Gli incontri importanti capaci di trasformare le nostre vite avvengono per caso? Nemmeno i solutori più abili, come li chiama da quasi cento anni la Settimana Enigmistica, potrebbero di primo acchito unire i puntini che uniscono Carl Jung, Sting e Riccardo Del Fra, con il quale abbiamo a lungo conversato per ripercorrere le ragioni intime del passato e del presente artistico. Eppure, marcando i punti al contrario, in molte occasioni il più internazionale dei nostri contrabbassisti ribadisce l’idea dei nessi acausali e della sincronicità, et voilà. Fu Sting a proporre ai Police di costruire un album (concept, insospettabilmente) sul medesimo contenuto nel 1983, trent’anni dopo che Carl Jung introducesse il fortunato concetto. Tracciati i punti sul piano, occorrerà ripensare a quell’idea per cui eventi apparentemente scollegati tra di loro siano il frutto di forze che collegano visioni, incontri, fatti solo all’apparenza casuali. L’idea di Jung, riformulata da Sting e Del Fra, è che la nostra interiorità, la psiche e l’inconscio collettivo si connettano per qualche motivo creando atti, testimonianze. Ed ecco la musica, l’arte: la possibilità linguistica del «nesso acausale» che collega l’individuo al mondo e ha la forza sufficiente per trasformare un’esperienza fortuita in un significato profondo.
Se Del Fra non insistesse molto su questo concetto, che ha implicazioni molteplici e affascinanti, non si sarebbe azzardata una sciarada corsara che parte dallo psichiatra svizzero e, con scalo in Inghilterra, atterra tra Roma e Parigi, dove da quarantacinque anni vive. Resterebbe, però, da individuare nell’equazione l’agente in grado di tradurre il «nesso acausale» in un fatto culturale e qui, di tutto arbitrio, si ricorrerà all’idea machiavellica di «virtù», cioè l’energia e il coraggio di operare nella concretezza della realtà per cavalcare la fortuna. E di virtù, sterminata biografia alla mano, Riccardo Del Fra sembra abbondare, se non la presentasse con una modestia consapevole piuttosto spiazzante. Se nelle pagine di una enciclopedia del jazz lo si potrebbe citare come contrabbassista per otto anni (cruciali) di Chet Baker, in realtà i suoi cinquant’anni di professionismo e i settanta di vita raccontano ben di più. E, per non cadere nel vizio elenchista di citare i giganti con i quali ha condiviso il palco (Chet è in rapporto di uno a molti), si potrebbe finalmente ribaltare la visione e dire che sono i giganti ad aver avuto l’opportunità di suonare con lui.
Tra i fortunati, quindi, si faranno i nomi di Art Farmer, Dizzy Gillespie, Art Blakey, Sonny Stitt, Paul Motian, Kenny Wheeler e poi Dave Liebman, Billy Hart, Johnny Griffin, Kurt Rosenwinkel. Ne citiamo dieci per completare, con lui, una specie di formazione calcistica di superstar (Zoff, Gentile, Cabrini, Bergomi etc.), ma sono tanti di più. La collezione invidiabile di titoli onorari accreditatigli, da Officier de l’Ordre des Arts e des Lettres del Ministero della Cultura francese a «Miglior musicista europeo» della Académie du Jazz, sono l’effetto di un impegno a trecentosessanta gradi per la musica, cui ha oblato l’intera esistenza. Per vent’anni, tra l’altro, ha diretto il dipartimento Jazz del Conservatorio Nazionale Superiore di Musica e Danza di Parigi e ha girato da Boston a New York, da Siena a Berlino per svolgere masterclass e formare le generazioni più giovani di musicisti.
Ci sarebbe poi tutto il lavoro per il cinema: suona in La città delle donne di Fellini e La pelle della Cavani, ha collaborato con Morricone, Bacalov, Umiliani e con Lucas Belvaux, acclamatissimo regista belga, anch’egli accolto in suolo francese (il tutto era partito da una lunga militanza nell’Orchestra RAI che lo reclutò appena ventenne).
Nel frattempo, Del Fra suona, viaggia, compone: musiche sinfoniche, da camera, arrangiamenti per i diversi ensemble jazz che dirige. L’occasione per incontrarlo è data da due fortunate coincidenze: una tre giorni alla Casa del Jazz di Roma, che gli concede (irritualmente) una Carte Blanche, e l’imminente uscita di un cofanetto di tre album, «Songs for Chet – Songs for Now», per Frémeaux & Associés (il polo editoriale che tutela e promuove il patrimonio sonoro, musicale e parlato e mette a disposizione del pubblico un repertorio di musiche e registrazioni storiche da tutto il mondo).
Nell’angolo del pregiudizio che, chi scrive per primo, moltiplica sé stesso minacciando la realtà, si potrebbe pensare: uno così sarà altezzoso, antipatico e scostante. Nulla di più lontano. Riccardo Del Fra ha il volto rassicurante della nobiltà d’animo e una mitezza, che a stento gli consente di frenare la preoccupazione vigile (quasi ansia) che il proprio interlocutore si senta ad agio. La raffinatezza dei modi, l’esprit de finesse di Pascal, per fortuna, non annuvola il sincero lato più divertente, solare, irrequieto, pronto al gioco; un ragazzo di settant’anni cui una montatura d’occhiale tartaruga da siècle d’or non impedisce di tenere la coda ben raccolta dei capelli. Sono due lati che entrambi raccontano lo scapigliato rigore di Del Fra.
Riccardo, ti «colgo» appena finite le prove con Maurizio Giammarco per una delle tue tre Cartes Blanches alla Casa del Jazz. Quindi c’è ancora chi prova…
Lo trovo molto importante: un concerto non è una jam session, utile per conoscere persone o intrecciare nuove relazioni musicali. Ma a maggior ragione, quando si tratta di standard, come per la musica originale, è essenziale provare temi, forme e improvvisazioni, anche per cercare una situazione più intima, senza pubblico, in cui costruire il repertorio con una comunicazione più diretta.
Per molti tuoi colleghi sono vissute come un momento inutile, quasi fastidioso.
Non saprei, ma dipende dal contesto. Prendi i quintetti di Miles: hanno suonato talmente tanto insieme che certo non avevano bisogno di provare. Lo stesso ti direi per l’ultimo gruppo di Shorter: tra l’altro sono amico di John Patitucci e Danilo Perez, ho visto il metodo di lavoro e spesso finivano per suonare tutt’altro da ciò che s’era deciso; capitava che Wayne facesse una breve frase, un cenno per muovere tutti in un’altra direzione. Detto questo, secondo me la musica di genere è come la classica o il rock; c’è bisogno di provare, ne sono convinto in modo piuttosto categorico. Lo dico non solo ai miei colleghi, ma ai miei studenti: l’improvvisazione non si improvvisa! Ci sono regole, va preparata.
Nella tre giorni romana avrai modo di suonare di nuovo con Maurizio Giammarco e Umberto Fiorentino, che è stato recentemente nostro ospite. Si suona meglio se si è tra amici e «vecchi» pirati?
Non è indispensabile, certamente con chi conosci è più probabile trovare affinità musicali. Poi nel caso di Umberto entriamo in un rapporto molto speciale: avevamo sedici anni quando ci siamo conosciuti, due capelloni, tutti e due del quartiere Balduina a Roma; non ricordo chi gli avesse detto che suonavo la chitarra e si è presentato col suo batterista e il suo bassista; è iniziata lì la nostra collaborazione. Dopo un po’ sono passato al basso elettrico e rapidamente al contrabbasso. La vita ci ha portato a fare cose diverse, io mi sono trasferito a Parigi da tantissimi anni, ma, per alcune coincidenze, da qualche anno abbiamo ripreso contatto e così è nata l’idea di ritrovarsi sul palco, insieme ad Alessandro Marzi alla batteria. Recentemente, abbiamo suonato a Napoli, poi all’Alexanderplatz, ma è stato tutto naturale, come se i vent’anni senza vedersi non fossero passati; mi sono emozionato a constatare la meraviglia di empatia e telepatia sul palco.
Leggendo la presentazione del tuo concerto con Giammarco, alludi a una tua «rinascita». Ci spieghi?
Posso dirti di essere nato a Roma e rinato a Parigi. Qui ho dovuto ricominciare tutto: la lingua, la cultura, la rete sociale. Oggi mi sento più francese che italiano, dopo 45 anni lo sono, e a Parigi ho le mie relazioni musicali, molte delle quali sono ereditate dal tempo, come, per l’Italia, nel caso di Maurizio. Negli anni l’ho invitato in Conservatorio e lui ha pensato a me quando ha costituito il suo gruppo Rumors; è uno dei rapporti che si sono mantenuti, per me importanti.
Come tanti musicisti della vostra generazione, vi siete formati sul «campo», non esistevano i Conservatori. Che mondo era quello, che ricordi ne hai?
Diciamo subito che all’epoca non c’erano tanti musicisti come oggi, che studiano nelle scuole e poi si connettono via web, una molteplicità di fattori che ha completamente mutato lo scenario. Per quello che riguarda me, credo semplicemente di aver avuto una fortuna sfacciata: mi sono innamorato del contrabbasso e ho voluto studiarlo al Conservatorio di Frosinone, perché insegnava Franco Petracchi, un grande maestro. Studiavo e nel frattempo si cominciava a suonare jazz, partendo dall’ascolto insieme agli amici del tempo, ricordo le session a casa di Roberto Gatto con Danilo Rea o in studio con Nunzio Rotondo. Già a diciannove anni lavoravo con nomi prestigiosi della televisione, che so Oscar Valdambrini o Dino Piana, di lì hanno iniziato a chiamarmi: Pieranunzi, Giammarco, Gatto. Era un’atmosfera davvero vibrante, ho l’unico rimpianto di aver dovuto, per la musica, interrompere gli studi di sociologia (con Franco Ferrarotti) di cui ero e sono appassionatissimo. Ma è un’altra storia, un altro capitolo.
E oggi è diverso, come dicevi.
Per i giovani ci sono molte possibilità, anche solo per il fatto di aver tutto a portata di mano: letteratura, libri, partiture, trascrizioni; allo stesso tempo, però, con una straordinaria formazione accademica e tecnica, iniziano rapidamente a insegnare – forse un po’ troppo rapidamente; L’ho visto un po’ dappertutto nei Conservatori d’Europa: è come se in una settimana io fossi passato dalla catena di montaggio ad amministratore delegato dell’Alfa Romeo. C’è una parte della mia vita che è fatta di esperienze indelebili on the road, come si dice; tour sconfinati in cui non si tornava per settimane o mesi a casa, condividendo camere di hotel, spazi e tempi. Magari non si guadagnava molto in denaro, ma certamente moltissimo in «umanità». Oggi, diciamolo, è difficile organizzare una tournée, forse solo le superstar riescono e neanche sempre.
A livello generazionale, avete avuto anche la fortunata congiuntura di vivere una specie di «esodo» di massa di tanti maestri del bop dagli Stati Uniti all’Europa, è stato fondamentale per far crescere il linguaggio jazz nel Vecchio Continente.
Ho avuto la fortuna di conoscere Kenny Clarke, che viveva in Francia (prima c’era stato Sidney Bechet), è stato uno dei primi a muoversi dall’America ed è uno degli inventori della batteria bop; penso anche a Dexter Gordon o Art Farmer con cui ho suonato molto in Europa e lavorava con l’Orchestra a Vienna. Johnny Griffin, dopo esser stato in Olanda, s’è addirittura comprato una specie di castello in Francia, per quanto modesto … Sai, a volte succedeva, come è stato per me, che ci si muoveva per amore, per seguire la compagna che si amava e vivere una nuova avventura lontani da casa. Spesso, però, credo che in molti non si sentissero riconosciuti o rispettati adeguatamente nel loro Paese. Un gigante come Dexter ha avuto modo di registrare molto di più in Europa che negli Stati Uniti, dove poi è tornato. Spesso gli americani riconoscevano il valore dopo il successo europeo, come se la critica o gli organizzatori avessero bisogno di specchiarsi in ciò che da noi veniva ascoltato e apprezzato per potersene riappropriare. Oggi è diverso, la musica si è molto «democratizzata»: a parte la Berklee di Boston nata nel 1945 (Duke Ellington ci andò diverse volte, frequentando Herb Pomeroy e nel 1971 gli fu conferito un dottorato honoris causa: non c’era molto altro. Successivamente, non c’è stata università americana che non abbia avuto o abbia una sua big band, sviluppando un linguaggio molto vario e moderno per formazione orchestrale. La mia fortuna fu di avere una certa disinvoltura e facilità naturale nell’armonia; capivo bene le sequenze armoniche degli standard e sapevo improvvisarci sopra, anche senza avere una formazione accademica. I miei colleghi più anziani erano quasi stupiti che fossi interessato al repertorio degli standard, in anni in cui in tanti passavano al free o alla dimensione elettrica. Penso in particolare a Oscar Valdambrini e Dino Piana. È anche grazie a loro che mi sono ritrovato a vent’anni a lavorare con la straordinaria orchestra della RAI, registrando musiche per film di Fellini, Cavani o lavorando sulle parti di Lalo Schifrin; per me era una specie di «paese delle meraviglie», ero un ragazzino, uno dei più giovani, ma ora so che quella fu la mia vera scuola.
Si è scritto molto del tuo lungo sodalizio con Chet, ma nel tuo universo musicale, forse proprio per le esperienze giovanili, c’è anche una impostazione classica, se non sbaglio.
Sì, hai ragione. Vedi, dopo la morte di Chet, ho passato un periodo un po’ complicato, di dubbi, anche se facevo parte dei gruppi di Johnny Griffin, Barney Wilen e Toots Thielemans. Però quell’evento lo vedo come un momento «cerniera» della mia carriera. Ho sentito forte il bisogno di studiare nuove cose e ho avuto la chance di farlo con André Hodeir, soprattutto armonia, e con Allain Gaussin, a sua volta allievo di Olivier Messiaen, per la parte di composizione. Studiavo i compositori più moderni come Debussy, Ravel, Berg e in particolare Tōru Takemitsu. Di quest’ultimo, mi piaceva vedere come nelle sue partiture tessesse una fusione tra cultura orientale e cultura classica europea. Proprio in questo periodo, se pensassi a Jung ti direi che si tratta di sincronicità acausali, conobbi Paul Méfano che aveva fondato l’Ensemble 2e2m e mi chiamò per una serie di concerti e registrare. Sai chi c’era in programma? Takemitsu! Stavo studiando sue composizioni e mi veniva offerta l’opportunità di suonare quelle musiche con l’Ensemble. Questa esperienza mi permise di scoprire compositori contemporanei francesi viventi. Cominciai allora ad analizzare loro partiture, immergendomi progressivamente nel loro linguaggio musical. Tutto ciò per me non è così lontano dal jazz e così ho iniziato a scrivere anche per altre formazioni, come orchestra d’archi e quartetto jazz. A quel punto, André Francis, autorevolissimo giornalista radiofonico e profondo conoscitore della musica, mi invitò a eseguire una mia »prima», Silent Call, al Festival di Jazz di Parigi del 1992, in prima parte del quartetto di Charlie Haden: quarantacinque minuti di musica con colori contemporanei che andavano su Radio France. È stato prezioso per far conoscere anche questa parte della mia identità musicale, non solo di contrabbassista jazz, ma anche di compositore e leader.
Difficile uscire da quell’identità se si è per tanti anni il contrabbassista di Chet Baker…
Mi vengono subito in mente le sessions al famoso club Le Dreher di Parigi. Quando suonai la prima volta li con Chet a stento usavo dieci parole francesi. Non mi sarei mai immaginato che sarebbe diventata la mia città. In quegli anni si suonava moltissimo, spesso anche quindici sere di fila dalle 23 fino alle 3 del mattino, io nel frattempo ero diventato «stabile» nella formazione di Chet. Una volta avevamo bisogno di un batterista e dissi a Chet che da una trasmissione televisiva, dove Franco Fayenz intervistava il trio di Lee Konitz, avevo appreso che il batterista Al Levitt, newyorkese che aveva suonato con Lennie Tristano e che suonava magnificamente, ora viveva a Parigi. Mi disse subito «Let’s call him!» e di lì nacque la mia amicizia con Levitt che mi chiese di far parte del suo trio parigino: una svolta, perché non ci fu americano che suonasse nella capitale che non accompagnassimo. Capisci perché insisto a parlare di sincronicità acasuali?
Parigi è ancora uno degli epicentri mondiali del jazz? Resta una città accogliente per chi suona questa musica?
È rimasta accogliente, anche se, come ti dicevo, si assiste al fenomeno (europeo, in generale, e non solo) di una proliferazione di musicisti di grande qualità che prima non c’era e che in qualche modo devono trovare un modo per esistere, essere attivi creandosi realtà nuove, come quella dell’associazionismo o delle cooperative, come del resto avviene anche a Roma, in Italia (penso al Cantiere). Tuttavia, per una qualità così ampia numericamente non c’è la corrispondente offerta di spazi, questo crea una sorta di «strozzatura» nel circuito. Spero, però, di non sbagliarmi nel vedere una leva di nuovi promoter e organizzatori che scelgono nuovi spazi di aggregazione e tentano di fare una programmazione jazz con stili diversi; ce n’è uno nuovo a Parigi che si chiama Jass Club dove ho suonato recentemente, ma anche il 38Riv che, peraltro, è in una posizione fantastica vicino a Châtelet. Resta il fatto che oggi essere musicisti di jazz comporta avere anche la capacità di proporre progetti, essere poliedrici rispetto al contesto, multi-stilistici per tentare un pubblico più ampio, senza essere integralisti.
Tu sei integralista?
No, affatto. Ascolto di tutto, anche la musica pop o rock. Quella che mi piace molto è la musica contemporanea e quindi, se vuoi, puoi mettermi in una «nicchia». Però quando suono jazz sono assolutamente aperto anche a linguaggi moderni. Posso girare con il quintetto Moving People, con il featuring di Kurt Rosenwinkel, creare Une Folle Allure per tre improvvisatori e insieme d’archi, o suonare standard. Mi muovo volentieri tra la composizione, la direzione e l’interpretazione.
Restando ai jazz club, proprio l’altro giorno mi è capitato di riascoltare «At Capolinea» (Red Records), che è uno forse dei più noti che avete registrato insieme e recentemente ristampato.
Mi ricordo bene lo studio e mi ricordo soprattutto di Giorgio Vanni, il proprietario del Capolinea e un personaggio meraviglioso, come del resto lo era anche Pepito Pignatelli. Erano uomini carismatici che oggi, quando ci penso, mi mancano un po’. Era frequente, comunque, suonare al Capolinea e andare a registrare, perché lo studio era proprio attaccato e poi in quel disco c’è Nicola Stilo al flauto; lo ricordo come un amico di momenti fantastici, un musicista dotato di una naturalezza incredibile. Con lui scegliemmo le musiche di quel disco, che si chiude con un mio brano, Finestra sul mare.
Comunque ne avete registrati un bel po’ insieme a Chet Baker
Il mio preferito è «Chet Baker Sings Again», che ebbe un bel successo planetario. Molti sono dei bootleg e si sente, a essere sincero, perché hanno un suono pessimo. Però ricordo bene il Live al Ronnie Scott’s e mi piacciono molto anche quelli al Subway o «Mr. B.», anche perché era il periodo in cui Chet stava cercando la musica con grandissima spontaneità e curiosità. Nei live al Subway di Colonia ci sono brani che durano anche diciassette minuti.
E arriviamo al presente, a questo cofanetto triplo, «Songs for Chet – Songs for Now», che ti è stato proposto niente meno che da Frémeaux & Associés: ti sentirai pure più parigino, ma è qualcosa che da italiani ci dovrebbe inorgoglire, perché non è esattamente comune, alla luce della prospettiva mondiale delle loro collezioni
Devo dirti che quando mi ha chiamato Patrck Frémeaux – che oltre a dirigere le edizioni è molto interessato all’arte – proponendomi di pubblicare la mia musica nel quadro della collezione patrimoniale della sua etichetta, mi sono dovuto sedere. Mi sono sentito lusingato e felice, però gli ho proposto di allargare il campo non solo agli omaggi a Chet, ma, per scoprire i vari aspetti del mio lavoro, utilizzare anche Moving People al quale tengo molto: il titolo è chiaro, si riferisce ai migranti, alle guerre, insomma è piuttosto attuale (ecco anche perché ho voluto integrare il titolo con «Songs for Now»). Sono temi difficili e dolorosi ai quali mi interesso da sempre, e purtroppo di grande attualità …
Sono tre album molto diversi tra loro…
«A Sip of Your Touch» è molto intimo, una serie di duetti, c’è un po’ lo stesso mood che ritrovo suonando in duo con Maurizio Giammarco, è registrato live in studio e questo gli ha dato una grande genuinità. «My Chet, My Song», invece, è insieme al mio quintetto dell’epoca, ma con la Babelsberg Film Orchestra di Berlino. All’inizio, le musiche di questo album mi furono commissionate per il festival Jazz in Marciac del 2011, c’era il meraviglioso Roy Hargrove alla tromba. Come dice il titolo, è un viaggio molto personale dentro la mia storia con Chet, il mio canto per lui; My Funny Valentine, il suo pezzo feticcio, l’ho praticamente riscritto, pensando al lato tragico di Chet. Fatto sta che mi fu proposto di registrare queste musiche in Germania questa fantastica Orchestra eccezionalmente disponibile. L’ennesima sincronicità acasuale di questo nostro racconto. Moving People è un gruppo nato nel 2016 che ha girato mezza Europa e con cui suono ancora oggi. Un jazz più attuale e con una ispirazione sociale, per cercare di scuotere un po’ le coscienze attraverso l’empatia che la musica offre. I tre album del cofanetto erano stati pubblicati dall’etichetta Cristal Record, qui partner di Frémeaux & Associés.
Prima di salutarti, se dovessi consigliare da dove partire a chi non conosce bene la tua musica, questo cofanetto Frémeaux sarebbe la scelta giusta?
Direi proprio di sì, ne sono contento, per tutti i motivi che ti ho raccontato sin qui. Merci à vous, à bientôt!
