«Imanu» è un album profondamente incentrato sul legame, sulla guarigione e sulla possibilità di trovare un senso attraverso la musica. A che punto ti sei reso conto che queste idee sarebbero diventate il fulcro emotivo e filosofico del disco?
È una domanda meravigliosa. Per me, la musica viene prima di tutto. Una melodia. Di solito mi siedo al pianoforte e la melodia, e spesso l’intero brano, mi viene in mente da sola, molte volte tutta d’un fiato. Sento semplicemente la musica, la suono, mi registro o la trascrivo. La musica è una sorta di colonna sonora della mia vita in quel preciso momento. Quindi i titoli e i temi fanno parte di ciò a cui stavo pensando, di ciò che avevo nel cuore e nella mente mentre componevo e realizzavo il disco.
Descrivi una composizione come una «cornice» o un «ologramma» attraverso cui possono riversarsi un numero infinito di storie ed emozioni. In che modo questa idea influenza il tuo modo di scrivere e quanto spazio lasci deliberatamente ai musicisti per ridefinire un brano durante l’esecuzione?
Dipende molto. A questo punto, sono estremamente grato di avere una band che capisce davvero la mia musica, e ognuno di loro ha trovato la propria voce all’interno del contesto del gruppo. Quindi, quando propongo una composizione, ho in mente i musicisti, e c’è già un linguaggio e una cultura del suonare insieme ben consolidati. Detto questo, ogni composizione ha la sua storia, e la musica mi dice semplicemente di cosa ha bisogno. Alcuni brani potrebbero richiedere più libertà, mentre altri vogliono semplicemente essere eseguiti. Allo stesso tempo, cerco sempre di trovare un equilibrio tra rigidità e flessibilità. Può capitare che la parte di pianoforte sia composta in modo lineare, con la melodia già definita, mentre la batteria e il basso abbiano maggiore libertà di colorare il suono. Oppure può darsi che la tromba abbellisca maggiormente la melodia e che la linea di basso sia più scritta. Dipende tutto dal contesto, ma trovo che, specialmente in un quartetto, ci sia una sorta di punto di equilibrio. Un’altra cosa che vorrei aggiungere è che spesso ho un’idea molto precisa di come voglio che suoni la “head”, ovvero la parte melodica. Ma quando arriva il momento di eseguire un assolo, mi interessa che ogni solista ci accompagni in un viaggio che approfondisca ancora di più la storia — che ci conduca persino in una deviazione verso il modo in cui vede le cose, senza rimanere confinato entro i parametri dell’atmosfera che abbiamo stabilito in precedenza nella melodia. In altre parole, i solisti possono suonare — e sono incoraggiati a farlo — qualsiasi cosa vogliano e come si sentono davvero in quel momento. Quindi c’è molta libertà in questo.
Rispetto a «Arba», «Imanu» sembra integrare il linguaggio del maqam in modo più organico nel tessuto jazzistico. Il tuo rapporto con le tradizioni musicali mediorientali è cambiato nel corso degli anni, e ora sei meno interessato a presentarle come un’influenza identificabile?
Direi di no, non necessariamente. Il mio interesse per la musica mediorientale e le tradizioni del maqam continua a crescere sempre di più, e ne sono costantemente coinvolto. La suono in contesti più tradizionali, la insegno e mi sento molto legato ad essa. Mi sembra che questo sia semplicemente un nuovo percorso, o il modo in cui la musica ha voluto presentarsi in questo momento. E sono d’accordo con te, suona davvero più integrata in un unico linguaggio, che per me è molto personale.
La tua tromba Monette personalizzata a quattro valvole per i quarti di tono ti permette di andare oltre il linguaggio cromatico convenzionale dello strumento. In che modo la possibilità fisica di suonare i quarti di tono ha cambiato la tua concezione della melodia, dell’intonazione e dell’improvvisazione?
Sento che, al di là di ogni altra cosa, mi ha permesso di suonare più come canto e mi ha reso capace di suonare la tromba in modo più umano. Conoscevo già quella musica e la suonavo anche con una tromba normale, ma con la tromba a quarti di tono su misura mi si sono semplicemente aperte nuove possibilità per integrarla ancora di più nel mio modo di suonare. Ho scoperto che ci sono semplicemente più modi di esprimermi attraverso il suono della tromba.
Il brano che dà il titolo all’album, Imanu, è costruito attorno a un’ambiguità ritmica e armonica tra valzer jazz, ballata e soul. Cosa ti attrae di questi spazi tra forme consolidate, e quanto è importante l’ambiguità ritmica nel tuo linguaggio compositivo?
Beh, non credo si tratti tanto di ambiguità, quanto piuttosto del fatto che amo davvero trovare il terreno comune tra cose, tradizioni ed elementi musicali diversi. Mi sembra che quando scendiamo in profondità nei principi fondamentali della musica, entriamo in contatto con il tronco da cui sono cresciuti rami molto diversi — o, in tradizioni diverse, elementi che potrebbero svolgere una funzione simile, o semplicemente un terreno comune tra cose che non avresti mai pensato fossero collegate. Adoro davvero, davvero trovare questi punti di connessione.
In Narrow Waters e Narrow Waters II trasformi un momento di disperazione in musica. Consideri la composizione principalmente come un modo per documentare un’esperienza emotiva, o come un modo per trasformarla e, in ultima analisi, superarla?
È una domanda davvero bellissima. Mi interessa l’elemento rituale della musica: la trasformazione, il rapportarmi con il potere della musica. La musica è una forza molto potente e, onestamente, può essere usata nel bene o nel male. Mi interessa il bene. La musica può davvero cambiare qualcosa per noi, che si tratti di esprimere un’emozione, il che può essere di per sé una pratica molto terapeutica. In altre parole, nella musica può avvenire un cambiamento, e anche il solo atto di espressione può essere di per sé trasformativo.
Nigun e Perpetual introducono il canto collettivo nel linguaggio del quartetto, e lei ha descritto situazioni in cui il pubblico alla fine si è unito al canto. Cosa ti rivela questo atto collettivo sul rapporto tra artista e pubblico?
Penso che i due siano inseparabili nell’atto di eseguire la musica. Il pubblico e gli artisti fanno parte di un tutto, di un organismo. Avendo avuto a che fare con la musica tradizionale per gran parte della mia vita, la musica non si divide in ruoli distinti tra un artista sul palco e uno spettatore seduto in silenzio al proprio posto. È uno sforzo collettivo sotto molti aspetti. Questo mi interessa molto, e mi piace soprattutto quando avviene in modo spontaneo. Certo, si può spingere il pubblico o addirittura invitarlo a partecipare, ma ciò che amo di più è che durante i concerti iniziamo semplicemente a cantare e tutti si uniscono a noi senza che io debba fare grandi gesti o movimenti per invitarli. Non è che non voglia invitarli, ma semplicemente che si sentano abbastanza liberi da farlo, e che sentano il richiamo a cantare.
La tua musica unisce le tradizioni sefardite e mediorientali al linguaggio armonico e improvvisativo del jazz. Come eviti che il concetto di “fusione” diventi un mero miscuglio estetico e riesci invece a far sì che queste diverse tradizioni sembrino appartenere a un unico linguaggio musicale?
Onestamente, penso che sia qualcosa che avviene da sé. In fin dei conti, sto esprimendo me stesso, e la musica passa attraverso il filtro della vita che ho vissuto e che sto vivendo. Tutte queste influenze fanno parte di me, di ciò che sono e della mia vita. Quindi, in definitiva, si tratta più che altro di un processo in cui non mi limito a nulla, ma mi esprimo semplicemente attraverso le idee musicali che mi vengono in mente, senza paura di essere giudicato e senza categorizzarmi. In altre parole, non sto cercando di mescolare due cose separate; sto solo cercando di esprimermi, e immagino di essere una creatura composita.
Prima di affermarti come leader, hai fatto parte degli Yemen Blues. Cosa ti ha insegnato quell’esperienza riguardo al ritmo, all’improvvisazione collettiva e al rapporto tra musicisti jazz e musicisti provenienti da tradizioni musicali diverse?
Beh, anche prima degli Yemen Blues, uno dei primi leader di band ad avermi davvero preso sotto la sua ala quando ero più giovane è stato il grande bassista Omer Avital, di cui ero un grande fan. L’esperienza di suonare con Omer e di andare in tour con lui ha avuto una grande influenza su di me, spingendomi a cercare di suonare ad alto livello e a collaborare con i grandi musicisti che facevano parte della sua band — persone come Johnathan Blake, Aaron Goldberg, Jason Lindner, Greg Tardy, Joel Frahm e altri ancora. Sento di aver tratto molto da quell’esperienza, anche dal modo in cui Omer guida la sua band. Ogni leader è molto diverso, ma trascorrendo molto tempo con un leader si impara sicuramente molto. Omer guida la sua band con grande libertà e gioia, in un groove contagioso. Da quel rapporto sono nati gli Yemen Blues. Quando abbiamo fondato la band, è stata un’esperienza straordinaria. Mi ha permesso di entrare in contatto con la parte della mia identità musicale più incentrata sul groove, e mi ha anche fatto crescere molto all’interno di una band nella scrittura degli arrangiamenti, nella realizzazione di dischi insieme e nei tour in giro per il mondo. È stata davvero un’esperienza straordinaria.
Sei cresciuto a Jaffa in una famiglia profondamente musicale e in seguito ti sei trasferito a New York per studiare e immergerti nella tradizione jazzistica. Guardando indietro, cosa ti ha dato New York che Jaffa non poteva darti — e cosa hai scoperto a New York che ti ha portato a riconsiderare le origini della tua identità musicale?
Sai, ripensandoci, mi sono trasferito a New York quando ero molto giovane, e credo che mi abbia offerto l’esperienza di crescere davvero come persona, come trombettista e come musicista in generale, proprio “dove si gioca la partita” — tra i grandi. Mi ha dato l’incredibile opportunità di suonare con dei maestri, persone come Jimmy Cobb, Curtis Fuller, Nathan Davis, Junior Mance e molti altri. Volevo attingere alla fonte e non essere un semplice imitatore, ma cercare di stare davvero ai piedi di coloro che hanno reso il jazz ciò che è, imparare da loro e vedere se alla fine mi avrebbero accettato. È difficile spiegare davvero di cosa si tratti: è una sorta di intensità e la capacità di swingare con forza e di creare qualcosa che, si spera, sia sincero e unico. Questo è ciò che alla fine mi ha portato a confrontarmi maggiormente con le mie radici personali e musicali: devo essere onesto nella mia musica, e sono stato invitato e incoraggiato dai maestri a mettere in campo la mia unicità e a suonare e comporre musica che rispecchi veramente chi sono, non solo chi sto cercando di diventare. Jaffa e New York sono entrambe parti di me, musicalmente e non solo. Non potrei essere chi sono senza essere cresciuto lì e senza aver trascorso così tanti anni a New York come ho fatto.
La tua discendenza di trombettisti include figure come Louis Armstrong, Miles Davis, Lee Morgan e Booker Little, mentre il tuo suono porta con sé anche le inflessioni delle tradizioni vocali e strumentali mediorientali. Come concili questi modelli apparentemente distanti quando cerchi il tuo suono personale?
Anche questa è una domanda meravigliosa. Tutto ciò che ci piace e verso cui siamo attratti ha un’influenza diretta o indiretta sul nostro suono e sull’arte che alla fine creiamo. Come disse famigeratamente Duke Ellington, esistono solo due tipi di musica: la buona musica e la cattiva musica. Tutte queste influenze fanno parte di me e, in fin dei conti, quando suono qualcosa, c’è un po’ di ciascuno di questi grandi maestri e di queste tradizioni musicali.
Hai lavorato sia come strumentista che come compositore per formazioni più ampie, tra cui un’opera per quartetto jazz e orchestra d’archi. Comporre per formazioni più grandi cambia il tuo modo di concepire lo spazio, il timbro e l’improvvisazione rispetto a quando scrivi per il tuo quartetto?
Senza dubbio. Quando componi per un ensemble più ampio o per un brano più strutturato, puoi davvero approfondire idee interessanti e specifiche. Allo stesso tempo, hai molta meno flessibilità nell’esecuzione. Ho l’impressione che queste due pratiche si influenzino a vicenda nel mio caso. Molte volte, se scrivo per un grande ensemble, cerco di mantenere lo spirito di un piccolo quartetto jazz nella freschezza e nell’atteggiamento. E a volte affronto la composizione per un quartetto jazz come un compositore che scrive per un ensemble o un’orchestra.
Foto di Dave Stapleton
Il quartetto di «Imanu» suona insieme da diversi anni. Cosa si è creato tra te, Rob Clearfield, Luca Fattorini e Amir Bar Akiva che non si sarebbe potuto ottenere semplicemente riunendo quattro eccellenti musicisti in uno studio?
Una band è una cosa davvero magica, e a volte una specifica combinazione di musicisti genera semplicemente qualcosa che scatta. Questa è stata la nostra esperienza con questa band fin dal primo concerto che abbiamo suonato in questa formazione specifica. Ci siamo sentiti tutti immediatamente molto in sintonia, e la musica ha davvero raggiunto nuove vette. Ogni volta che suoniamo, proviamo quella sensazione, il che è straordinario. C’è semplicemente una chimica speciale con questo gruppo. Un’altra cosa è che, all’inizio della mia carriera, mi capitava spesso di suonare in un concerto con musicisti davvero incredibili, che entravano in sintonia con ciò che scrivevo, ma era più una cosa da una sola serata. Non si costruisce una famiglia insieme, ed è un tipo di esperienza diversa. Potrebbe essere molto interessante dal punto di vista musicale, ma avevo in mente idee diverse e volevo sviluppare un linguaggio musicale per il quale non avevo davvero un punto di riferimento, quindi non potevo dire a qualcuno: “Suona in questo stile o in quello”. Solo attraverso l’esperienza vissuta di suonare insieme si può davvero crescere in quella direzione, e noi in questa band abbiamo raggiunto questo risultato grazie al tempo trascorso insieme. Abbiamo suonato in molti concerti in tutto il mondo, e il semplice fatto di passare del tempo insieme ascoltando musica, parlando di musica e conoscendoci a livello personale e musicale è davvero parte integrante del risultato finale catturato nel disco.
Cosa rimane irrisolto nella tua ricerca musicale? C’è un territorio – musicale, spirituale o compositivo – che senti di non aver ancora raggiunto?
Certamente. Vivo semplicemente con la musica, ed è lei a dirmi cosa vuole essere. Non so bene quale sarà la prossima cosa; mi interessano molte cose. Voglio sicuramente scrivere, esibirmi e registrare altra musica con questo gruppo, oltre ad altre cose che desidero fare da molto tempo e che non ho ancora realizzato: cose come registrare un album di standard più “straight-ahead”, registrare un album di Taksim per tromba solista, o scrivere altra musica per ensemble classici e suonare in formazioni diverse. Amo tantissimo la musica e voglio continuare a farlo finché potrò.
Cosa significa per te l’improvvisazione quando il materiale musicale è legato a una tradizione i cui contorni melodici e modi musicali racchiudono già secoli di significato culturale ed emotivo?
Si tratta davvero di trovare la libertà all’interno della forma. Nella tradizione musicale mediorientale, ogni maqam, ogni modo musicale, ha una serie di regole. C’è una forma ben definita, e c’è anche uno stato d’animo specifico che si intende rappresentare. All’interno di ciò, puoi esprimere te stesso o il momento, proprio come puoi suonare il blues in molti modi e dare un’impronta personale, ma rimane comunque il blues. Quindi si tratta davvero del processo di padroneggiare la forma nei primi anni per poter poi trovare la libertà al suo interno. Per molti versi, questa è un’analogia davvero bella con ciò che facciamo su questo pianeta nel corso delle nostre vite, o almeno con ciò a cui aspiriamo. Senza limiti non c’è progresso, e senza libertà non c’è alcun movimento. Quindi abbiamo bisogno di entrambi per poterci muovere, adattarci ed evolverci.
Hai studiato alla New School e hai anche frequentato i workshop di Barry Harris. Cosa ti ha insegnato la concezione del jazz di Harris che non avresti potuto imparare in un ambiente accademico convenzionale?
Beh, i workshop di Barry sono stati davvero il luogo in cui ho ricevuto la mia formazione jazzistica; sono stati quelli che mi hanno influenzato di più. È difficile da esprimere, ma prima di tutto, il solo fatto di trovarmi al cospetto di un grande maestro come Barry, che era anche la persona più gentile del mondo, il solo ascoltarlo cantare e parlare, conversare con lui e sentirlo suonare è di per sé un’esperienza incredibile. E, naturalmente, studiare il sistema che ha sviluppato e insegnato. Purtroppo, per un motivo o per l’altro, non è molto diffuso nelle università e nei conservatori di tutto il mondo, ma Barry era davvero il migliore nel spiegare e codificare il linguaggio di Bird, Dizzy e Monk. Ha insegnato a tantissimi maestri della musica che sono passati da lui, compreso John Coltrane. Ho semplicemente pensato che se avessi potuto studiare con chi aveva studiato Coltrane, sarei stato pazzo a non andarci e a non farlo il più possibile.
A New York hai incontrato musicisti come Omer Avital e sei stato coinvolto in progetti che esploravano le tradizioni musicali ebraiche, arabe e nordafricane. Il tuo interesse per le tue radici musicali era già pienamente formato quando sei arrivato a New York, o l’esperienza di essere un musicista israeliano all’estero ti ha portato a guardare a quel patrimonio in modo diverso?
Penso che, senza dubbio, quando ti ritrovi in un contesto diverso, ti vedi sotto una luce diversa. È stato proprio Nathan Davis a darmi la spinta più grande per portare in primo piano il mio background musicale e la mia identità, quando mi ha detto: «Vogliamo che tu sia te stessa», guardandomi dritto negli occhi. Quello è stato il momento in cui ho iniziato ad aprirmi di più, permettendomi di scrivere la musica che sento nella mia testa, indipendentemente dallo stile in cui potesse rientrare.
Ora hai ottenuto importanti riconoscimenti internazionali, tra cui l’European Rising Stars Jazz Award, e ti sei esibita nei principali festival e locali di quattro continenti. Il riconoscimento internazionale ha cambiato il modo in cui concepisci la tua musica, o ha semplicemente confermato la direzione che stavi già seguendo?
Non so se mi abbia cambiato, ma sono stata incredibilmente fortunata a poter avere la carriera che ho e a suonare in tutto il mondo come leader di una band, e non lo do affatto per scontato. Sono semplicemente felicissimo che le persone entrino in sintonia con la mia musica. Il fatto che le persone si identifichino con essa non smette mai di ispirarmi, deliziarmi e sorprendermi. Quindi, ovviamente, mi ha dato una certa sicurezza sul fatto che forse ciò che sto facendo non è così esoterico, ma è davvero… qual è la parola che sto cercando? Penso che quando cerchi davvero di trovare un punto di verità dentro di te, quella verità risuoni nelle persone a un livello umano molto fondamentale. Quindi, anche se le mie influenze e la mia voce potrebbero essere considerate esotiche da alcuni, non è nemmeno questo il punto. Si tratta semplicemente di essere autentici e onesti, e di condividere quella cosa umana fondamentale che tutti noi possediamo.
Hai mai suonato in Italia?
Certamente. Ho avuto la grande fortuna di suonare in Italia diverse volte, fin dai tempi in cui ero in tour con Omer Avital, e anche come leader. Credo che l’ultima volta abbiamo suonato all’Umbria Jazz Festival. Adoro suonare in Italia; apprezzo davvero molti musicisti italiani. Naturalmente, Luca Fattorini, il mio bassista, è italiano. Ritengo che i musicisti jazz israeliani e italiani abbiano molto in comune, in quanto entrambi affondano le radici nel bebop. È una cosa che Barry diceva sempre: «Attenti agli italiani!», e poi rideva. Quindi, sì, non vedo l’ora di suonare di nuovo in Italia, spero presto.
Quali sono i tuoi progetti per il futuro?
Cercare di essere la persona e il musicista migliori che posso essere, e cercare di fare più del bene possibile nel mondo.
Alceste Ayroldi
