In «Blackstar», pubblicato due giorni prima della scomparsa di David Bowie, avvenuta il 10 gennaio 2016, il grande artista inglese mette in scena la sua fine attraverso un album che paradossalmente, grazie al suo sound aperto e caratterizzato dalle intuizioni improvvisative dei musicisti e dalla sua straordinaria performance vocale, sarà in grado proprio di andare oltre ogni idea di chiusura e conclusione. Si tratta, com’è ormai noto, di un disco fondamentale e di un esito musicale tra i maggiori e tra i più significativi del nuovo millennio, per una molteplicità di motivi e in particolare per l’aspetto prettamente musicale/creativo/esecutivo che lo caratterizza. La band composta da jazzisti della scena downtown newyorkese, con i quali Bowie entrerà in contatto grazie al suo lavoro con l’orchestra di Maria Schneider per Sue (Or In A Season or Crime), è senza dubbio tra le migliori che Bowie abbia mai avuto. «Blackstar» è uno dei pochissimi dischi di avant-pop e, più in generale, di popular music nei quali il sassofono trova una sua dimensione ideale, libera per certi versi imprevedibile.
È questo senso di libertà e imprevedibilità a caratterizzare l›ultimo lavoro solistico di Donny McCaslin, che si pone apertamente come omaggio, o meglio come dono, a uno degli artisti più importanti dell’era post-moderna. È proprio l’idea del del darsi e del donarsi a far sì che in «Beyond Now» la voce di McCaslin si ponga come rimando continuo a una vocalità umana, o meglio bowiana, apparentemente assente ma che, in base alla logica della contraddizione e con-fusione di opposti che è alla base della filosofia dello stesso Bowie, risulta proprio per questo profondamente presente.
Del resto, la logica che aveva caratterizzato «Blackstar» era piuttosto una dia-logica, in cui il senso delle enunciazioni musicali era tutto da rintracciare nei complessi rapporti e nelle affascinanti interazioni tra i vari strumenti del palcoscenico sonoro allestito dall’attore/regista Bowie. Ed è proprio dalla specificità della grana e del sound dei vari attori musicali presenti nell’album – Donny McCaslin, Jason Lindner alle tastiere, Tim Lefebvre al basso e Mark Guiliana alla batteria – che bisogna partire a nostro avviso per comprendere il significato più profondo di «Beyond Now». In questo senso, il primo brano del disco, dal titolo Shake Loose non fa che mettere in scena uno straordinario lavoro di sintetizzatore di Lindner, che confluisce perfettamente nel solismo circolare agile e sempre narrativo di McCaslin, la cui complessa logica cromatica trova un rapporto di comprensione risponsiva nel bassismo di Lefebvre, una delle voci odierne più interessanti del suo strumento.
Nel complesso gioco di presenza/assenza e di continui rimandi su cui è costruito il disco, i soundscapes di Lindner fanno pensare a certo funk anni Settanta ma anche a Brian Eno, uno dei più importanti collaboratori di Bowie tra gli anni Settanta e i Novanta. La palette sonora di Lindner domina anche la versione del primo dei due brani di Bowie presenti in «Beyond Now», ovvero A Small Plot Of Land, apparso in origine su un disco molto avant di Bowie, «1. Outside» del 1995. Occorre tuttavia sottolineare come l’omaggio più interessante allo spirito creativo e profondamente sperimentale dell’ultimo Bowie venga qui offerto, più che dalla vocalità dell’ospite Jeff Taylor, soprattutto dal breve solo di basso in saturazione che precede l’intervento solistico di McCaslin. È il basso, qui, a svolgere una funzione simile a quella svolta dalla batteria di Joey Baron nella versione originale di Bowie.
Ed è il suono dello strumento di Lefebvre – un Precision Bass della Mallon, scelta affascinante, intelligente e coraggiosa dell’artista, tesa a privilegiare un suono sporco, lo-fi, rispetto al bassismo hi-tech spesso in voga nella jazz-fusion americana – ad aprire attraverso una bella figura circolare la title-track. Si tratta del brano probabilmente più interessante dell’album (il cui materiale migliore è proprio quello originale) oltre che per il bel tema, per i suoni di sintetizzatore che sembrano rimandare ai primissimi Pink Floyd, per il solismo strepitoso di tastiere e sax e per la bellissima apertura in progressione armonica ascendente, che rimanda al post-rock migliore: qualcosa di cui lo stesso Bowie sarebbe stato orgoglioso. Il tutto, va ripetuto, è reso unico e irripetibile dal preziosissimo lavoro di Lefebvre che qui mette in scena delle strepitose figure progressive in saturazione (alla Mogwai, per intenderci).
Coelacanth 1 è invece una ripresa ambient di un brano dei Deadmau5, fatta di bellissime tessiture sonore di basso e tastiera che si con-fondono perfettamente (Lefebvre è elegantissimo e illuminato nell’uso dell’effettistica, caso più unico che raro nell’universo bassistico contemporaneo). Anche qui McCaslin è capace di storie, di racconti che vengono fuori da una grana sassofonistica sempre lucida e cristallina. Bright Abyss ci fa accedere a soundscapes che sanno molto di scena downtown dei primi anni Novanta (un nome tra tutti, Wayne Horvitz). Anche qui il magnifico contributo di Lindner e Lefebvre non fa minimamente percepire l’assenza della chitarra. Spiccano in particolare il notevole lavoro contrappuntistico di basso e il gran bel contributo finale di batteria che confluisce nella preziosa coda corale. Fondamentale sarà in questo brano, l’apporto del produttore David Binney, egli stesso sassofonista, che qui arricchisce la trama sonore di affascinanti fasce vocali. Il merito di McCaslin, ancora una volta, non è da rintracciare nella costruzione di episodi solistici memorabili ma è tutto nel suo porsi come voce, come attore narrativo (con uno stile che, a tratti, rimanda al Chris Speed del ben noto quartetto Alasnoaxis di Jim Black).
FACEPLANT, al di là della sua scansione dispari, colpisce ancora una volta per il lavoro straordinario di basso, il cui stesso sound, saturo, sporco decentrato, per certi versi punk, si pone sin dall’apertura del brano come evento nell’evento, rendendo, paradossalmente, fatto marginale il solismo del leader. Molto affascinante e coinvolgente risulta la cover di Warszawa di Bowie; qui due tra le infinite voci o maschere sonore bowiane sembrano con-fondersi, in particolare quella dello straordinario autore di soundscapes di «Low» (album scritto a quattro mani con Brian Eno) e quella dell’amante del jazz e in particolare del sassofono (strumento suonato dal celebre cantante in diversi suoi dischi); anche se qui l’impressione è che McCaslin voglia quasi decostruire il suo linguaggio lineare e riconoscibile per mettersi in viaggio verso qualcosa di somigliante a un sassofonismo ECM (alla Garbarek, per intenderci). Glory ci riporta invece, attraverso un pianismo nostalgico e un bel tema in unisono di sax e piano, a un sound vicino ancora una volta a quello degli Alasnoaxis, con bellissime aperture armoniche, e un lavoro di arpeggi di Lefebvre che fa pensare proprio a Skuli Sverrisson.
Ci sono poi le figure di batteria che suonano molto energiche, rock, eppure sempre sofisticate; Guiliana, d’altronde, è in grado di riprodurre la precisione ma anche le sonorità decentrate di certe figure ritmiche di musica elettronica.
Notevole risulta, tra l’altro, l’episodio che vede Lindner protagonista al pianoforte. L’ultimo brano del disco, ossia Remain dei Mutemath, ci mette di fronte a un sassofono che si pone come voce, come canto in un contesto molto diretto e accogliente, fatto di quattro accordi e una cassa ribattuta, che ti fa sentire per certi versi a casa, o meglio ti da la sensazione di ritrovare la musica di McCaslin e indirettamente te stesso attraverso diversi spezzoni di musica ascoltati nel corso di tutto il disco.
In breve, il senso di eccedenza, di fuoriuscita suggerito dal titolo dell’album di McCaslin dice della possibilità di uscire dal tempo piccolo della morte, della perdita (quella di Bowie) attraverso la costruzione di un mondo possibile, per certi versi incontenibile e inesauribile, proprio a partire dalla lezione bowiana. Nelle note di copertina, McCaslin definisce la sua esperienza con Bowie «like a dream», qualcosa di simile a un sogno, qualcosa che non avrebbe mai immaginato possibile nel corso della vita. «Beyond Now» parla proprio di questa possibilità, di una musica in grado di tradurre il realismo in surrealismo, la realtà in puro sogno.
Pierpaolo Martino
