Quando Miroslav Vitous non ha neanche un anno, nel 1948, Praga e la Cecoslovacchia – dove è nato – entrano ufficialmente con un colpo di Stato nell’orbita staliniana e, a suon di purghe, Antonin Novotný costruisce con il Partito Comunista (il KSČ) una delle più rigide Repubbliche Socialiste, formalizzata nel 1960 con una nuova Costituzione. In quell’anno, il piccolo Miroslav sta cercando la propria identità musicale: a sei anni ha provato col violino, a dieci col pianoforte, a quattordici l’incontro con il contrabbasso. Di lì a poco, entra al Conservatorio di Praga, un luogo mitologico per austerità e disciplina richiesta agli allievi e con un passato di direzione sotto Antonín Dvorák. In quelle aule, Vitous studia con František Pošta, per decenni membro stabile della Filarmonica di Praga. Non che le istituzioni scolastiche e accademiche fossero note per lassismo: gli stessi programmi accademici dovevano fedelmente riprodurre l’estetica del realismo socialista, rafforzare l’ideologia attraverso le virtù del sacrificio per costruire un «uomo nuovo». L’asfissiante disciplina e gli sconfinati programmi richiesti agli studenti sono menzionati anche – asetticamente – nello spazio web di Vitous, che ricorda la difficoltà di superare esami piuttosto rigidi per sei anni. A temprare ulteriormente il carattere dei giovani ragazzi, e lui non fa eccezione, c’è lo sport, simbolo e vetrina dell’eccellenza di regime. Miroslav eccelle nel nuoto e diventa a breve professionista; anche in questo campo, almeno per chi avesse avuto l’ambizione di partecipare alle popolarissime Spartachiadi quadriennali a Praga nello Stadio Strahov, il rigore dell’esercizio quotidiano è il prerequisito per non finire nel mirino delle indoli «problematiche», mal viste dal partito.
Certo, contraddizioni della storia, se il rigore nella formazione musicale accademica (e sportiva) non avesse dominato le giornate di Vitous, difficilmente avrebbe vinto una borsa di studio a Vienna per la Berklee College of Music di Boston nel 1965, appena maggiorenne, e di lì non si sarebbe potuto far apprezzare a New York dal Gotha del jazz coevo: Chick Corea, Miles Davis, Art Farmer, Herbie Mann o Stan Getz. Riesce ad approdare così al di là dell’Atlantico, e non era proprio esito scontato, nonostante che il regime iniziasse a scricchiolare con le prime contestazioni di studenti universitari, a un passo dall’arrivo di Dubček e della Primavera del ’68. Dall’altra parte, negli States, trova il fermento del capitalismo in pieno boom e della democrazia di massa sotto la guida del democratico Lyndon Johnson, che giusto l’anno del suo arrivo aveva fatto approvare il Voting Rights Act, pietra tombale (legislativa) della segregazione. Un altro mondo, con il quadruplo di PIL pro capite di differenza. Difficile non immaginare lo scossone interiore nel passare di botto da un blocco a un altro e difficile non ipotizzare quanto la formazione giovanile abbia dovuto temprare il carattere di Vitous, che attraverso il merito e il talento ha percorso indenne la storia mondiale, per costruirsi la propria identità personale.
Non inevitabile, ma probabile che un tale investimento su di sé producesse una ruvidezza d’indole altrettanto eccezionale, che gli ha causato, insieme al plauso unanime della critica per il suo lavoro rivoluzionario, non pochi grattacapi nel corso del percorso professionale. Un’intransigenza artistica e senza filtri che ha valso, come è noto, a Joe Zawinul (nato a Vienna) l’apostrofo di «manipolatore mediocre» per aver portato i Weather Report cofondati fuori dalle secche dello sperimentalismo alla ricerca di successo commerciale. Una specie di duello asburgico fuori tempo tra due troppo simili per amarsi: anche Zawinul era partito dal clarinetto, per passare al violoncello e poi al piano, e anche Zawinul se ne partì da Vienna verso la Berklee di Boston (sei anni prima di Miroslav) e poi a New York. Fatto sta che, non pago, Vitous trascina in tribunale Wayne Shorter e la moglie Ana Maria (sì, quella cui è dedicato il brano omonimo su «Native Dancer» nel 1975), accusata di essersi introdotta nell’appartamento di Vitous per rubare i contratti da cui risultava la comproprietà societaria della band. Alla fine, per gli amanti della cronaca giudiziaria, s’è patteggiato.
L’asperità caratteriale, alla lunga, gli è costata una sorta di damnatio memoriae rispetto alla sua originalissima idea di un supergruppo come i Weather Report, ricordati quasi solo per i dischi con Jaco Pastorius, Alphonso Johnson e Victor Bailey. D’altronde, quando Shorter, da tutti descritto come un uomo mite, tentò una riconciliazione fuor di tribunali nel 1996, chiamandolo a sorpresa a registrare alcune tracce di «High Life», si trovò di fronte al rifiuto radicale del praghese di suonare parti scritte. Il sassofonista se ne fece una ragione e lo sostituì con Marcus Miller, di botto, senza avvisare.
L’integrità e la devozione alla musica maiuscola hanno portato Vitous a definire il pop una musica per schiavi, per la sua capacità di eradicare dal cervello il pensiero libero; una devozione al suono che costeggia l’apostasia e per cui spesso ha ripetuto: «La musica non viene da me, attraversa me. Io rispondo solo all’Universo». Qualcosa di simile apre la homepage del suo sito web, una citazione di Miles Davis (un altro carattere non semplicissimo, si sa): «E’ stato sempre un dono riuscire ad ascoltare la musica come faccio. Non so da dove venga, è lì e non me lo domando». Non domandandoselo, non si può dire che Vitous sia il miglior amico delle domande, alle quali risponde con l’entusiasmo di un pesce nella nassa e per questo, nonostante lo straordinario prestigio di accettare di parlare con Musica Jazz, fatto del quale è doveroso ringraziarlo anche per le interviste degli ultimi dieci anni ottriate col contagocce (forse tre testate in Europa), si ritiene di rendere miglior servizio ai lettori nel pretermettere la forma-intervista e parlare con minor schematicità del suo straordinario ritorno da leader dopo dieci anni di blackout dal mercato discografico.
Negli ultimi vent’anni, le scialuppe per riportare un genio musicale come Vitous sulla piazza musicale le ha lanciate per ben tre volte Manfred Eicher. La prima nel 2009, pubblicandogli con ECM «Remembering Weather Report»: una specie di vendetta di Montecristo con cui ha potuto reclamare la proprietà intellettuale del concept e mostrare al pubblico dove sarebbero andati i WR senza il gran «manipolatore» Danglars-Zawinul. La seconda con «Universal Syncopation II del 2013, la terza – finalmente – quest’anno con «Mountain Call», una superba epitome della sua capacità creativa valorizzata dai (molto compianti) Jack DeJohnette e Michel Portal. Sui due si esprime più largamente: «È ovvio che Jack sia stato il mio batterista preferito dagli anni Sessanta, quando suonavamo nel mio appartamento a New York, e da lì è nato «Infinite Search»; invece Michel non è solo un interprete classico ma anche un improvvisatore, non lo chiamerei mai un musicista jazz. Il che è abbastanza strano per uno che viene dalla classica: non sanno improvvisare, non sanno suonare niente».
Registrato nell’arco di sette anni, tra il 2003 e il 2010, «Mountain Call» offre una panoramica completa dell’eclettismo di questo gigante della musica; l’album è organizzato con diversi ensemble e con dieci brani originali, cui si aggiungono due suite, Evolution (in tre parti) e Rhapsody (in cinque parti), quest’ultima con l’eccezione di Gerald Cleaver alla batteria al posto di DeJohnette. Proprio uno dei brani dell’album, fu fatto ascoltare in anteprima da Eicher a Musica Jazz la scorsa estate, si trattava di Tribal Dance (con New Energy, i due brani di lancio) in duo contrabbasso/batteria. L’entusiasmo del fondatore di ECM nasceva dal fatto di riconoscere in quel tipo di spontaneità eruttiva la quintessenza delle caratteristiche che rendono la musica straordinaria, le dinamiche e l’intuizione di senso nel dialogo tra musicisti («Non so perché abbia scelto quella», ci dice, «ce ne sono tante altre della stessa intensità. Comunque la dinamica è parte della mia espressione, non è che mi ci debba concentrare, viene in modo automatico, naturale»).
Se i duetti sono probabilmente i vertici del disco, per l’inventività a modulo continuo e il lavoro sul timbro condotto da Vitous, in questa avventura si è fatto accompagnare anche da Esperanza Spalding alla voce (per la prima volta approdata nell’etichetta di Monaco), Bob Mintzer al clarinetto basso, Gary Campbell ai sassofoni e un collettivo di musicisti straordinari della Czech National Symphony Orchestra. Un parterre che evita al musicista e compositore praghese di dilungarsi a illustrare loro la musica che ha in mente: «Non spiego un bel niente, lo sanno già. Sono di un altro livello, più che sufficiente per capire la musica e suonare in quel modo. Se non fossero così, non li avrei chiamati».
Per costruire «Mountain Call», Vitous ha lavorato maniacalmente e con grandissimo fervore alla sua libreria informatica di samples per orchestra sinfonica, un’attività che porta avanti quotidianamente con grande rigore; è al lavoro anche quando lo incontriamo: «compongo al computer con i samplers. Non perché ami particolarmente la tecnologia, ma perché è l’unico modo per me di creare musica, non saprei farne a meno. Io non ho mai usato gomma e matita». L’idea che le sue composizioni resistano al tempo e vaghino per le sale degli enti lirici non sembra averlo mai scalfito: «Se vorranno le suoneranno, tanto sono scritte. C’è una melodia, c’è un ritmo, possono farlo. Io creo musica e vivo la mia vita, tutto qua, non lavoro pensando o progettando chissà cosa».
È la stessa concentrazione a renderlo, rispetto al passato quando diresse il Dipartimento di Jazz del New England Conservatory, un filo meno interessato al passaggio generazionale: «È importante che i più giovani apprendano, ma io devo pur portare avanti la mia vita, comporre, suonare. Questo è il mio centro, adesso, non mi sto occupando dei giovani. Loro stanno là, fanno le loro cose, imparano ciò che devono da ciò che abbiamo fatto noi».
C’è un’urgenza viva e forte che rende questo «Mountain Call» uno dei migliori regali dell’anno musicale. Per qualche acciacco di salute, ci racconta Vitous, non può più suonare il basso e fare tour, ma è immerso completamente nell’attività di composizione e di soffiare a breve ottanta candeline neanche se ne accorge: «Non mi guardo allo specchio come uno schiavo. Invecchio, è normale, non ho alcuna opinione sul passare del tempo, è la vita e basta». E probabilmente ha ragione lui, nell’invocare implicitamente l’ascolto che non ha equipollenze possibili nei linguaggi verbali, e ha ragione anche nel godersi il passaggio approfittando di ogni attimo di bellezza e creatività disponibile, senza indugiare in autocelebrazioni né revanscismi.
Il posto nella storia del jazz se l’è di certo assicurato con la sua musica che tra i Settanta e gli Ottanta ha radicalmente cambiato il modo di suonare e di pensare al contrabbasso nella dinamica con gli altri strumenti. Si resta a bocca aperta a rileggere i musicisti che hanno partecipato al suo straordinario debutto nel 1970, appena ventitreenne, con «Infinite Search» (Joe Henderson, John McLaughlin, Jack DeJohnette, Herbie Hancock, Joe Chambers) ed è stato inevitabile che, per l’estetica radicale e innovativa, Eicher l’abbia cooptato senza sostanziali soluzioni di continuità dal 1979 («First Meeting») a oggi, dandogli l’agio e gli strumenti per sviluppare il proprio talento e presentarlo agli ascoltatori. Domandare e rispondere non è sempre così importante, dunque; lo scriveva ironicamente Guido Gozzano più di un secolo fa: «Perché sali alle mie celle? Che mi ciarli, che mi ciarli? Non concedo mi si parli, quando parlo con le Stelle».
