Nato a New York nel 1951, Mark Isham è un trombettista e compositore capace di muoversi tra jazz, elettronica e scrittura orchestrale. Dopo le collaborazioni con Van Morrison, Joni Mitchell e Pharoah Sanders, ha affiancato all’attività strumentale una carriera di primo piano nelle colonne sonore cinematografiche. Con «At The Carousel Club», il suo primo album solista in quindici anni, torna alla dimensione autoriale intrecciando improvvisazione jazz, sintetizzatori analogici e atmosfere cinematografiche, con ospiti come il chitarrista Nels Cline e il batterista Vinnie Colaiuta.
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Il tuo ultimo album, «At The Carousel Club», arriva dopo un intervallo molto lungo dal tuo precedente grande progetto discografico da solista. Perché hai sentito che questi brani dovevano essere pubblicati proprio ora?
Mi mancava e volevo realizzarlo. Volevo esplorare proprio ciò di cui stavamo parlando. Cos’è che mi caratterizza, come artista discografico, come artista libero dal cinema, che voglio esplorare personalmente? Penso che per molti anni sia stato anche un business. Quindi per molti anni non sapevo più bene come funzionasse il mondo della discografia. Era sempre più difficile guadagnare con i dischi, e lo è ancora. Penso che, essendo un compositore di colonne sonore – lo ero e lo sono tuttora – non posso permettermi di andare in tour per quaranta settimane all’anno. Preferisco stare a casa a scrivere colonne sonore. Quindi, dal punto di vista commerciale, era molto difficile capire come tornare a essere un artista discografico. E a quel punto mi sono semplicemente detto: beh, al diavolo tutto, lo farò e basta. E capirò come funziona questo nuovo business. Quindi, pubblicherò il disco da solo, non mi affiderò a un’etichetta discografica tradizionale. Sto esplorando il nuovo mondo della musica ed è un mondo completamente nuovo e coraggioso per ogni musicista che deve affrontare il problema di come vendere la propria musica in questa nuova strutturazione del settore.
Prima di diventare noto principalmente come compositore e artista discografico, hai lavorato con musicisti come Pharoah Sanders, Charles Lloyd, Van Morrison, Joni Mitchell e altri. Cosa ti hanno insegnato al riguardo quegli ambienti musicali così diversi?
Ho avuto la grande fortuna di lavorare con alcuni degli artisti più iconici di tutti i tempi. Ho suonato con Joni Mitchell negli ultimi due anni, e lei ora è tornata. E il solo fatto di trovarmi nella stessa stanza con loro e ascoltarli cantare dal vivo a ogni concerto o a ogni prova, è davvero come essere a scuola: impari tantissimo da una persona con un talento e un’esperienza così vasti. Insomma, Joni è straordinaria perché ora è proprio come Miles Davis. Non suona più, non canta più le sue canzoni con la stessa melodia. Inventa costantemente nuove melodie jazz per le sue canzoni. E nove volte su dieci, sono migliori dell’originale. E tu pensi: «Oh mio Dio, che esperienza incredibile!». E Van Morrison è simile, è semplicemente grande. Penso che alcuni di questi artisti, anche se non sono jazzisti, arrivino a un certo punto in cui sono così a loro agio nella loro creatività da essere disposti a fare qualcosa di nuovo ogni volta che aprono bocca. Ed è una cosa bellissima. E da questo si può davvero imparare molto. Charles Lloyd è un tesoro, è semplicemente uno dei grandi, fa parte di quella stirpe di Coltrane, Wayne Shorter. E Charles Lloyd fa parte di quel gruppo. Ho anche avuto la grande fortuna di suonare con Wayne un paio di volte. Per me è proprio come andare a scuola. Mi rendo conto di chi ho accanto, mi rendo conto che posso imparare; mi rendo conto che questa è un’occasione per stare semplicemente in loro presenza, per assorbire ciò che è possibile e per dare loro tutto ciò che posso in cambio della bellezza che hanno portato al mondo. Ogni singola esperienza è stata davvero straordinaria.
La tua musica è stata spesso descritta come atmosferica, ambient, elettronica, jazz contemporaneo o new age. Hai mai pensato che le etichette di genere aiutino gli ascoltatori a comprendere il tuo lavoro o che, al contrario, impediscano loro di coglierne le dimensioni più complesse?
È davvero un’ottima domanda. Penso che, in definitiva, abbiano aiutato le persone a scoprire la musica. Ne stavamo discutendo proprio ieri sera. Ero con Atli Örvarsson, il compositore islandese e stavamo proprio parlando del fatto che è molto difficile parlare di musica. Come si fa a descrivere la musica, a parlare di musica? Ha detto che è come usare la danza per descrivere l’architettura, citando Elvis Costello. È molto difficile. Ai tempi dei negozi di dischi, entravi in un negozio e c’erano file lunghissime e sapevi che se avessi percorso una certa fila, ti fossi diretto in un certo corridoio e avessi guardato in quei cinque contenitori etichettati in un certo modo, probabilmente avresti trovato qualcosa che ti piaceva. E quei generi ti aiutavano a individuare ciò che volevi ascoltare e potevano condurti verso altre novità che ti piacevano. Etichettare la musica in una sorta di stile. Quindi, in una certa misura, penso che funzioni. Ancora oggi, con lo streaming, ci sono tutti questi sottogeneri. Insomma, non riesco a credere al numero di sottogeneri che abbiamo ora. È semplicemente impossibile che tutto questo possa stare in un negozio di dischi. Nel complesso, indirizzare le persone verso nuova musica sia probabilmente una cosa positiva. Ci sono momenti in cui penso che questo limiti le persone. Dicono: «Oh, è jazz? No, non mi interessa». Mentre potrebbero benissimo esserne interessate. Ma può anche capitare che altrettante persone dicano: «Oh, è un nuovo disco di jazz, devo dargli un’occhiata». Non so se, statisticamente, sia stato d’aiuto o un ostacolo. So di aver visto entrambe le cose. E mi piace pensare che qualsiasi forma di comunicazione sull’arte che spinga le persone a guardarla in un modo o nell’altro sia meglio di niente.
La tua carriera alla fine ha preso una svolta decisiva verso il cinema, a partire dal film Never Cry Wolf. La composizione per il cinema era qualcosa che volevi perseguire attivamente o all’inizio è stato quasi un caso?
È stato piuttosto casuale. Non stavo perseguendo una carriera nel cinema, non vivevo a Hollywood. E non stavo cercando di diventare l’assistente di Jerry Goldsmith. Sapevo che esisteva la figura del compositore di colonne sonore, certo. Andavo al cinema e adoravo Henry Mancini e John Williams, e mi dicevo: «Beh, è fantastico. Quei ragazzi sono fantastici». Poi, ho scritto della musica per Manfred Eicher per la ECM New Music Series, per strumenti classici cinesi ed elettronica, e lui l’ha rifiutata. E io e l’amico con cui l’avevo composta, l’abbiamo inviata a tutti i nostri amici e me ne sono subito dimenticato. Un regista ha ascoltato la musica e ha detto: «La voglio». E io ho risposto: «Beh, sai, non so come comporre una colonna sonora per un film». Lui ha detto: «Non mi interessa, fallo e basta». E così l’ho fatto e mi ha procurato un aiuto davvero incredibile. Mi hanno affiancato due editor musicali che erano anche compositori e mi hanno guidato attraverso l’intero processo, spiegandomi come farlo. Ma, come ho detto, ho scoperto di avere una sorta di abilità naturale in questo. Adoro raccontare una storia attraverso la musica. E Carol Ballard è stato semplicemente fantastico. Mi ha detto: «No, se riesci a farlo per il mio film, è proprio quello che voglio». E mi ha dato tutte le opportunità per farlo per il suo film; mi sono fatto mazzo così, ma ce l’ho fatta!
Alceste Ayroldi
