Ben Monder rappresenta un caso del tutto peculiare fra i chitarristi che contano nel panorama mondiale della musica di derivazione jazzistica. È un solista sui generis, al punto di rendere molto difficile una sua catalogazione stilistica, d’altronde è richiestissimo in band di varia natura e da musicisti del tutto eterogenei, ed è anche noto per la sua versatilità e la disponibilità a collaborare, inoltre è un artista molto rigoroso e accurato con il suo strumento. Un soggetto inafferrabile, insomma, che appare contraddittorio e allo stesso tempo accessibile nel suo esprimersi in musica. Non si può non apprezzarlo se si ama la chitarra e se non ci s’intestardisce sulla nomenclatura dell’ortodossia jazzistica. Non a caso poco prima ho usato il termine «derivazione» nel presentarlo: tutto ciò che Monder fa come solista non è inseribile nelle coordinate tipiche del jazz odierno, ma è proprio dai jazzisti, anche i più rigorosi, che è amato fino all’idolatria. Paul Motian, per esempio, lo ha stimolato ad allargare i propri confini musicali, così anche Bill McHenry, Guillermo Klein, o il cantante Theo Bleckmann (altro grande eccentrico) con cui ha collaborato innumerevoli volte. Loren Stillman lo considera del tutto indispensabile, e poi senz’altro la sua più grande estimatrice, Maria Schneider, che lo ha definito un genio tout-court e che lo ha voluto nella sua orchestra fin dagli inizi della carriera. La brava compositrice americana ha dovuto arrendersi solo all’ultimo suo album «American Crow» perché Monder ha manifestato amichevolmente la necessità di concentrarsi su altri progetti, non senza prima avere addirittura suggerito il proprio sostituto, il giovane Jeff Miles, subito accettato senza riserve (e poi con giusto entusiasmo) dalla Schneider. La produzione personale di Monder, del resto, arriva a una decina di titoli in un arco di circa trent’anni: può sembrare poco, ma se si osserva da vicino l’evoluzione dal primo «Flux» (1995, Songlines) fino al più recente, il triplo album «Planetarium» (2024, Sunnyside), si percepisce un costante lavoro di espansione stilistica. Il suo solismo, caratterizzato da complessi arpeggi e dilatazioni acustiche del suono della chitarra per via di pedaliere, è decisamente e puntualmente originale. Monder suona di solito con una Ibanez AS50 del 1982 e a volte con una Fender Stratocaster, ma tende a non soffermarsi mai sul «già detto» e se lo fa è per rimarcare con insistenza una frase o una sonorità particolarmente amata, che merita una costante reiterazione. Ciò ha prodotto in molti suoi estimatori il pensiero di una sua collocazione in un ambito minimalista, la qual cosa lui nega decisamente nell’intervista che qui segue, ma che a nostro parere ci sembra possibile: probabilmente si tratta di una scelta non intenzionale, o da lui vista in modo differente, però non eludibile. Lasciamo l’opinione al giudizio degli ascoltatori, rimarcando che ogni artista che si rispetti legge il proprio lavoro in maniera del tutto univoca, e che il piacere di chi gli si avvicina con attenzione e rispetto va considerato sopra ogni cosa. Chi crea lo fa per essere valutato e stimato; chi lo accoglie lo fa per interesse culturale e per passione. Nel caso di Monder, qualsiasi cosa si voglia pensare non può prescindere dalla stima e dalla raffinata evoluzione stilistica che appartengono in modo indelebile al suo essere uno dei protagonisti fra i chitarristi, e non solo, del mondo musicale dei nostri giorni.
Puoi raccontarci da dove provengono i tuoi interessi musicali? Come hai iniziato a suonare?
Devo dire principalmente da mio padre, che era uno scienziato ma suonava molto bene il violino, musica classica s’intende. Infatti già a nove anni ho iniziato con quello strumento, che è notoriamente complesso, ma avevo un ottimo insegnante che mio padre aveva ingaggiato. Nessuno può pretendere di suonare il violino senza averlo studiato a fondo con qualcuno: ho continuato per un paio d’anni senza provare alcun entusiasmo, ma l’ho fatto perché mi pareva utile e necessario. La chitarra è arrivata per caso: ce n’era una a casa lasciata da chissà chi e ho cominciato a suonarla per pura curiosità. Mi sono sentito subito a mio agio e ho pensato che studiare quello strumento sarebbe stato meno gravoso del violino, e forse più divertente. La radio poi mi aiutava, mi veniva incontro con la musica rock che a quel punto era diventata la mia passione. La musica classica arrivava da mio padre, che ascoltavo volentieri mentre i miei interessi si dirigevano altrove. Ho comunque cominciato da solo a studiare la chitarra, con un metodo, poi verso i quattordici anni ho avuto come insegnante John Stowell, chitarrista piuttosto noto che a quel tempo viveva nella mia stessa zona, la Westchester County. Ricordo ancora con emozione il primo giorno che andai a trovarlo: John è un chitarrista jazz, e quella volta se ne stava lì seduto a suonare con quegli accordi così complicati. Affascinante, mi colpì immediatamente. Da allora in poi la chitarra mi ha preso così tanto da diventare il mio strumento esclusivo.
La chitarra di per sé è uno strumento con un largo spettro sonoro, specie se si usano mezzi elettronici di manipolazione, ma il jazz era diventato a quel punto il tuo interesse primario?
Non proprio. La chitarra mi dava un grande spazio d’intervento sui suoni ma il jazz è arrivato poco a poco, con lo studio. Joe Pass, per esempio, col suo stile così forte e poi Wes Montgomery: quelli erano i chitarristi jazz che mi avevano colpito a fondo.
Ricordi quando hai iniziato sul serio a suonare dal vivo, magari con una band?
Bé, a scuola certamente con i party, le jam fra studenti, ma non con una vera e propria band. Le prime esperienze professionali sono arrivate intorno ai vent’anni, soprattutto con il rhythm’n’blues, che era la musica che suonavo principalmente in concerto. Non ho mai operato discriminazioni in campo musicale: studiavo il jazz ma mi orientavo altrove, la curiosità mi conduceva.
Ciò si sente ancora oggi nella tua musica: non è etichettabile, dunque reca in sé molte esperienze. È del tutto originale, e questo credo sia un tuo grande vantaggio.
Forse anche uno svantaggio…
Nel tuo caso si percepisce una grande serietà in ciò che fai, e questo non è certo uno svantaggio. Penso anche alla musica classica, che è stato il tuo primo approccio negli studi: si sente tutt’oggi nella tua musica, non credi?
In effetti continuo tutt’ora ad ascoltare con attenzione la musica classica, ma nel tempo ho sviluppato un vero e proprio amore nei confronti dei temi musicali che ho creato, le cui origini si trovano in vari stili, come puoi vedere anche tu dalla gran massa di dischi che ho qui a casa. Non passa giorno senza che io ascolti qualcosa di diverso, di nuovo.
Quali sono i chitarristi che ti ispirano, cui fai riferimento? Hai già citato Joe Pass e Wes Montgomery.
Pat Martino senz’altro, poi George Benson, ma il chitarrista che ha avuto in me l’impatto più forte è stato Jim Hall. Pensa che l’ho incontrato di persona solo una volta, e non per ragioni strettamente musicali: la mia matrigna e sua moglie erano colleghe, psicoterapeute. Un giorno la mia matrigna organizzò un party a casa e invitò Jim e sua moglie. Ricordo Jim come una persona molto piacevole e umile. Grande musicista.
Considerando questi forti influssi nella tua formazione artistica, quando arrivò per te il momento di decidere di diventare un professionista e di suonare la tua musica?
Almeno fino ai ventiquattro anni mi sono dedicato allo studio della chitarra e alla mia preparazione come compositore, ovviamente suonando dal vivo saltuariamente, non in maniera regolare. Fu al jazz club Augie’s che poi cambiò il nome in Smoke, qui a New York, che ebbi il mio primo ingaggio regolare, credo verso il 1986. Suonavo una sera alla settimana, standard nel repertorio. Ricordo che lì decisi che potevo fare sul serio il musicista: avevo preso confidenza con la mia tecnica e lo stile. Componevo già dei brani, ma non ho mai eseguito dal vivo la mia musica prima dei trent’anni, cioè quando mi sono sentito più sicuro dei miei mezzi. Infatti il primo album a mio nome, «Flux», è del 1995: uscì quando già avevo 33 anni.
Comunque hai avuto modo di registrare molti dischi con tanti musicisti. Alcuni di loro ti sono particolarmente devoti, altri credo che abbiano avuto su di te un’influenza determinante. Penso a Paul Motian, che è sempre stato molto attento nella ricerca di nuovi talenti.
Non c’è mai stato nessuno come Paul! Quando lo sentivi suonare non pensavi solo di ascoltare un batterista eccezionale, ma un musicista completo con una personalità enorme.
E poi Maria Schneider, che recentemente mi ha detto di considerarti un genio. Con lei hai inciso fin dai suoi primi album.
Be’, non so se meritarmi un complimento così… Comunque fu lei a chiamarmi per incidere il suo primo disco, «Evanescence», che uscì per la ENJA nel 1994 anche se lo registrammo un paio d’anni prima, nel 1992. Credo fu qualcuno, non so chi, a suggerirle il mio nome, ma con lei ho fatto tutti i suoi dischi fino al penultimo, «Data Lords». Poi mi sono fermato perché ero troppo impegnato con altri progetti, compresi i Bad Plus con i quali suonavo dopo che Orrin Evans aveva lasciato la band. A Maria ho consigliato anche il mio sostituto, Jeff Miles, un bravissimo chitarrista oltre che un caro amico.
Il giovane Miles è un eccellente chitarrista, che mi sembra ben inserito nell’orchestra della Schneider, anche se ha uno stile alquanto diverso dal tuo: è più incline ad andare verso gli estremi con la chitarra, anche con l’impiego di distorsioni nel suono.
Sono contento che lo abbia scelto. Gli avevo anche suggerito altri nomi, ma lei non era mai pienamente soddisfatta. Maria è notoriamente una perfezionista.
Sai che per il suo ultimo ep, «American Crow», lei ha registrato di nuovo il brano A World Lost, che era su «Data Lords» con te alla chitarra e invece questa volta con Jeff Miles?
Davvero? Non lo sapevo. Con lo stesso arrangiamento?
Si, ma il sound è molto diverso, proprio per l’uso della chitarra: ne risulta una versione più dark, aggressiva. È davvero interessante confrontare le due incisioni. In quella recente Miles fa un assolo abbastanza prolungato.
Nella versione con me ricordo di aver sottolineato la linea melodica del brano, senza un lungo assolo. Ora sono davvero curioso di ascoltare la nuova incisione.
Parlando invece della produzione a tuo nome e dell’ album più recente, «Planetarium» del 2024, l’impressione che se ne ricava è che tu indirizzi il tuo stile verso limiti inattesi. Innanzi tutto si tratta di un «magnum work» composto da tre dischi con un solo standard, Where or When, versione magnifica, poi ti concentri sulla batteria e le voci umane usate in senso strumentale.
Si, ho voluto usare un multitrack con diverse voci, quelle di Theo Bleckmann, di Charlotte Mundy, di Emily Hurst e Theo Sable. Le voci sono come degli strumenti, senza uso di parole, con l’eccezione del breve brano finale, Wayfaring Stranger, cantato da Emily Hurst, che ha un testo e una solida linea melodica. Comunque tutto l’album ha una dimensione molto atmosferica.
Infatti molti hanno pensato, me compreso, che tu ti fossi orientato verso il minimalismo: Brian Eno o Philip Glass, per esempio.
Non è ambient music.
Certamente no, per minimalismo intendo un uso ripetitivo e dilatato delle sonorità sia strumentali che vocali, utilizzate a strati sovrapposti. Ma è un’impressione. Vorrei sapere cosa ne pensi tu.
Credo di aver fatto un lavoro molto complesso, non strutturato su ripetizioni. Penso che in certi momenti mi possa orientare verso una dimensione atmosferica, forse minimalistica, ma in senso totale la musica è composta per coprire molti spazi. È estesa e atmosferica ma non reiterativa. Mi sono sforzato di usare varie tecniche compositive, persino quelle dell’opera classica.
Consideri «Planetarium» come un nuovo punto di partenza nella tua carriera di musicista?
Non credo, mi sembra invece come la fine di un determinato ciclo. Infatti non penso che il disco sia così differente da «Hydra» (2013, Sunnyside), per esempio, in termini compositivi. È ovvio che nel frattempo c’è stata un’evoluzione nel mio stile, ma è probabile che questo mio ultimo album rappresenti un punto d’arrivo più che un inizio.
Dal vivo invece, con il tuo trio, la musica è molto diversa.
Sì, non suono quel tipo di composizioni dal vivo: sarebbe troppo complicato! In effetti l’ho fatto talvolta in passato, con i cantanti e il resto, ma lo stress era davvero enorme per me. Quella musica è fortemente strutturata, con poco o nulla lasciato all’improvvisazione: ai musicisti si richiede un lavoro complesso che dal vivo è molto difficile rendere in maniera soddisfacente. Ci sono stati diversi errori nelle performances dal vivo, anche con i musicisti eccellenti che scelgo. Credo che quel tipo di musica debba rimanere come un’esperienza di ascolto individuale, rimanendo così com’è stata ideata fin dall’inizio.
Vorrei ora chiederti di ECM. Come mai per loro hai inciso un solo album, «Amorphae» (2016)? Ho pensato che la dimensione sonora tipica dell’etichetta potesse essere adatta alla tua musica.
C’è una storia dietro da raccontare. Non so se conosci la Red Hook Records del chitarrista Sun Chung: molti anni fa Sun venne da me a prendere delle lezioni di chitarra e dopo qualche tempo mi disse che voleva dare avvio a una nuova etichetta discografica e che pensava a me per un primo disco. Gli proposi un album di standard, visto che a quel tempo non l’avevo ancora fatto, e aggiunsi che mi sarebbe piaciuto farlo con Paul Motian e Ben Street. Lui fu d’accordo e registrammo per due giorni ai famosi Sear Sound Studios di New York. Però dopo un ascolto accurato del materiale né io né lui fummo contenti dei risultati. I pezzi non venivano fuori bene. In pratica mettemmo da parte quel progetto come un’esperienza mal riuscita.
In seguito, dopo un paio d’anni, Sun cominciò a lavorare con Manfred Eicher, al quale fece ascoltare qualche duetto mio con Motian, registrato proprio in quella seduta ai Sear Sound. Eicher fu piacevolmente colpito da quella musica, per cui gli propose di continuare quel lavoro, che poi lui avrebbe pubblicato per ECM. Dunque, cosa c’era di buono in quelle sedute? Un paio di duetti con Motian e qualche brano per sola chitarra. Successe che purtroppo Paul Motian morì: a quel punto per la terza seduta di registrazioni chiamammo Andrew Cyrille alla batteria e Pete Rende al sintetizzatore. Degli standard rimase solo Oh, What a Beautiful Morning, mentre il resto è composto da pezzi miei registrati al Brooklyn Recording Studio e non più ai Sear Sound. Cosa piuttosto rara, devo dire, in quanto è notorio che Manfred Eicher voglia seguire di persona in studio ogni album prodotto dalla sua casa discografica.
E poi? Come mai «Amorphae» è rimasto come il tuo unico disco per l’ECM?
Pensavo che la porta fosse rimasta aperta, ma non avevo un progetto da presentare. Poi, proprio in quel periodo ottenni una sovvenzione pubblica per registrare un nuovo disco a mio nome, che divenne «Day after Day». Sarah Humphries, che a quel tempo lavorava per la ECM qui a New York, venne ad ascoltarmi a un mio concerto in trio: la qual cosa mi fece pensare a un prossimo disco per l’etichetta tedesca, ma non se ne fece nulla. Col tempo ho pensato di non avere un’idea adatta per un nuovo album ECM: non credo che il mio modo di comporre possa essere confacente alla logica di quell’etichetta, e infine so che spesso passano vari mesi prima di ottenere una risposta positiva da parte loro. Spero che ciò possa un giorno accadere in futuro. Magari io stesso posso pensare di rivedere certi miei modi di comporre e aprire il mio stile verso qualcosa di più improvvisato.
Spero possa accadere, ma intanto sono passati ben due anni dall’ultimo lavoro a tuo nome, «Planetarium»: hai in mente qualcosa di nuovo?
Sì, certo, ma sai che per me ci vuole tempo per incidere fra un album e l’altro. Per un paio d’anni, poi, sono stato molto impegnato con i Bad Plus: due dischi e lunghe tournée. Periodo gratificante, con loro, ma adesso concluso. Ho comunque del materiale già scritto, quindi pronto, ma so già che per tutto il 2026 non avrò tempo: ho degli impegni con Tony Malaby, e con lui è sempre divertente suonare dal vivo. Lo testimoniano i due album registrati in concerto: il «Live at 55 Bar» del 2021 e il «Live in Lisbon» del 2022. Credo che il 2027 sia l’anno giusto per registrare in studio: ho in mente ancora Theo Bleckmann e poi dei brani in solitudine. Vedremo.
