L’infaticabile e sempre sorprendente Zev Feldman continua l’attività di «Jazz Detective», come è stato chiamato per il suo meticoloso lavoro di ritrovamento di registrazioni jazz rare e inedite (di Bill Evans, Wes Montgomery, Art Blakey, Art Tatum, Albert Ayler e Charles Mingus, solo per citarne alcuni), ampliando ora il raggio d’azione con il recupero di importanti dischi già pubblicati in passato, ma ormai introvabili e mezzo dimenticati. A tale fine ha fondato una nuova etichetta, la Time Traveler Recordings, che come prima tappa della nuova produzione ha pubblicato sotto l’insegna Muse Master Edition, tre dischi, solo in vinile, recuperati dallo storico catalogo della Muse che fu felicemente attiva negli anni Settanta e Ottanta: «The Free Slave» del batterista Roy Brooks (live del 1971), «Sunset to Dawn» del pianista Kenny Barron (1973) e «Cosmos Nucleus» del sassofonista tenore di Panama Carlos Garnett, con il ventenne Kenny Kirkland alle tastiere (1976).
Queste ristampe, curate in collaborazione con la Craft Recordings e il Mastering Lab, offrono un audio restaurato, un packaging deluxe, note storiche e interviste esclusive. Abbiamo pertanto fatto qualche domanda al diretto interessato.
Zev Feldman, come mai questa nuova avventura, questo «viaggio nel passato», come dice lo stesso nome dell’etichetta, rivolto a recuperare dischi già editi invece che a trovare registrazioni inedite come ci hai abituato ultimamente con la Elemental Music e la Resonance Records? Cosa rappresenta per te questo progetto e cosa ti ha spinto ad attuarlo?
Time Traveler Recordings è dedicata alla realizzazione di produzioni d’archivio creative e significative che mi appassionano, in modo semplice e diretto. Che si tratti di ristampare un catalogo fuori produzione o di pubblicare materiale inedito, tutto può trovare spazio in questa etichetta. Time Traveler mi offre un ulteriore mezzo per fare qualcosa che amo e che posso condividere con il mondo. E naturalmente, ciò che rimane costante in ogni progetto è il massimo rispetto per la musica e per le storie che le girano intorno.
Naturalmente sarà una attività che procederà in parallelo con le tue altre. Confermi?
Sì, non cambia nulla riguardo al resto del mio lavoro. Continuo a produrre dischi per tutti i miei altri clienti, soprattutto per Resonance Records, dove sono co-presidente e lavoro da diciassette anni, ma anche per Elemental Music, Blue Note, Verve e talvolta Reel to Real Recordings. Sono molto impegnato e ho un team di persone che lavora con me – project manager, designer, editor – che mi aiuta a supervisionare ogni aspetto di questi progetti.
Perché hai scelto di iniziare con il catalogo Muse? È stato un caso, una opportunità, o ti sei indirizzato verso quest’etichetta in modo predeterminato?
Perché la Muse Records è una delle mie etichette discografiche preferite di sempre e i suoi dischi sono fuori catalogo da troppo tempo. Ho avuto l’occasione di fare un’offerta per pubblicare il loro archivio ed esserne una sorta di ambasciatore, e l’ho colta al volo. Colleziono questi dischi da decenni e andavano assolutamente ripubblicati. Alcuni di questi titoli non hanno mai avuto ristampe dopo l’edizione originale. Volevo fare qualcosa d’importante e dare agli appassionati di jazz la possibilità di riscoprire questi album.
Nello specifico, perché hai scelto proprio questi primi tre titoli dall’ampio catalogo della Muse? «The Free Slave» di Roy Brooks, «Sunset to Dawn» di Kenny Barron e «Cosmos Nucleus» di Carlos Garnett?
Perché sono tutti album classici da troppo tempo fuori catalogo e non c’è motivo che la gente spenda così tanti soldi per una loro copia usata, quando possiamo creare nuove versioni di qualità superiore. Inoltre, ho pensato che questi tre titoli rappresentino bene la diversità che caratterizza il catalogo della Muse.
Puoi scegliere uno dei tre e fare una breve recensione?
Be’, «The Free Slave» di Roy Brooks è un album molto importante nella storia del jazz, e fino a ora difficile da trovare. Le copie usate, molto ricercate dai collezionisti, hanno un prezzo molto alto, direi anzi eccessivo. Voglio che la gente possa apprezzare la genialità di questo album e quanto sia naturale e spontaneo quando artisti di questo livello suonano insieme: stiamo parlando di Roy Brooks alla batteria, Woody Shaw alla tromba, George Coleman al sax tenore, Hugh Lawson al piano, Cecil McBee al contrabbasso. «The Free Slave» dovrebbe essere il primo album ad essere scelto per qualsiasi progetto legato alla Muse, punto e basta. È stato giustamente lodato per molto tempo e avevamo bisogno di riportarlo nuovamente alla luce.
Stai parlando come il collezionista di dischi che ti so essere. Ma oggi c’è la possibilità, attraverso YouTube e altre piattaforme, di poter trovare e ascoltare tutto il jazz dalle origini sino alla contemporaneità senza avere nemmeno un disco in casa. Come giudichi questo fenomeno?
Ho la sensazione che le persone si perdano qualcosa se ascoltano solo in streaming su YouTube o sulle altre piattaforme Digital Service Providers. C’è qualcosa di magico nel tenere un disco tra le mani e guardare la copertina, le fotografie, leggere le note e imparare qualcosa. Tutto questo è una parte fondamentale del percorso di un appassionato di jazz, o semplicemente di un appassionato di musica in generale, a prescindere dal tipo di musica. Lo streaming ha il suo ruolo ed è un ottimo strumento per fare ricerche e altre cose, e so che per alcuni funziona benissimo per ascoltare musica, ma non è paragonabile ai dischi fisici.
Quanto incide la qualità del suono (analogico originale, stato di conservazione, pulizia) nella decisione di pubblicare un titolo?
Per la serie di ristampe Muse Records Master Edition, la qualità del suono è ottima per tutte le uscite, perché in origine i dischi sono stati tutti registrati professionalmente e rimasterizzati per la Time Traveler a regola d’arte, quindi non c’è dubbio sulla loro grande fedeltà. È una serie che parla della musica e degli artisti che l’hanno creata, presentandola nel miglior modo possibile. Quando invece si ha a che fare con registrazioni live inedite, è lì che le cose possono diventare complicate, con diversi gradi di qualità del suono. A volte le cose si possono sistemare, a volte no. Il mio intento è sempre quello di mostrare l’artista nella sua luce migliore.
Come hai collaborato con Craft Recordings e Mastering Lab per garantire fedeltà sonora e autenticità?
Abbiamo acquisito la licenza dei diritti e Craft ci ha fornito i master originali. Matthew Lutthans ha effettuato il taglio diretto delle lacche al Mastering Lab di Salina, in Kansas: è davvero il massimo livello che si possa ottenere.
In generale, quali ostacoli (tecnici, legali, di archiviazione, relativi ai diritti e all’autorizzazione della famiglia) devi superare per pubblicare vecchie registrazioni?
Se si tratta di una ristampa, è necessario ottenere una licenza dall’etichetta discografica; per una registrazione inedita dobbiamo chiarire tutti i diritti d’autore con i musicisti, gli eredi, il proprietario del nastro e, se esisteva, con l’etichetta discografica con cui l’artista aveva un contratto di esclusiva al momento della registrazione.
Puoi descrivere uno dei casi più complessi che hai affrontato nella ricerca di un master tape o nell’acquisizione dei diritti per questi progetti?
Sarebbe impossibile riassumere tutto in modo sintetico in questa intervista, ma le cose che hai detto sono solo una parte del processo, quando si ha a che fare con registrazioni d’archivio. Alcuni progetti richiedono anni prima che ogni elemento vada al suo posto, mentre altri si sviluppano molto più rapidamente.
Per il catalogo della Muse in particolare, quali sono stati i principali ostacoli (se ce ne sono stati) nel portare alla luce gli album?
In questo caso l’ostacolo più grande è stato semplicemente trovare un accordo con l’azienda da cui abbiamo ottenuto i diritti. È solo burocrazia, ma è un processo che richiede tempo, come lo richiede il raccogliere i fondi necessari e lavorare con il mio team e i miei soci in affari per far sì che tutto si realizzi.
Tutte le edizioni delle tue etichette, inclusa Time Traveler Recordings, sono realizzate meticolosamente, con attenzione alla qualità del suono rimasterizzato, della grafica, delle note di copertina e delle fotografie. È giusto ed appropriato che vengano chiamate «edizioni deluxe». Come pensi che l’esperienza d’ascolto cambi grazie a un’edizione curata (in confronto a una ristampa «semplice»)? In che modo la produzione di Time Traveler Recordings si differenzia (in termini di ricerca, curatela, packaging e promozione) da quelle che hai creato per etichette precedenti (Resonance, Elemental Music, eccetera)?
Grazie per le tue belle parole. È molto semplice. Per una ristampa, il mio obiettivo è mantenere l’aspetto e l’atmosfera della confezione originale, ma aggiungendo nuove note di copertina firmate da un giornalista e/o un autore autorevole e nuove fotografie. È quello che succede per le riedizioni dei Muse, facsimili degli album originali, arricchiti però da nuove voci e nuove immagini nell’interno del package. Per i progetti discografici inediti mantengo lo stesso trattamento deluxe, con nuove note di copertina scritte appositamente, foto rare e testimonianze di colleghi e musicisti che hanno conosciuto gli artisti o sono stati ispirati da loro.
Quali sono i dischi finora pubblicati?
Ai primi tre usciti nel 2025 sono seguiti a fine gennaio altri due titoli: «Love Dance» di Woody Shaw, con Billy Harper, Steve Turre, René McLean, Cecil McBee e Joe Bonner, prodotto nel 1976 dal grande Michael Cuscuna; e «Double Exposure» di Joe Chambers, del 1978, con la partecipazione del leggendario organista Larry Young.
Time Traveler Recordings esplorerà altri generi oltre il jazz, come menzionato nel comunicato stampa?
Assolutamente sì. Per esempio, per il Black Friday del Record Store Day dello scorso novembre ho già pubblicato registrazioni inedite della fondamentale band punk Bad Brains, registrate dal vivo al Bayou club di Washington, D.C. nel 1980 e nel 1981, che precedono la loro prima uscita ufficiale come band. Poi inediti del «re del blues» B.B. King con «Broadcasting the Blues», live realizzato in Germania e Svezia nel 1968 e nel 1973 in collaborazione con la Reelin’ In The Years Productions, che detiene gli archivi video originali e ha concesso l’accesso alle registrazioni. Ancora una volta, questa etichetta è per me un mezzo per portare avanti progetti discografici che mi appassionano davvero, e io colleziono e ascolto una grande varietà di musica.
Ci sono inediti particolari che vorresti trovare e pubblicare?
Sì, molti. Alcuni dei più importanti che sto cercando da tempo sono le registrazioni di John Coltrane con Larry Young e anche il concerto di prova di «Out to Lunch» di Eric Dolphy. Non manca certo il materiale d’archivio ancora da scoprire e portare al mondo perché possa essere ascoltato.
Vorrei suggerirti una specifica ricerca che, se andasse a buon fine, sarebbe un bel colpo. L’album che dovresti riportare alla luce è «Nina Mae» di J.J. Johnson, registrato con il suo quintetto abituale (e alcuni ospiti) alla fine del 1995 per la Gitanes (Verve), più o meno nello stesso periodo di «Heroes» e «Tangence». L’album era già pronto, con tanto di copertina e numero di catalogo, ma poi non fu pubblicato per qualche misteriosa ragione (mentre «Heroes» e «Tangence» uscirono regolarmente). Il produttore era Jean-Philippe Allard. Trovare quelle registrazioni e pubblicarle sarebbe anche un omaggio al più grande trombonista jazz, che sembra essere caduto un po’ nel dimenticatoio dopo la sua morte. Cosa ne pensi?
Grazie per il suggerimento, lo apprezzo molto. J.J. Johnson è stato sicuramente un artista importante. Jean-Philippe Allard era un mio amico e purtroppo è scomparso nel 2024. Ci sono diverse ragioni, alcune molto logiche, per cui certi dischi non escono e finiscono per essere accantonati. Di solito è perché non mostrano l’artista nella sua luce migliore. Jean-Philippe era un uomo brillante e mi dispiace di non aver potuto parlare con lui di questa registrazione.
Qualche domanda personale. Chi ti ha dato il soprannome di «Jazz Detective»? Pensi che sia appropriato? So che lo hai usato anche come titolo del tuo programma radiofonico su SiriusXM. Hai avuto altri soprannomi?
Si, penso che sia appropriato. La stampa è stata sempre gentile con me e mi considero davvero molto fortunato. Il giornalista che per la prima volta mi ha soprannominato «Jazz Detective» credo sia stato Derek Ansell di Jazz Journal International, ma non ne sono sicuro. Su Stereophile sono stato anche definito «L’Indiana Jones del Jazz». Sono tutte cose molto belle e sono profondamente grato per tutto il sostegno e l’interesse che c’è in tutto il mondo per questi progetti. Occorre che ci sia un lavoro collettivo, il supporto di una comunità. È per questo che scrittori come te sono così importanti!
Qual è il tuo approccio investigativo? O ce ne sono diversi, a seconda del caso?
Si, ogni progetto è diverso e, a seconda del progetto e delle esigenze, anche il mio approccio è diverso. Ho viaggiato molto per visitare archivi in tutto il mondo e svolgo sempre ricerche approfondite, facendo tutta la dovuta verifica su ogni progetto a cui lavoro.
Come hai iniziato la tua carriera di «jazz detective»? E come l’hai portata avanti fino ad oggi? Chi sono state le persone che ti hanno maggiormente influenzato nell’iniziarla e nel proseguirla? Per esempio George Klabin…
Sì, è stato George Klabin a darmi l’opportunità di iniziare a produrre dischi. Lavoravo già da quindici anni nell’industria musicale, nel settore vendite e marketing, prima di iniziare a collaborare con George. Lui mi disse che, se fossi riuscito a trovargli registrazioni inedite che valesse davvero la pena di pubblicare, avrei potuto produrle per Resonance. Era tutto ciò che avevo bisogno di sentire, e da lì in poi è stato come gettare benzina sul fuoco. Ho iniziato alla Resonance supervisionando la distribuzione.
Quali sono i tuoi ricordi di Michael Cuscuna? È stato in parte responsabile del tuo ingresso in questa professione?
Michael è stato il mio padrino sotto molti aspetti e per me una vera fonte di ispirazione. È uno dei miei produttori discografici preferiti di sempre e ho avuto modo di conoscerlo bene nel corso degli anni. Cuscuna aveva anche un rapporto con George Klabin che risaliva alla metà degli anni Sessanta, quindi c’era un legame naturale. Ho sempre colto ogni occasione per passare del tempo con lui. Lo chiamavo per fargli domande e avere la sua opinione su vari argomenti. Avevo per lui un grande rispetto. Ha lasciato un segno straordinario, non solo nel jazz ma in tanti altri ambiti musicali. Era un uomo davvero speciale, e molti di noi sentono profondamente la sua mancanza.
