Qual è stata l’ispirazione originale alla base dei Time is a Blind Guide e come si è evoluto il concetto dal primo disco della band pubblicato nel 2015?
Tutto è iniziato con una commissione di Fiona Talkington, che è stata conduttrice di un programma della BBC chiamato Late Junction. Per un certo periodo ha curato una rassegna musicale chiamata Connections, che si teneva al Nasjonal Jazzscene di Oslo. L’idea era quella di mettere in contatto musicisti britannici e norvegesi, creando nuove collaborazioni o presentando quelle già esistenti. Ho un forte legame con la Gran Bretagna, poiché ho suonato con molti musicisti britannici come Iain Ballamy, John Taylor, e ora suono anche con John Surman e con molti altri bravi musicisti britannici. E così Fiona mi chiese se fossi interessato a creare qualcosa di nuovo. In quel momento, in realtà, non sapevo se avessi bisogno di una nuova band, perché ho sempre mantenuto i miei gruppi per molto tempo, anche se mi piace fare cose molto diverse, alcune molto acustiche e altre più elettroniche, alcune più composte di altre, più improvvisate. All’epoca sentivo di avere tutto ciò di cui avevo bisogno, ma lei mi aveva messo in testa questa idea, quindi, ci ho pensato a lungo. Da diversi anni già scrivevo musica per un quartetto d’archi di Edimburgo e, così, ho capito che volevo esplorare di più quel mondo. Ne ho anche parlato con Manfred Eicher, di come gli archi potessero esprimersi al meglio. Lui mi ha suggerito di aggiungere un pianoforte all’ensemble e di scrivere musica per musicisti che sapessero improvvisare oltre che leggere bene. Così ho iniziato a discuterne con Fiona Talkington e altre persone. E insieme abbiamo messo insieme questo bouquet di musicisti inglesi, ovvero Lucy Railton al violoncello e Kit Downes al pianoforte. Nella primissima versione della band c’erano Nils Økland al violino e Ole Morten Vaughan al basso, oltre me alla batteria. Abbiamo lavorato parecchio con quell’ensemble. Dopo un po’ abbiamo sostituito il violinista con Håkon Åse, che suona con noi da allora. È stata una scelta dettata da motivi pratici: Nils Økland è un musicista e improvvisatore fantastico, ma non ama molto leggere la musica. All’epoca Håkon Åse studiava all’Accademia di musica di Oslo, dove insegnavo.
Poi, per vari motivi, soprattutto pratici, Ayumi Tanaka è diventata la pianista ufficiale. All’epoca viveva a Oslo, il che ha reso le cose più facili. Inoltre, andavamo molto d’accordo, visto che suonavamo insieme in altri ensemble. Lei ha capito immediatamente l’atmosfera della band. Aveva già sostituito Kit diverse volte, poiché stava iniziando ad avere molti impegni. Naturalmente anche Kit è un musicista fantastico e sono molto felice di aver suonato con lui per molti anni; insieme abbiamo fatto molti concerti straordinari.
Ci sono stati alcuni cambiamenti. Ma credo che da quando Leo Svensson Sander è entrato nella band nel 2018, l’ensemble è rimasto invariato, e siamo diventati sempre più forti. E quest’autunno abbiamo fatto un tour fantastico in Brasile. Sento che ci sono stati dei cambiamenti profondi. E anche la musica, perché ci sono state molte nuove composizioni. Sto portando un bel po’ di materiale nuovo nella band. E loro traducono immediatamente la musica in una sorta di linguaggio comune che abbiamo maturato nell’ensemble. Quando presento queste nuove composizioni e iniziamo a suonarle, sembra che il tempo sia «una guida cieca». Penso proprio che siamo riusciti a creare qualcosa di davvero unico, qualcosa che si basa sulle diverse personalità della band, dove ognuno ha una voce davvero unica. Conosco così bene i musicisti che scrivo musica che so che funzionerà per ogni singolo musicista della band, e so che c’è spazio per loro per esplorare. Questo è successo anche per questo ultimo disco. In realtà avevamo tanto materiale che, probabilmente, avremmo potuto registrare tre album. Abbiamo finito per suonare molta musica strutturata, ma solo perché tutti avevano un forte senso di appartenenza alla musica e potevano colorarla con le loro personalità.
Il nome della band è tratto da un verso di “Fugitive Pieces” di Anne Michaels. In che modo questo riferimento letterario riflette la vostra filosofia musicale?
E’ un libro che tutti dovrebbero leggere. Ho scelto di non dire molto al riguardo, sul legame tra la musica del gruppo e il nome, perché ritengo che sia qualcosa che deve essere interpretato da chiunque legga il nome.
Però, ci sono alcune ovvie connotazioni con la musica, quando dici che il tempo è una guida cieca.
Penso di sì, ma vorrei che le persone indaghino per conto proprio, lo vedano e lo sentano nel modo che funziona meglio per loro. E non credo nemmeno che noi della band abbiamo una comune interpretazione del nome. Per me era qualcosa già chiara, perché il tempo nel tempo è l’essenza delle nostre vite e anche della musica, specialmente per un batterista.
Come bilanciate la composizione e l’improvvisazione all’interno di questo ensemble, data la sua miscela di musica da camera, jazz ed elementi folk?
Non è solo merito mio, te lo posso assicurare. Una delle cose che sicuramente funziona è provare a lungo. Alcuni brani sono piuttosto complessi, come ad esempio Dismissed in «Off Stillness», che è un pezzo molto articolato, che integra improvvisazione e composizione. E ci sono alcuni punti precisi in cui si sente che è composto, ma ci sono anche alcuni tratti improvvisati molto belli, che sembrano scritti. Ogni volta che presento un brano all’ensemble proviamo prima a suonarlo come è scritto, poi ne discutiamo e parliamo di cosa si potrebbe fare in modo diverso. Come si possono suonare le varie parti in modo più libero o in un modo che non abbiamo mai esplorato prima. Così, sto davvero utilizzando l’esperienza della band per dare forma alla composizione e trovare il modo definitivo in cui suonarla. A volte scambiamo le voci all’interno della band, perché ci rendiamo conto che forse una nota del violino funzionerebbe meglio sul violoncello e viceversa. Lavoriamo molto sul materiale e lo suoniamo rapidamente per molto, molto tempo. Ad esempio, l’outro di Cubism, che è un ostinato ritmico che varia leggermente, è qualcosa su cui abbiamo lavorato insieme a lungo, ma ora suona in modo completamente diverso dopo che l’abbiamo provato a lungo. Penso che tutti noi abbiamo un forte legame con la musica da camera, siamo affascinati da molta musica classica e contemporanea. Per la musica di questa band, cerco di attingere alle idee che traggo dalla musica da camera o dalla musica contemporanea e cerco di creare qualcosa in contesti diversi che possa essere suonato, di volta in volta, in modo leggermente. Mi piacciono la libertà, l’espressività e l’integrità della tradizione jazzistica, però mi piace anche il modo collettivo di suonare tipico della musica classica più contemporanea, dove tutti sono attivi, creando musica tutto il tempo. Avrai notato che ci sono pochissimi assoli nei nostri dischi, c’è soprattutto un modo collettivo di suonare: quando improvvisiamo, lo facciamo insieme e pensiamo più in termini di musica da camera, dove possiamo sviluppare un tema congiuntamente e dove qualsiasi strumento è coinvolto.
Ritieni di suonare diversamente quando suoni con i Time is a Blind Guide?
Sì, penso di suonare in modo diverso nei Time is a Blind Guide rispetto agli altri combo con cui suono. Fondamentalmente perché quando compongo musica per i Time is a Blind Guide, non compongo musica pensando alla batteria; compongo pensando a un trio d’archi con pianoforte. E io mi escludo sempre. Quindi quando suoniamo nei concerti, posso scegliere se suonare o meno, oppure posso assumere un ruolo importante. In «Off Stillness» volevo mettere in primo piano le composizioni e anche l’ensemble nel suo insieme.
«Off Stillness» è il tuo terzo album con i Time is a Blind Guide. Quali sono state le idee artistiche o emotive chiave che hanno plasmato questo nuovo lavoro?
Quando registro per la ECM non sono solo io a decidere la forma e la struttura del disco, c’è sempre una stretta collaborazione con Manfred Eicher. E anche se non era presente durante la registrazione, era molto presente nel missaggio del disco e anche nella visione d’insieme della musica, nella forma generale dell’album. C’erano molte possibilità, molti brani diversi che avremmo potuto scegliere perché abbiamo registrato molta musica, come ti dicevo. Abbiamo capito insieme quale potesse essere una forma piacevole.
Non volevo fare un altro disco come «Lucus» (ECM, 2018 N.d.r.). E’ un disco molto melodico, di piacevole ascolto. Il mio intento era di provocare di più e volevo introdurre uno spettro più ampio nelle dinamiche. Volevo introdurre ritmi più intricati e un suono leggermente diverso, anche se si tratta sempre dei Time is a Blind Guide. Credo che fosse indicativo di un approccio più contemporaneo e classico alla creazione musicale. Ho corso il rischio che tutti quelli che amavano «Lucus» potessero rimanere delusi. Ma non vedo il senso di rifare sempre la stessa cosa.
Puoi parlarmi del ruolo dello spazio e del silenzio nella musica, specialmente in brani come Tuesday e Fall?
Come ho accennato prima, penso che nella musica jazz ci siano molte note suonate, il che a volte può essere fantastico, a volte lo adoro. Però, specialmente in questo gruppo, sto cercando di usare un principio in cui cerco di sottrarre, togliere più note e cercare di esprimere la musica senza dire più dell’essenziale. In modo che alcune delle melodie, delle armonie o delle trame possano anche provenire dall’immaginazione dell’ascoltatore, affinché ci sia spazio nella musica per riflettere.
Quando ho iniziato a fare musica venticinque anni fa, sono stato molto influenzato dalla musica classica giapponese. All’epoca ero interessato a cercare qualche altra fonte di ispirazione, oltre a quella che mi aveva occupato fino a quel momento, ovvero ascoltare tutti i grandi della storia del jazz americano degli anni Cinquanta e Sessanta e così via. Stavo cercando di guardare ad altri generi, come la musica balinese o quella dell’Africa occidentale, e anche alla musica classica giapponese. E’ stato qualcosa che mi ha davvero colpito e mi ha dettato ciò che avrei dovuto fare. C’era un detto che diceva: se la nota o il battito successivo non cambiano la musica, allora non suonarli. E questo è qualcosa che mi è rimasto impresso, cercare di esprimere di più suonando di meno e vedere quanto possiamo togliere alla musica e renderla comunque interessante, farla andare avanti.
L’album si apre con Memories of Paul, dedicato a Paul Motian e Paul Bley. Come e quanto questi musicisti hanno influenzato il tuo modo di suonare e comporre?
Per quanto riguarda il modo di suonare, sono cresciuto ascoltando Jon Christensen e Tony Oxley. In seguito ho conosciuto Paul Motian, che è una sorta di parte naturale di quel modo di pensare e di suonare. Adoro il modo in cui Paul Motian era in grado di fare ciò che meno ci si aspetta da un batterista: quando tutti suonavano liberamente lui, all’improvviso, suonava a tempo o qualcosa di simile al tempo. E poi, proprio come per Jon Christensen, era fondamentale dove metteva i suoi diversi colpi sulla batteria, sui piatti e il suo modo di creare tessiture senza essere troppo emotivo, senza essere troppo sentimentale: era solo musica e composizione in tempo reale.
Penso che alcuni dei dischi di Paul Bley siano qualcosa di speciale. E’ uno dei musicisti più influenti del nostro tempo, a mio parere. Purtroppo non ho mai sentito suonare entrambi dal vivo. Ovviamente, collaborando ora con John Surman, ho sentito storie e ascoltato registrazioni che hanno fatto insieme anche con Bill Frisell. Quando ho scritto questo brano, ho sentito che era uno dei pochi pezzi in cui mi sembrava di rubare un po’ da Paul Bley. E so che alcune delle frasi appartengono a lui: sono qualcosa che lui ha già suonato. Quindi, mi è sembrato ovvio che si trattasse di una sorta di ricomposizione di qualcosa che lui aveva già fatto. È una sentita dedica al modo di suonare di Paul Bley. Mi piace pensare che sia qualcosa che forse lui stesso vorrebbe ascoltare, e anche a Paul Motian. Comunque, non di certo detto ad Ayumi di suonare come Paul Bley, né io ho suonato come Paul Motian: si tratta più che altro di prendere quell’energia che ci hanno generosamente trasmesso attraverso decenni di musica straordinaria e di usarla per creare qualcos’altro, tenendo a mente il loro ricordo. Inoltre, ambedue hanno un forte legame con l’etichetta ECM e quando Manfred ha ascoltato il brano, gli è piaciuto immediatamente e ha pensato che avesse un tocco diverso dal resto della musica del disco, ma che si adattava bene al contesto.
Ci sono territori musicali inesplorati o collaborazioni che ti attraggono dopo questo ultimo disco?
Sì, e sento che stiamo già esplorando un nuovo territorio con questa band, perché questa registrazione è stata fatta tre anni fa e il modo in cui lavoriamo ora è leggermente diverso: abbiamo composizioni più che sufficienti per un altro disco. Penso che il prossimo album sarà un live, perché non abbiamo mai fatto registrazioni dal vivo prima d’ora e il gruppo suona in modo molto diverso dal vivo rispetto a quanto registrato in studio. Abbiamo tenuto alcuni concerti fantastici in Brasile questo autunno e anche durante il tour in Corea del Sud e in Giappone lo scorso anno. Penso che una registrazione dal vivo mostrerebbe un lato leggermente diverso, in cui la libertà è maggiore, con meno musica strutturata, più improvvisata, ma che suona più composta e anche con un’atmosfera da camera. Faremo un paio di registrazioni dal vivo la prossima estate e spero che forse una di queste possa diventare un disco. Poi, abbiamo anche parlato di realizzare qualcosa con Joe Lovano, che spero possa realizzarsi.
Quando hai iniziato a considerarti non solo un batterista, ma anche un compositore e un «architetto» del suono?
Molto presto, perché ho fondato una rock band quando avevo dodici anni e già allora componevo melodie molto semplici e scrivevo anche i testi. Mi piace ancora scrivere poesie e ho sempre scritto musica, fin da quando ero piccolo. Ho attraversato diverse fasi di ascolto, iniziando a scrivere quando mi piaceva di più la musica pop e alcuni cantautori. Poi, mi sono avvicinato sempre di più al jazz e, dopo aver studiato all’accademia di Trondheim, ho suonato in molti gruppi per diversi anni, facendo tournée in tutto il mondo. A un certo punto ho pensato che avrei scritto musica per quartetti d’archi, quindi ho iniziato a farlo; in seguito sono stato contattato da un ensemble di Edimburgo – Mr McFall’s Chamber – composto da musicisti fantastici, e ho iniziato a collaborare e comporre musica per loro. Credo che in quel periodo, circa vent’anni fa, mi sono dedicato più seriamente alla composizione per strumenti a corda. Ora ho registrato un nuovo album per la ECM con un ensemble completamente diverso, composto solo da fiati. Le cose stanno cambiando, ma mi piace il processo di composizione musicale ed è quello che stavo facendo ora, proprio prima della nostra intervista, e continuerò a farlo anche dopo che avremo finito di parlare, perché è il mio hobby ed è qualcosa che amo fare: se ho un po’ di tempo libero vado nel mio studio, mi siedo e compongo musica.
Quali influenze non musicali, non legate alla musica, ma alla letteratura, alle arti visive, alla natura, influenzano più profondamente il tuo lavoro?
E’ una domanda molto difficile, perché mi sento circondato da così tante cose. Vivo una vita complessa in un certo senso, perché sono stato attratto dallo sport da quando ero molto giovane, quindi sono sempre stato un corridore e vivo vicino alla natura a Oslo: sono fuori quasi ogni giorno e corro nei boschi. In un certo senso sento che essere nella natura è una parte importante della mia vita. Io e mia moglie amiamo molto fare escursioni nella foresta. L’estate scorsa abbiamo camminato per giorni e giorni nei boschi fuori Oslo: abbiamo preso il treno con uno zaino, una tenda e del cibo e abbiamo attraversato l’intera foresta per una settimana, dormendo in tenda all’aperto e nuotando nei laghi. Mi sento molto legato alla natura, penso che sia un amore molto profondo e mi dà molta libertà, spazio e idee. Naturalmente, mi piace anche andare alle mostre, stare in spazi tranquilli dove si possono osservare le cose. Siamo stati a New York per tre mesi due anni fa e sono andato a più mostre che concerti! Però, la composizione mi dà un senso di pienezza, ma non è un’azione consapevole, è qualcosa che mi rende completo. La composizione vera e propria è un lavoro: entro nel mio studio, mi siedo e il più delle volte non faccio nulla, provo e riprovo e non funziona, e poi riesco a creare qualcosa e, se sono fortunato, è qualcosa di utilizzabile e che piace anche ad altre persone, ma è un lavoro duro. Tutto ciò che mi circonda e che faccio contribuisce alla composizione: correre nei boschi, andare a un concerto, vedere una mostra; faccio anche l’arrampicata indoor e sci alpino. Amo così tante cose, e tutte queste cose contribuiscono alla mia formazione. Sento di vivere una vita molto ricca, perché sono circondato da molte persone creative e da molti pensatori e persone che apprezzano le cose della vita.
Quali sono i tuoi progetti per il futuro?
Penso che sia molto difficile pensare al futuro. Sono un tipo che vive molto nel presente, quindi non penso al passato; alcune persone sono nostalgiche e amano pensare a ciò che hanno realizzato, ma io sono sempre qui e non sono nemmeno un grande sognatore. Credo che i miei progetti futuri siano quelli di essere aperto a ogni soluzione e cercare di dare qualcosa di positivo non solo a me stesso ma anche a chi mi circonda; spero di riuscire a creare qualcosa con le persone a cui tengo. Non ho un obiettivo particolare, ma valuto sempre la mia vita e il modo in cui la vivo e, se vedo che è necessario apportare dei cambiamenti, allora cerco di farlo. In questo momento mi sento piuttosto «affamato»: ho molte cose che voglio fare, voglio comporre diversi brani musicali e ci sono alcune persone con cui vorrei davvero suonare. Non si tratta di voler fare tanto e tutto il possibile, non voglio fare centocinquanta concerti all’anno, voglio solo realizzare progetti davvero forti con persone che non siano solo musicisti straordinari, ma anche esseri umani eccezionali. Vorrei anche creare qualcosa qui dove vivo; in realtà ho il mio studio nel seminterrato di una fantastica chiesa a Oslo chiamata The Church, che è un edificio storico, una vecchia chiesa in pietra degli anni sessanta. Sto anche progettando di trasformare questo spazio in uno spazio artistico più attivo in futuro, quindi in questo momento sto lavorando con un architetto per vedere se possiamo trasformare questo spazio in qualcosa che possa offrire un’esperienza più grande alle persone che lo circondano, non basata su nulla di religioso, ma solo su qualcosa di esoterico o che contenga alcune arti interessanti, che si tratti di mostre o concerti. Probabilmente non posso dire dove sarò tra cinque anni o più, perché penso di dover creare qualcosa di sicuro: questo è tutto quello che so.
