Il titolo «Cornea» evoca la superficie trasparente attraverso la quale la luce entra per la prima volta nell’occhio. Come è nata questa immagine come concetto musicale e quando hai capito che avrebbe potuto costituire l’estetica centrale dell’album?
Ciò che mi ha interessato della cornea non era il riferimento anatomico in sé, ma l’idea di una soglia. È trasparente, quasi invisibile, eppure tutto ciò che vediamo deve attraversarla. La luce entra, ma la percezione non si è ancora pienamente formata. Questo concetto si avvicinava molto al mio modo di concepire il suono. Volevo che la musica esistesse a metà strada tra chiarezza e oscurità, tra qualcosa di riconoscibile e qualcosa che non ha ancora preso completamente forma. Non considero il concetto come qualcosa che dovesse essere illustrato letteralmente in ogni composizione. Piuttosto, il titolo ha cristallizzato qualcosa che era già importante nella musica: trasparenza, percezione, piccoli cambiamenti di messa a fuoco e l’idea che ciò che sentiamo dipenda tanto dallo spazio che circonda un suono quanto dal suono stesso. In questo senso, «Cornea» è diventato un nome molto naturale per l’intero disco.
«Cornea» sembra un lavoro meno interessato a presentare la musica come una sequenza di temi quanto a lasciare che il suono emerga gradualmente dal silenzio, dalla risonanza e dalla trama sonora. Questo senso di rivelazione graduale faceva parte del tuo metodo compositivo fin dall’inizio?
Sì. Sono sempre più interessato a ciò che accade prima che qualcosa diventi un oggetto musicale chiaramente definito. Una melodia può essere bella, ma sono altrettanto affascinato dal momento in cui si comincia appena a percepire che una melodia potrebbe stiano emergendo: una risonanza, un intervallo ripetuto, un ritmo quasi impercettibile o un colore armonico che cambia lentamente significato. È un aspetto che accomuna molti ambiti del mio lavoro. L’ho esplorato nella musica per pianoforte solo, nella musica da camera, nell’elettronica e anche nella scrittura orchestrale. In «Cornea», tuttavia, il trio rende questo processo particolarmente evidente. Volevo che la musica avesse la pazienza necessaria affinché l’ascoltatore potesse cogliere i piccoli cambiamenti. Invece di introdurre costantemente nuove informazioni, è possibile rimanere su un unico oggetto musicale e cambiare la prospettiva da cui viene ascoltato. Per me, comporre spesso non significa tanto aggiungere materiale quanto cambiare la nostra percezione del materiale già presente.
Lavori contemporaneamente come pianista jazz, compositore di musica classica contemporanea e compositore di colonne sonore. Come hai deciso che il trio con pianoforte fosse il mezzo giusto per le idee che volevi esplorare in «Cornea»?
Il trio con pianoforte è probabilmente una delle formazioni più esposte nel jazz. Non c’è quasi nessun posto dove nascondersi. Con l’orchestra, gli archi o l’elettronica, posso creare colore aggiungendo strati. Con pianoforte, contrabbasso e batteria, il colore deve provenire dal tocco, dal timing, dalla dinamica, dal registro e dall’interazione. Proprio quella limitazione è stata ciò che mi ha attratto. Volevo che «Cornea» fosse trasparente. Il trio ha permesso che ogni decisione rimanesse udibile. Se Mariusz modifica il peso di una nota di basso, o Haim cambia la densità della trama di un piatto, l’intera architettura può improvvisamente sembrare diversa. Allo stesso tempo, la formazione del trio mi collega direttamente alla mia identità di pianista improvvisatore. Ho scritto molta musica in cui la struttura compositiva è molto importante, ma non voglio mai che la struttura elimini il rischio. Il trio mi offre entrambe le cose: abbastanza struttura per pensare come un compositore e abbastanza libertà per rimanere pienamente presente come improvvisatore.
L’album è essenziale: ogni nota, risonanza e silenzio sembra avere un peso strutturale. Hai affrontato questi brani con l’idea che ciò che viene sottratto possa essere importante quanto ciò che viene suonato?
Assolutamente sì. Una delle cose che ho imparato gradualmente è che la densità non crea necessariamente intensità. A volte rimuovere qualcosa aumenta il peso emotivo di tutto ciò che rimane. Il silenzio non è semplicemente un’assenza tra eventi musicali. Cambia il significato degli eventi che lo circondano. Il decadimento del pianoforte, la risonanza che rimane dopo una nota di basso o lo spazio che segue il suono di un piatto possono diventare parte della composizione. Questo è stato importante anche nel mio lavoro al pianoforte solista. Col tempo mi sono interessato sempre meno a dimostrare ciò che lo strumento è in grado di fare e sempre di più a chiedermi cosa richieda effettivamente la musica. A volte la risposta è quasi nulla. Penso che la moderazione diventi interessante quando non è solo un gesto estetico: deve creare tensione. Una nota conta perché in quel punto avrebbe potuto essere suonata un’altra nota, ma non lo è stata.
Nell’album c’è una chiara sensibilità nordica. Qual è, secondo te, il tuo contributo specifico a quel linguaggio?
Vivo in Danimarca dal 2010, quindi l’ambiente musicale scandinavo non è qualcosa di esterno che imito consapevolmente. È semplicemente diventato parte del mio modo di ascoltare. Ma sono anche arrivato qui con un background diverso. Sono cresciuto in Polonia, ho seguito una formazione classica, ho iniziato la mia carriera professionale proprio attraverso il jazz e l’improvvisazione, e in seguito mi sono dedicato profondamente alla composizione, all’orchestrazione e alla musica da film. Quindi, quando utilizzo lo spazio, non mi interessa lo spazio solo come atmosfera. Lo considero dal punto di vista strutturale. La mia esperienza nella scrittura per quartetto d’archi o orchestra influenza il modo in cui ascolto un trio. Posso pensare al registro, alla densità, all’equilibrio orchestrale o alle lunghe proporzioni drammatiche anche quando ci sono solo tre persone che suonano. Forse è proprio qui che risiede il mio contributo: combinare l’apertura e la moderazione che ho assorbito in Scandinavia con un modo di pensare più composto e narrativo e con l’intensità emotiva che porto con me dal mio background polacco. Mi interessa una musica che possa essere tranquilla senza diventare passiva.
A tal proposito, in che modo gli anni trascorsi a Copenaghen hanno cambiato la tua concezione del pianoforte?
Copenaghen ha cambiato il mio rapporto con il tempo musicale. Quando ero più giovane, credo di aver associato lo sviluppo in modo più marcato all’attività: doveva succedere qualcosa affinché la musica progredisse. Vivere e lavorare qui mi ha insegnato che anche l’immobilità può contenere movimento. Sono diventato molto più consapevole delle dinamiche nella parte più bassa dello spettro, della risonanza dopo l’attacco e del lasciare che le frasi rimangano incompiute. Il pianoforte è uno strumento percussivo, ma è anche uno straordinario generatore di risonanza. A volte la parte più interessante di una nota inizia dopo che l’hai già suonata. La scena di Copenaghen mi ha anche fatto conoscere musicisti per i quali l’ascolto non è semplicemente una reazione a ciò che un’altra persona ha suonato. L’ascolto diventa parte della forma stessa. Questo ha cambiato il mio approccio al trio. Non voglio sempre che pianoforte, basso e batteria ricoprano tre ruoli prestabiliti. A volte il contributo più importante che posso dare come pianista è lasciare spazio sufficiente affinché emerga un’altra possibilità musicale.
Abbiamo visto che il tuo background musicale è insolitamente ampio, spaziando dalla composizione classica e dalla scrittura orchestrale al jazz, all’improvvisazione e alla musica da film. Le consideri identità musicali distinte o differenti manifestazioni dello stesso linguaggio artistico?
Per molto tempo ho pensato di dover decidere chi fossi. Ero un pianista jazz, un compositore classico, un compositore di colonne sonore, un improvvisatore? Alla fine ho capito che questa domanda era meno interessante della musica stessa. Ora considero queste tradizioni come modi diversi di comprendere le stesse cose fondamentali. Il jazz mi ha insegnato la spontaneità e l’interazione. La composizione classica mi ha insegnato l’architettura e la disciplina. La musica da film ha affinato la mia comprensione della chiarezza emotiva e della narrazione. La musica classica contemporanea mi ha insegnato la pazienza e la moderazione. L’improvvisazione mi ha insegnato la fiducia. Quando compongo, non divido consapevolmente queste influenze in compartimenti separati. La domanda importante è semplicemente: di cosa ha bisogno questo particolare brano? A volte ha bisogno di un’orchestra d’archi. A volte di sintetizzatori modulari. A volte di un solo pianoforte. In «Cornea», aveva bisogno di tre musicisti che si ascoltassero molto attentamente l’un l’altro. La strumentazione cambia, ma credo che le preoccupazioni di fondo rimangano sorprendentemente costanti: atmosfera, melodia, trasformazione, spazio, comunicazione emotiva e il rapporto tra struttura e libertà.
Quanto c’è nel disco anche di Mariusz Praśniewski e Haim Peskoff?
Le composizioni avevano già una forte identità, ma ho volutamente evitato che il materiale scritto determinasse ogni dettaglio del risultato finale. Con musicisti come Mariusz e Haim, la personalità dell’esecutore diventa parte integrante della composizione. Mariusz ha un senso molto spiccato della direzione melodica al contrabbasso. Non si limita a fornire un supporto armonico; riesce a far funzionare il contrabbasso quasi come un’altra voce narrativa. Haim ha un rapporto molto sensibile con il colore e la dinamica. Il suo modo di suonare riesce a creare movimento senza necessariamente aumentare la densità, cosa che è stata estremamente importante per questo disco. Quindi non direi che i brani siano stati riscritti in studio, ma le loro proporzioni, il loro respiro e la loro temperatura emotiva sono stati sicuramente plasmati dal modo in cui li abbiamo suonati insieme. Questo è uno dei motivi per cui amo il jazz. Una composizione può rimanere riconoscibilmente se stessa pur diventando qualcosa che nessun singolo musicista avrebbe potuto progettare completamente in anticipo.
Diversi titoli — Turbarium, Katalaxia, Fractura Somnii, Alveola, Substrata Umbrae, Luminaria — suggeriscono immagini biologiche, psicologiche o quasi scientifiche. Quanto sono importanti queste associazioni extramusicali quando componi?
Sono importanti, ma di solito preferisco che rimangano suggestive piuttosto che esplicative. Sono attratto dalle parole che sembrano contenere una propria atmosfera. A volte il loro significato è biologico o scientifico, a volte psicologico, a volte quasi inventato o arcaico. I titoli possono cambiare il modo in cui ascoltiamo. Se un brano si chiama Fractura Somnii — una frattura o una rottura del sonno — potresti improvvisamente percepire instabilità o interruzione in qualcosa che, senza il titolo, sarebbe semplicemente una struttura musicale astratta. Ma non voglio precludere il significato della musica. Non sto componendo una colonna sonora per un termine scientifico. Il titolo crea un altro livello di percezione. Questo è molto vicino all’idea centrale di Cornea: l’oggetto in sé rimane lo stesso, ma la lente attraverso cui lo si percepisce cambia.
Prześwit sembra particolarmente legato al concetto di percezione dell’album. Cosa rivela quel brano nel livello emozionale di «Cornea»?
Prześwit è una bellissima parola polacca perché è difficile da tradurre con assoluta precisione. Può descrivere un’apertura attraverso la quale la luce diventa visibile — qualcosa di parzialmente nascosto che improvvisamente ti permette di vedere oltre.
Per me questo è vicino al centro emotivo dell’album perché Cornea non riguarda realmente l’oscurità o la malinconia, anche se entrambe sono presenti. Riguarda la possibilità che la chiarezza emerga dall’incertezza. Mi interessa la musica in cui la speranza non arriva trionfante. Appare quasi per caso: una piccola apertura armonica, un cambio di registro, un momento in cui qualcosa diventa più leggero. È così che vedo Prześwit. Non risolve tutto, permette semplicemente che entri un po’ più di luce.
I tuoi lavori precedenti includono pianoforte solista, quartetto d’archi, elettronica e composizioni sinfoniche. Cosa ti ha insegnato, in termini di orchestrazione e architettura musicale, la riduzione alla formula del “semplice” trio pianoforte, contrabbasso e batteria?
Mi ha ricordato che l’orchestrazione non riguarda in realtà il numero di strumenti. L’orchestrazione è la distribuzione di energia, colore, registro e attenzione. Quando si ha a disposizione un’orchestra, è possibile cambiare colore passando dagli archi ai fiati, oppure modificando completamente la strumentazione. In un trio, bisogna scoprire quei cambiamenti all’interno degli strumenti stessi. Un piatto può funzionare quasi come una trama orchestrale. Il registro acuto del contrabbasso può improvvisamente diventare uno strumento melodico. Poche note di pianoforte collocate in un registro diverso possono modificare la percezione delle dimensioni dell’intero spazio. Questa limitazione mi ha reso più consapevole delle proporzioni. Ha inoltre rafforzato un concetto che per me è sempre più importante: se l’architettura musicale è sufficientemente solida, non servono necessariamente molti elementi. Tre strumenti possono creare un mondo immenso se ogni elemento ha una ragione d’essere.
La tua esperienza nella composizione di colonne sonore ha chiaramente affinato il tuo senso dell’atmosfera e della narrazione. Hai cercato consapevolmente di evitare la tendenza cinematografica a far sì che la musica “illustrasse” qualcosa in «Cornea»?
Sì, assolutamente. La musica da film mi ha insegnato molto sulla narrazione e sulla precisione emotiva, ma uno dei pericoli del pensiero cinematografico è che la musica possa diventare troppo descrittiva. In «Cornea» non volevo che l’ascoltatore immaginasse una scena predeterminata. Volevo un’atmosfera senza illustrazione. C’è comunque un senso di narrazione, ma è una narrazione astratta. La tensione aumenta, qualcosa entra a fuoco, qualcosa scompare, una trama cambia, il tempo sembra rallentare. Si tratta di processi drammatici, ma non appartengono a un’immagine specifica. Nel cinema, l’immagine esiste già e la musica entra in relazione con essa. Con un album, la cosa meravigliosa è che è l’ascoltatore a creare l’immagine. Penso che la mia esperienza con il cinema mi abbia reso sensibile al ritmo e all’architettura emotiva, ma Cornea è stato anche un esercizio di fiducia nel suono, al punto da non sentirne il bisogno di spiegarlo.
Il tuo rapporto con il minimalismo emerge in tutta la tua discografia. Cosa continua ad affascinarti della ripetizione, della trasformazione graduale e della percezione dei piccoli cambiamenti?
La ripetizione cambia la nostra percezione del tempo. Se senti qualcosa una volta, la identifichi. Se la senti ripetutamente, inizi a percepirne l’interiorità. Differenze minime assumono improvvisamente importanza: una nota cambia, un accento si sposta, l’armonia di fondo si modifica, la risonanza si prolunga. Un materiale che inizialmente appariva semplice può rivelare gradualmente una grande complessità. Questo mi affascina da molti anni, dalle mie registrazioni per pianoforte solo alle opere da camera come «Norn» e «Songs About Time», fino ad arrivare a «Cornea». Il minimalismo impone anche una certa onestà. Se si utilizza pochissimo materiale, un’idea debole non ha dove nascondersi. Ma non mi interessa la ripetizione come sistema fine a se stessa. Ciò che conta per me è la trasformazione psicologica. Le note possono rimanere pressoché immutate, mentre il rapporto dell’ascoltatore con esse diventa completamente diverso. Quella trasformazione è una delle cose più misteriose che la musica possa fare.
Hai iniziato con una rigorosa formazione classica al pianoforte prima di scoprire il jazz da adolescente. Cosa ti ha permesso di esprimere il jazz che la musica classica, in quella fase, non riusciva a trasmettere?
Il jazz mi ha dato la possibilità di essere autore. La formazione classica mi ha fornito una base solida: tecnica, disciplina, repertorio, comprensione della forma e del suono. Ma quando ho scoperto l’improvvisazione, improvvisamente la musica non era più solo qualcosa che interpretavo. È diventata qualcosa che potevo inventare in tempo reale. È stato un cambiamento profondo. Da adolescente, l’improvvisazione mi è sembrata quasi come scoprire un’altra lingua all’interno di uno strumento che pensavo di conoscere già. Ha cambiato anche la mia concezione degli errori. Nella formazione classica, una nota sbagliata può essere facilmente interpretata come un fallimento nel riprodurre correttamente qualcosa. Nell’improvvisazione, una nota inaspettata può diventare l’inizio di una nuova direzione se te ne assumi la responsabilità. Quel senso di libertà era molto importante per me. In seguito ho capito che libertà e disciplina non sono opposti. I musicisti che ammiro di più possiedono entrambe.
Tra le tue prime esperienze ci sono stati workshop con musicisti come Brad Mehldau e Larry Grenadier. Guardando indietro, quali incontri hanno cambiato più profondamente la tua concezione di cosa potesse essere un musicista jazz?
Gli incontri più importanti sono stati spesso quelli che hanno ampliato la mia idea di ciò che era permesso. Persone come Brad Mehldau mi hanno mostrato che un pianista improvvisatore può possedere un’enorme intelligenza strutturale e suonare comunque in modo del tutto spontaneo. La musica può contenere contrappunto, sensibilità classica, forme insolite e armonie molto sofisticate senza perdere la immediatezza del jazz.
Anche Larry Grenadier mi ha colpito profondamente per la profondità del suo ascolto. Ciò che ammiro nei musicisti di quel livello è che il virtuosismo non è quasi mai il punto di arrivo. La tecnica è al servizio dell’attenzione.
Sono stato influenzato anche dagli incontri con musicisti come Jakob Bro e Marcin Masecki, sebbene in modi molto diversi. Ciò che accomunava molte di quelle esperienze era la consapevolezza che un musicista jazz non deve necessariamente rientrare in un’immagine predefinita del jazz. Si può avere un rapporto personale molto specifico con il suono, la composizione, il repertorio e il silenzio e rimanere comunque pienamente all’interno della tradizione improvvisativa. Quella consapevolezza è stata liberatoria per me.
Si diceva che nel 2010 ti sei trasferito dalla Polonia alla Danimarca. In che misura la tua identità artistica è stata trasformata dall’ingresso nella scena di Copenaghen, e in che misura il tuo background musicale polacco continua a influenzare la tua prospettiva artistica?
Entrambe le cose sono fondamentali. Ormai ho trascorso una parte molto significativa della mia vita in Danimarca, quindi Copenaghen non è semplicemente un luogo in cui lavoro. Ha plasmato il mio istinto musicale. L’ambiente scandinavo ha rafforzato il mio interesse per lo spazio, il suono, la moderazione e l’ascolto collettivo. Credo di essere diventato più paziente qui. Ma il mio background polacco rimane molto forte. Non intendo dire che citi consapevolmente la musica polacca o che utilizzi materiale nazionale. È qualcosa di meno letterale: forse un certo rapporto con la melodia, l’intensità emotiva e l’esigenza che la musica abbia un vero peso espressivo. La cultura polacca mi ha anche dato una base classica molto solida e una particolare serietà nei confronti della composizione. Spesso penso alla mia identità musicale come a qualcosa che si colloca a metà strada tra questi due luoghi, piuttosto che come a qualcosa che appartiene interamente all’uno o all’altro. Copenaghen mi ha insegnato quanto possa essere potente la sobrietà. La Polonia mi ha insegnato a non aver paura delle emozioni. La tensione tra questi due impulsi è probabilmente molto importante nella mia musica.
Dove pensi che andrà la tua musica dopo «Cornea»? Ti interessa spingere oltre il linguaggio del trio, o stai già immaginando una nuova direzione?
Entrambe le cose. Non mi sembra affatto di aver esaurito il trio. Cornea ha aperto possibilità che vorrei esplorare molto più a fondo, specialmente il rapporto tra composizione e improvvisazione collettiva. Allo stesso tempo, la mia vita creativa non si è mai sviluppata in linea retta. Accanto al jazz, continuo a scrivere musica per archi, pianoforte, formazioni orchestrali e media visivi. Mi piace muovermi tra forme molto ridotte e universi sonori molto più ampi perché ciascuno mi insegna qualcosa sull’altro. Scrivere musica orchestrale cambia il modo in cui ascolto tre strumenti. Suonare musica in trio cambia il mio modo di orchestrare. Quindi non credo che il prossimo passo debba essere un rifiuto di «Cornea». Potrebbe essere un’espansione delle stesse domande di fondo in un altro mezzo espressivo. Ciò che mi interessa di più ora è creare musica in cui la strumentazione possa cambiare radicalmente mentre l’identità artistica sottostante diventi sempre più riconoscibile.
Se ti immagini tra dieci anni, cosa spereresti che gli ascoltatori riconoscessero immediatamente come il suono di Sebastian Zawadzki — e cosa spereresti fosse cambiato al punto da renderlo irriconoscibile?
Spero che riconoscano una certa relazione con il suono prima ancora di riconoscere un genere. Forse un senso dello spazio, un forte istinto melodico, un controllo emotivo senza distacco emotivo e la sensazione che composizione e improvvisazione appartengano allo stesso mondo. Mi piacerebbe che qualcuno, ascoltando solo qualche istante, percepisse che dietro la musica c’è un modo particolare di trattare il silenzio, l’armonia, la risonanza e la narrazione, sia che venga suonata da un solo pianoforte, da un trio o da un’orchestra. Allo stesso tempo, spero che quasi tutto il resto sia cambiato. Sarei deluso se tra dieci anni mi ritrovassi semplicemente a produrre versioni più raffinate di ciò che già so fare oggi. Un’identità artistica non dovrebbe diventare una formula. L’ideale per me sarebbe rimanere riconoscibile al livello più profondo, pur continuando a sorprendermi in superficie. Forse è proprio questo l’equilibrio che sto cercando: continuità senza ripetizione.
Alceste Ayroldi
*Le foto sono state fornite direttamente dall’artista.
