Intervista a Paolo Angeli

Ciao Paolo, come va? Finalmente si torna a suonare con una certa assiduità. Prossimamente sarai al JazzMi: quale progetto porterai in scena?
Ciao, è sempre un grande piacere incontrarci sulle pagine di Musica Jazz. Decisamente è stata una ripresa sorprendente e ricca di concerti, alimentata da una risposta del pubblico emozionante. Tra i concerti più attesi ci sarà il JazzMi, in cui presenterò la suite 22.22 Free Radiohead. È un album che sfortunatamente ha quasi coinciso con la chiusura dovuta al Covid. Era previsto un tour di presentazione nei festival jazz di Canada e Stati Uniti (alcuni in double bill con Marcus Miller), che verrà recuperato nel mese di Giugno. Tra questi figurava anche la data di Milano: sono particolarmente entusiasta di presentare un album in cui le musiche dei Radiohead sono trasfigurate con una declinazione compositiva che guarda tanto alle sonorità del mediterraneo, quanto al post rock, con una forte influenza del flamenco e del jazz più sperimentale. Sono molto felice anche dell’appuntamento con il quartetto Giornale di Bordo (Hamid Drake, Antonello Salis, Gavino Murgia), un progetto esplosivo in cui le quattro individualità si fondono con un suono a tratti visionario, a momenti ancorato al beat. È sempre una gioia suonare con questi giganti della musica creativa e constatare che, a settant’anni suonati, Antonello continui ad esprimere un linguaggio libero e senza barriere stilistiche. Per me lui rappresenta un modello che ha segnato il mio percorso: lo vidi suonare per la prima volta con Lester Bowie nei seminari di Siena Jazz del 1990. Non capi quasi niente di quel concerto ma tornai a dormire con una certezza: che volevo suonare in quel modo e senza rete.

A proposito di progetti, sembra proprio che la formula che prediligi sia quella del duo. Perché?
Credo che il duo sia la dimensione più intima di relazione musicale. Presuppone un dialogo serratissimo, una complicità e una dinamica relazionare molto profonda. Permette di sviluppare una dialettica complessa, di cambiare il ruolo costantemente. Nel mio caso posso assumere funzioni estremamente diverse. Il mio strumento è una piccola orchestra a tutti gli effetti, e, a seconda del partner, posso sviluppare musicalità di volta in volta cangianti. Con Iva Bittova, violinista e cantante, mi ritrovo a lavorare alla costruzione dell’architrave che sorregge il dialogo; con Hamid Drake posso sviluppare con maggiore libertà la tessitura armonica e melodica; con Fred Frith lavoriamo molto sull’esplorazione timbrica e sulla poliritmia. Le strategie sono uguali con Antonello Salis, ma i risultati risultano diametralmente opposti. Poi ci sono le esplorazioni della forma canzone, ad esempio con Iosonouncane. Jacopo è un musicista che stimo tantissimo ed è stupendo trovarsi a metà strada tra l’improvvisazione libera e arrangiamenti rigorosi e complessi. La sua forza è stato credere nell’autodeterminazione e nel non cercare un successo mainstream. Era nella condizione di poterlo fare maha preferito spostare l’attenzione sulla complessità della forma e su contenuti di non facile presa. La sua affermazione è un motivo di grande speranza per la qualità della musica auto-prodotta in Italia. Tornando al nostro discorso, nella formula del duo ci si mette a nudo ed è necessario esserci sempre al 100%, perché non c’è niente di più imbarazzante che trovarsi sul palco con una relazione di coppia che non funziona.

Lo so che lo hai già spiegato un milione di volte e che è già tutto scritto anche sul tuo sito, però per i più pigri e ritardatari, ci spiegheresti la genesi della tua chitarra?
La chitarra sarda preparata nasce come risposta ad una confusione creativa di difficile soluzione. Da un lato c’era Giovanni Scanu (87 anni), capostipite della chitarra sarda, da cui apprendevo ‘a bottega’ il canto tradizionale; dall’altro Fred Frith e le sue derive sperimentali e pionieristiche nella chitarra preparata. Ricordo che nell’opera Pacifica di Fred, registrata per la Tzadik di John Zorn, utilizzavamo la chitarra elettrica esclusivamente in funzione timbrica. In quel periodo Bologna rappresentava la mecca della musica improvvisata. C’erano dei collettivi di dimensione quasi pachidermica, dal Laboratorio Musica Immagine (di 14 musicisti di cui facevo parte dal 1989), all’ensemble Eva Kant, con cui collaboravamo con Butch Morris, Frith e altri visionari della musica contemporanea. Poi c’erano le tournée in piccole formazioni con Jon Rose, sublime violinista che inventava prototipi tutt’ora all’avanguardia, e Otomo Yoshide. Tutto questo accadeva tra il 1990 e il 1995. Così da semplice chitarrista, batterista di una band di profughi della Serbia, e basso tubista della Banda Roncati, iniziai a modificare la mia prima chitarra sarda. Sarò sempre riconoscente a Francesco Concas, anche lui bandista, che come artigiano del metallo, riuscì da subito a cogliere le intuizioni di uno strumento suonato meccanicamente con l’utilizzo dei piedi: come se si trattasse di un organo. Nasce così tra il 1995 e il 1996 la prima chitarra sarda preparata: eliche per i bordoni, otto corde di risonanza, quattro corde di sitar montate su un ponte di contrabbasso, e i martelletti da pianoforte per realizzare strutture poliritmiche. Nel 2001, grazie all’incontro con Pat Metheny voluto dal visionario Basilio Sulis (anima di Sant’Anna Arresi Jazz), nella liuteria di Giancarlo Stanzani nascono due chitarre gemelle (ultimate nel 2003), una delle quali sarà utilizzata da Pat nel tour Orchestrion. Ora sono passati 25 anni dai primi concerti in solo e ci tengo ad evidenziare come le scelte coraggiose di un direttore artistico come Basilio Sulis, abbiamo contribuito a consolidare il percorso di un giovane musicista, permettendogli un dialogo alla pari con leggende della musica. Ma è stata l’ostinazione sarda che mi ha portato a sgomitare a tutte le latitudini del mondo, improvvisando con questo strumento con musicisti di diversa estrazione, e alimentando la mia curiosità onnivora.  Tutto questo è confluito nel solo alla Carnegie Hall, uno dei momenti più gratificanti della mia parabola artistica. In un certo senso in quel concerto, dentro quelle pareti che trasudavano storia, sono entrati con me i movimenti antagonisti che hanno alimentato l’idea di un’altra musica possibile, al punto da spingermi a cercare nelle modifiche dello strumento le risposte alla mia creatività alla deriva. In quel Solo si esprimeva un Noi e l’affermazione della bellezza della diversità.

Paolo, vivi ancora in Spagna? A proposito: perché hai lasciato l’Italia e, ancor più, la tua bella Sardegna?
Dopo aver vissuto il primo lockdown a Barcellona ho sentito la necessità di riabbracciare la mia terra per un lungo anno e mezzo. È stata un’esperienza meravigliosa: era dal 1989 che non passavo l’inverno in Sardegna, che non percepivo la ciclicità delle stagioni, e che non trovavo il tempo per dedicarmi anima e corpo a questo rapporto sospeso con la cultura musicale della mia Isola. Inoltre è stato straordinario viverla nell’isola di un isola (la Maddalena) e in un piccolo borgo ai piedi della giara di Serri (dove sorge Santa Vittoria, il santuario nuragico più importante) e a pochi chilometri dalla Giara di Gesturi. Tra Gergei, Palau e La Maddalena ho trovato il contesto ideale per dedicare quest’anno sabbatico forzato interamente alla musica e alla simbiosi con la natura. Dal prossimo mese ritornerò in Spagna, la mia casa da 16 anni anni a questa parte. È una terra che amo profondamente, per la sua freschezza, la capacità di rinascita, la sua cultura musicale radicata nel flamenco e, allo stesso tempo, aperta alla musica contemporanea ed elettronica. Sono stato travolto dalla bellezza della tradizione gitano andalusa e Paco de Lucia, nella sua discografia più legata alla tradizione, è il chitarrista che più ha influenzato il mio linguaggio negli ultimi 10 anni.

Così, a bruciapelo: ti senti un jazzista?
Mi sento un improvvisatore e trovo nel Jazz il contesto più idoneo per far confluire tutte le influenze e le derive creative in cui regolarmente mi perdo. Certo, se per Jazz intendiamo quello maggiormente codificato e storicizzato nell’interpretazione degli standard, faccio fatica a sentirmi a casa. Viceversa se consideriamo le propaggini nelle avanguardie, i linguaggi di sintesi multiculturale che si possono trovare negli squarci creativi di Davis, nel lirismo e rumorismo di Metheny, negli incontri tra Don Cherry e le musiche del mondo, nella libertà formale di Ornette Coleman ed Anthony Braxton, nei richiami alla tradizione armena di Tigran Hamashyan, al jazz arabico di Yazz Ahmed, e alla tecno di The Comet is Coming, allora mi sento parte di questa grande famiglia.

Vorrei parlare di due progetti passati. Il primo, correva l’anno 1995 e veniva pubblicato «Dove dormono gli autobus». La tua musica si è parecchio trasformata nel corso del tempo?
Ho letto con grande passione la tua intervista a Metheny nel numero scorso di Musica Jazz. C’è un momento in cui Pat analizza la sua musica come una sorta di staffetta con i vari momenti creativi della sua vita, evidenziando che non percepisce una frattura tra i suoi primi album, le collaborazioni con Coleman o quelle con Derek Baley e Steve Reich. Quando registrai «Dove dormono gli autobus» non esisteva ancora la chitarra sarda preparata; fu un lavoro da polistrumentista che tuttora mi emoziona particolarmente. Ricordo che, prima che fosse pubblicato, inviai un’audiocassetta del lavoro a Pino Saulo. L’album fu proposto in anteprima come radiodramma e, subito dopo eseguimmo il live di Dove Dormono Gli Autobus in diretta dagli studi RAI di via Asiago, con l’ottetto Fraili, in cui militavano  alcuni dei più estroversi musicisti che conoscevo (molti provenienti dall’area di Basse Sfere e dalla scena romana). Credo sia stata l’ultima formazione in cui ho suonato dal vivo la chitarra elettrica e il basso tuba. Considero gli album della mia discografia come delle fotografie in bianco e nero di un particolare momento della mia vita. Così come il nostro corpo, le nostre idee e il nostro viso si trasforma, anche la musica assume respiri diversi e viaggia su percorsi distinti. È un lungo viaggio in cui, personalmente, non trovo fratture tra l’improvvisazione radicale con Evan Parker e i percorsi armonici ben definiti affrontati con Iosonouncane.

Il secondo, invece, il recentissimo «Jar’a», una suite in sei movimenti. Cosa c’è dietro questo disco? Cosa rappresenta per te nell’ambito della tua ricca discografia?
Jar’a è un lavoro che nasce dopo un ascolto particolarmente suggestivo di un Live di Suzanne Ciani (la pioniera dei sintetizzatori), realizzato a Barcellona con un sistema di amplificazione all’avanguardia (spazializzato con decine di diffusori in sala). L’idea era registrare un album che fosse pressoché privato del virtuosismo solistico, per studiare un continuo movimento nello spazio dei suoni. Si sviluppa su piani diversi: utilizzo due delay analogici per costruire una trama cangiante, un magma che si trasforma e modifica autonomamente. Su questo si sviluppa un continuo dialogo tra le corde del mio strumento: ora pulite, ora distorte, ora suonare con l’archetto. L’indagine timbrica è organizzata con una partitura che è quasi un quadro: gli elementi strutturali formali ritornano quasi come cicli della natura, con variazioni minimali. Penso che il climax sia rappresentato dal movimento ‘Sùlu’ in cui la partecipazione di Omar Bandinu, bassu del tenore Mailinu Pira di Bitti, genera un incontro inedito tra la polivocalità barbaricina e i lirismi del canto gallurese e logudorese. Questo momento epico, in cui Omar mette a nudo una tradizione e si cimenta con l’improvvisazione, si confronta con un’indagine dello spazio aperto, restituendo le latitudini e gli umori emotivi di quest’anno vissuto in Sardegna. Allo stesso tempo è la digestione di un approccio a quattro arti del mio strumento: ogni singola parte della chitarra è amplificata da diversi pickup, aspetto che permette di ascoltare una tessitura poliritmica in contemporanea a linee di basso e melodie in contrappunto. I suoni sono trasfigurati: forse è la prima volta che faccio un utilizzo così presente dell’elettronica e, sicuramente, sarà una modalità compositiva che porterò avanti anche nei prossimi album.

Paolo, quali sono le tue riflessioni sullo stato della musica e dello spettacolo in Italia dopo le limitazioni imposte dalla pandemia?
Mi sono espresso in più occasioni con posizioni molto nette a riguardo. La sensazione di smobilitazione di un settore già fragile è affiorata più volte, così come la denigrazione di un lavoro che negli stati confinanti è regolamentato da decenni. Lo streaming non sostituirà mai la musica dal vivo: è contro la natura della comunicazione umana, che presuppone una circolarità delle idee, dove i contesti, il pubblico, i viaggi, alimentano un rito vecchio quanto l’alba che, nonostante la miopia di certi politici, non potrà mai essere cancellato. Sicuramente questo fermo forzato, ha messo a dura prova tutta la catena produttiva del settore. Inoltre ha innescato un meccanismo molto pericoloso. Quando ho iniziato a credere nel mio percorso non ortodosso, agli inizi degli anni Novanta, avevi la sensazione di far parte di una famiglia musicale allargata, percepivi un ‘Noi’ anche se tutti cercavamo una nostra voce individuale e originale. In questa straordinaria fase creativa, la musica jazz più sperimentale, era spesso proposta in spazi autogestiti, in circuiti alternativi. Quest’anno, in diverse occasioni, ho avuto la sensazione che i musicisti ventenni di oggi siano più interessati a discutere di Bandi che a formare delle Band. Il loro senso pratico è invidiabile. Ma la meta del sogno creativo e i canti delle sirene che deviano i percorsi precostituiti, dove sono? Dov’è finita la curiosità che spingeva i musicisti a fare chilometri per ascoltare una voce fuori dal coro? Spero che sia solo una fase di transizione e che l’obiettivo ritorni ad essere quel senso di irrequietudine che ti trasporta in una dimensione di ricerca della diversità e della commistione tra i linguaggi. È un momento per la musica che presenta grandissime occasioni da cogliere: mai come oggi è spontaneo l’incontro tra le culture musicali del mediterraneo e ci sono tutti i presupposti per consolidare un’idea di avanguardia radicata nelle culture millenarie delle sponde del nostro mare. Che sia questo, dopo l’affermazione del bellissimo suono nordico, il futuro del Jazz europeo? Io sono un profondo sostenitore della musica mediterranea contemporanea e credo che ci aspettino pagine di grande bellezza.

Cosa è scritto nell’agenda di Paolo Angeli?
Sto lavorando su piani diversificati. Sono in cantiere dei nuovi prototipi per la mia chitarra, elementi che permetteranno di evolvere il linguaggio compositivo e ampliare la tavolozza di colori con cui orchestrare le nuove idee. Ma, allo stesso tempo, mai come quest’anno ho dedicato tanto tempo alla semplice chitarra a sei corde, una flamenca con cui inizio sempre le mie giornate e che vorrei inglobare anche nelle produzioni discografiche.  E poi c’è la voce e il sogno di realizzare un intero album dedicato alla musica sarda, orchestrata con la dialettica libera con cui, per citare un esempio, Archie Sheep si relazionava ai modelli della tradizione nell’album Fire Music. E, per chiudere, vorrei completare anche la sonorizzazione immaginata intorno alle suggestioni di Bodas de Sangre di Federico Garcia Lorca. Insomma: credo ci vorranno cinque anni per elaborare e realizzare le musiche immaginate in questo strano ma prolifico anno!
Alceste Ayroldi