organizzato di «The Black Saint and the Sinner Lady». Più che modelli da imitare, sono modi diversi di concepire la libertà dentro una forma. D’altronde, un sax non rende jazz un brano, così come una drum machine non gli impedisce di esserlo.
Il progetto Zodyaco nasce dall’idea di trasformare la jam session in una narrazione sonora. Quanto spazio lasci ancora oggi all’improvvisazione?
Ancora molto, anche se non nel senso più classico del termine. In quanto produttore, in studio il mio metodo di lavoro è fortemente votato all’improvvisazione. L’approccio è molto libero nella creazione delle tessiture sonore, armoniche e melodiche. Proprio perché lavoro con musicisti di grandi capacità tecniche, credo però che queste qualità debbano essere messe al servizio del suono e del brano, soprattutto quando si costruisce un disco. Zodyaco è nato con il corpo a Berlino, ma con la mente e gli occhi rivolti verso Sud. Forse fu proprio quella malinconia mediterranea a darmi, alla fine del 2016, il primo impulso a registrare brani come Genti del Mediterraneo. In quel brano, e più in generale nel disco «Pellegrino pres. Zodyaco», erano già presenti l’improvvisazione e la spontaneità che sarebbero poi diventate elementi fondanti del progetto. Per me improvvisare significa soprattutto lasciare il processo aperto all’incidente, all’ascolto e alle scelte individuali dei musicisti. In studio l’improvvisazione genera un materiale che poi, anche come produttore, seleziono e organizzo.
Anche creare e pubblicare un disco comporta una forma di rischio, perché significa scegliere una possibilità tra molte, fissarla e consegnarla all’ascolto. Dal vivo, però, il rischio assume una natura diversa. Con Zodyaco la struttura rimane, ma al suo interno si riaprono nuove finestre di possibilità e di imprevisto. Con Pellegrino pres. Dance Rituals 4tet, che porteremo al Firenze Jazz Festival, il rapporto cambia ancora. È un progetto più legato al ritmo e a una visione elettronica e fisica del suono mediterraneo. Qui la griglia elettronica non è una gabbia, ma un vincolo elastico. Se la macchina dà il battito, i musicisti le danno il respiro.
Quanto è importante il dialogo tra musicisti durante la registrazione rispetto alla costruzione del suono in fase di produzione?
Penso sia fondamentale, anche se a un certo punto la musica parla da sola. Prediligo collaborazioni continuative e, quando posso, lavoro nel tempo con le stesse persone. Credo che questo crei una grammatica condivisa.
In studio, però, nasce anche un legame che va oltre la musica e finisce inevitabilmente per rientrarvi. Glenn Gould paragonava lo studio a un chiostro, uno spazio protetto dal mondo esterno. Mi riconosco in quell’immagine, perché al suo interno nascono amicizie e rapporti personali che diventano parte integrante del processo creativo. Quando la musica è davvero condivisa, a un certo punto ci si capisce senza neanche parlarsi. Non vedo quindi la produzione come qualcosa di ragionato a tavolino che interviene dopo il dialogo tra i musicisti, l’istinto e la memoria muscolare. È la continuazione della stessa conversazione, che cambia forma. Per abitudine e per il ruolo che ricopro, sono dentro quel momento come musicista e, allo stesso tempo, devo riuscire a osservarlo dall’esterno come produttore. Per selezionare, montare e costruire il suono bisogna anche uscire dal momento, così da dare prospettiva e angolazione a ciò che è stato registrato.
Nei tuoi album convivono strumenti vintage, sintetizzatori e strumenti acustici. Quanto contano nella costruzione del tuo suono? Quanto conta oggi l’identità territoriale in un mondo musicale sempre più globale?
L’identità territoriale conta nella misura in cui non diventa un limite, ma rimane un punto di partenza. Trovo più interessante inglobare e filtrare ciò che viene da fuori che chiudergli la porta. L’importante è restare fedeli a sé stessi, al proprio suono e alla propria visione. In questo senso, amo tanto i suoni sintetizzati quanto le percussioni etniche, mediterranee e latinoamericane, elementi con cui mi piace sperimentare e che contribuiscono a definire il mio suono. All’inizio i synth e, più in generale, le macchine erano soprattutto mezzi per ottenere le sonorità che cercavo. Nel tempo, da strumenti di lavoro, quasi attrezzi, sono diventati una passione e poi quasi una fissazione. Nel mio piccolo, sono un accumulatore seriale. Per quanto restino dei mezzi, determinate texture influenzano inevitabilmente il risultato e alimentano la mia fascinazione per l’estetica vintage e per un immaginario sonoro d’antan. Ogni strumento porta con sé un proprio carattere, soprattutto se vintage o ispirato a quelle architetture. Un timbro, opportunamente programmato e processato, spesso basta da solo a suggerire o spiegare un assolo, una tessitura armonica o un mood. In questo processo anche la scelta degli effetti ha un peso fondamentale, il colore e la personalità del suono non dipendono soltanto dallo strumento che lo genera, ma anche dal modo in cui viene trattato.
Nel rapporto con il jazz, poi, questi strumenti diventano per me un interessante filtro compositivo. Tendo a lavorare per addizione più che per sottrazione, ma un voicing jazzistico esteso non occupa su un synth lo stesso spazio che avrebbe su un pianoforte. Anche un accordo di nona può assumere un peso e una densità completamente diversi. Questo mi costringe a dosare l’armonia, a ripensare lo spazio sonoro e a darmi limiti, regole e struttura. Tutti gli strumenti con cui quella visione prende forma sono parte integrante della palette, purché siano funzionali al contesto e all’estetica del brano. I synth e le tastiere come il CP-70, il pianoforte che uso quasi sempre, sono veicoli che mi permettono di partire dalle mie radici per muovermi alla ricerca di un altrove.
I tuoi DJ set raccontano una storia più che una semplice sequenza di brani. Come prepari un viaggio musicale di questo tipo? Come costruisci il tuo paesaggio sonoro?
Nella visione più romantica, il DJ set è un viaggio, un percorso condiviso tra chi suona dischi e chi li ascolta. Permette di spostarsi tra luoghi, epoche e linguaggi con un dinamismo incredibile, e per me questo è un elemento fondamentale. In linea di massima preparo una mappa, non un itinerario. Cerco sempre di portare nei set le mie influenze, i miei ascolti e il mio vissuto musicale e, quando è possibile, anche una componente emotiva. Immagino direzioni e accostamenti, ma alla fine sono la sala e il pubblico a decidere quale strada prenderà il flusso.
Il ritmo, il movimento, il groove e il carattere restano per me essenziali, anche quando faccio scelte estemporanee o non propriamente considerate dancefloor friendly. Cerco ogni volta strade nuove, inserendo elementi meno scontati o accostamenti che non avevo ancora sperimentato. Tutto può far parte della mia proposta, purché abbia ritmo, movimento, groove e carattere. Lavoro molto anche con edit e rielaborazioni che spesso suono per la prima volta davanti a un pubblico. Mi interessa sorprendere prima di tutto me stesso e scoprire sul momento, insieme al pubblico, se un brano ha quell’alchimia giusta per funzionare, perché, alla fine del viaggio, l’obiettivo non è dimostrare quanti dischi conosco o possiedo, ma ballarli insieme.
La tua musica viene spesso definita cinematografica. Quanto ti hanno influenzato le colonne sonore italiane degli anni Settanta e Ottanta?
A essere sincero, probabilmente mi hanno influenzato moltissimo, ma prima come fruitore e spettatore, soltanto dopo come ascoltatore e ricercatore consapevole. La fase della ricerca musicale è arrivata in un secondo momento, quelle colonne sonore erano già entrate nel mio immaginario in maniera spontanea e naturale, assorbite fin da piccolo attraverso la visione dei film, magari durante gli immancabili e oggi rimpianti “lunedì cinema” della Rai, la cui sigla è, già di per sé, una grande influenza. L’Italia di quegli anni è stata una fucina straordinaria di compositori e di grandi musiche per immagini. Forse anche perché l’industria cinematografica era florida e offriva uno spazio più ampio alla sperimentazione e alla qualità, lasciandoci un’eredità immensa. Quei compositori, attraverso melodie, atmosfere e intuizioni, non si limitavano ad accompagnare le immagini: riuscivano a raccontare magnificamente in musica sensazioni e momenti, forse persino un Paese e le sue emozioni. Non è un caso che su Early Sounds abbia pubblicato «IES – Italian Erotic Sounds», una compilation ispirata all’immaginario sonoro dei B-movie e della commedia sexy all’italiana degli anni Settanta. I riferimenti sarebbero davvero tantissimi. Allargando un po’ i confini cronologici e geografici della domanda, tra i brani sui quali ultimamente mi capita più spesso di tornare ci sono Intervallo II e Cockeye’s Song di Ennio Morricone, Mary’s Theme e Anonimo Veneziano di Stelvio Cipriani e Lujon di Henry Mancini, americano di nascita ma figlio di italiani e, a mio avviso, profondamente italiano anche nella sensibilità musicale. Una menzione speciale va a Round D Minor di Augusto Martelli. Quando ritorno su queste composizioni, su questi brani o anche soltanto su alcuni frammenti, ritrovo immancabilmente qualcosa di scolpito in un immaginario personale e collettivo. Forse la grandezza è proprio questa: restare nella memoria nonostante il tempo.
Quanto hanno contato figure come Pino Daniele, Napoli Centrale e la stagione del jazz-rock napoletano nella costruzione della tua identità artistica?
Moltissimo, ma non soltanto come riferimenti sonori. La lezione più importante che mi hanno lasciato, e che spero nel mio piccolo di aver messo in pratica, è il coraggio di sperimentare al di là di ciò che già funziona o si pensa possa funzionare, e di farlo attraverso un linguaggio proprio.Mi piace pensare a un filo che, pur attraversando percorsi diversi e paralleli, passa dalle ricerche dentro la tradizione di Roberto De Simone e della Nuova Compagnia di Canto Popolare all’incontro tra identità napoletana e linguaggi afroamericani negli Showmen, con Mario Musella, il “nero a metà”, e James Senese, che ci ha lasciato da poco. Senese avrebbe poi portato il jazz-rock dentro il racconto sociale con Napoli Centrale, un progetto davvero all’avanguardia nell’Italia di quel periodo. Quel filo attraversa anche la stagione del Neapolitan Power, che ha avuto in Pino Daniele la voce narrante più autorevole e, accanto a lui, una costellazione irripetibile di grandi musicisti, James Senese, appunto, Tony Esposito, Tullio De Piscopo, Rino Zurzolo, Joe Amoruso ed Ernesto Vitolo, soltanto alcuni dei tanti che, in fasi e forme diverse, hanno preso parte a quel percorso. Con linguaggi e sensibilità differenti, sono stati tra i principali interpreti di un modo nuovo di esprimere la napoletanità, diverso da ciò che c’era stato prima. Una scena capace di raccontare davvero una generazione e di portare Napoli nel mondo in un’epoca difficile per la città. Jazz, rock, blues e ritmi africani e latinoamericani venivano assorbiti e restituiti senza neutralizzare l’identità di chi li suonava. Quella Napoli non chiedeva permesso né temeva di osare o di non essere capita, parlava al mondo in napoletano. È questa la sua eredità più viva. Il vero tradimento di quell’eredità sarebbe limitarsi oggi a copiarne il suono, anziché adottarne il metodo. La lezione non è conservare un suono sotto vetro, ma avere lo stesso coraggio di rischiare e creare un linguaggio del proprio tempo. Quella stagione non rappresenta soltanto un suono, ma un’attitudine, prendere ciò che arriva dal mondo e riscriverlo con il proprio accento.
Oggi molti giovani produttori guardano alla tua esperienza come a un modello. Quale consiglio daresti a chi vuole costruire una voce originale senza inseguire le mode?
Non so se la mia esperienza possa essere considerata un modello. Sicuramente, però, mi sono impegnato per anni a costruire, come produttore e label owner, un percorso autonomo e indipendente, fondato sulla ricerca, sull’identità e sulla coerenza con i miei principi. Credo che, per costruire una voce propria, servano soprattutto onestà, curiosità e tempo. Non demonizzo il mainstream e non penso che mercato e identità artistica siano necessariamente incompatibili. Bisogna però essere consapevoli che costruire un prodotto in funzione del mercato può facilmente entrare in conflitto con la ricerca di un linguaggio artistico personale, soprattutto all’inizio, le due spinte sono difficili da bilanciare. Se la priorità è trovare quel linguaggio, ciò che va di moda dovrebbe essere l’ultima cosa a guidarti. Oggi il problema non è la mancanza di influenze, ma il loro eccesso, a cui si aggiunge la pressione continua a produrre ciò che l’algoritmo premia. Il rischio è diventare sempre più esperti di marketing e sempre meno creatori e pensatori: molto funzionali, ma anche molto simili. Per questo, a volte, bisogna sapersi isolare, non per ignorare il mondo, ma per creare abbastanza silenzio da capire che cosa hai davvero da dire. Le piattaforme sono molto importanti e l’algoritmo può essere un megafono, ma non dovrebbe diventare una specie di coautore. Se l’obiettivo è esprimere qualcosa e non inseguire a ogni costo ciò che funziona, bisogna anche accettare di essere, almeno per un periodo, “fuori moda”.
Qual è il disco che, se non avessi realizzato tu, avresti voluto firmare?
Di istinto risponderei: il mio prossimo disco. Non per presunzione, ma perché il disco che desidero davvero firmare deve necessariamente essere ancora davanti a me, altrimenti perderei il motivo per continuare a cercarlo. Se invece posso barare e scegliere un brano, direi Portrait of Tracy di Jaco Pastorius, ma mi “accontenterei” anche di John and Mary, faccio scegliere all’algoritmo per me.
Hai già deciso quale sarà il repertorio che ascolterà il pubblico del Firenze Jazz Festival?
La direzione è già chiara, anche se per il live di Dance Rituals a Firenze sto ancora lavorando ad alcune variazioni sul tema. Non voglio però “jazzificare” Dance Rituals soltanto perché suoniamo in un festival jazz. Vorrei semmai rendere più visibili elementi già presenti nel progetto: l’interplay, la libertà armonica, l’improvvisazione e l’ascolto reciproco, sempre all’interno del suo linguaggio elettronico-mediterraneo. Dance Rituals è un quartetto ibrido, più elettronico, urbano e fisico rispetto a Zodyaco, il mio progetto full band. Qui le macchine e i synth sono il motore, ma l’energia è umana: suonata e condivisa tra noi sul palco e con il pubblico, che è parte integrante dell’esperienza live. Porteremo il nuovo singolo Napoletana, rielaborazioni di alcuni brani del mio repertorio e molti inediti, che sono alla base della sperimentazione del progetto. È un processo che parte dallo studio, si sviluppa sul palco e trova infine forma sui dischi. È uno dei principi alla base di questa formazione: rispetto a un concerto più classico, posso modificare e manipolare un’idea in corso d’opera, ed è anche il pubblico, inconsapevolmente, a orientare lo sviluppo di un brano.
L’obiettivo è portare l’identità del progetto in un contenitore diverso dal solito senza trasformarlo in un’esperienza di ascolto passivo. Il ritmo, il movimento e il ballo restano elementi fondamentali del rapporto tra palco e pubblico. Mi piacerebbe che, a un certo punto, il pubblico si lasciasse andare al groove e non dovesse più scegliere se ascoltare o ballare.
Alceste Ayroldi
 per il Firenze Jazz Festival.){kind=link}