Con «Filín» (Blue Note), terzo album per l’etichetta, la sassofonista cilena – di base a New York – Melissa Aldana si confronta con la tradizione del filín cubano, riletta attraverso una sensibilità jazzistica contemporanea. Il repertorio, scelto con Gonzalo Rubalcaba, figura centrale del progetto, e affidato a un quartetto completato da Peter Washington al contrabbasso e Kush Abadey alla batteria, diventa il punto di partenza per un lavoro sul rapporto tra melodia, lingua e costruzione del suono. Prima donna a vincere, nel 2013, la Thelonious Monk International Jazz Saxophone Competition, Aldana ha costruito un percorso jazzistico solido, ben ancorato alla tradizione, in costante evoluzione tra composizione e ricerca timbrica. «Filin» rappresenta una tappa significativa di questo percorso, con un’attenzione dichiarata alla forma della ballad e una messa a fuoco sempre più netta del suono come elemento espressivo.
Il progetto è stato presentato anche in Italia nell’ambito del Bergamo Jazz Festival, dove Aldana ha suonato giovedì 19 marzo con il proprio quartetto (Pablo Held pianoforte, Pablo Menares contrabbasso, Kush Abadey batteria).
Il tuo nuovo album «Filin» è molto intimo, quasi raccolto. Hai detto che volevi registrare un disco di ballads da tempo: perché l’hai fatto proprio adesso?
Negli ultimi anni ho lavorato molto sul suono, in modo sempre più approfondito. Ho sempre studiato l’aspetto tecnico, ma crescendo ho sentito l’esigenza di cercare altro: la tecnica può portarti fino a un certo punto, poi entra in gioco la connessione emotiva con la musica, il modo in cui riconosci chi sei e riesci a esprimerlo attraverso il suono. A un certo punto ho sentito di essere pronta a registrare un disco di ballads, perché avevo davvero qualcosa da dire. E allo stesso tempo mi sembrava un passaggio necessario per andare avanti, verso ciò che verrà dopo. Lavorare sulle ballad mi permetteva di spingere ancora più in profondità questa ricerca sul suono, di entrare in uno spazio mentale diverso, con un processo differente. Quando ho contattato Gonzalo Rubalcaba per il progetto, è stato lui a suggerirmi di esplorare il repertorio del filin. E lì ho sentito subito una connessione più profonda: potevo capire davvero i testi, la loro sfumatura emotiva. È come se si fosse attivato un legame più diretto con la mia identità latina, pur venendo da una formazione jazzistica. Non so se ha senso detto così, ma per me è stato molto chiaro.
In effetti, ascoltando l’album, il suono sembra essere davvero l’elemento centrale di questo disco. Anche dal punto di vista della resa sonora si ha la sensazione di essere molto vicini al tuo strumento, si sentono i respiri, i subtoni, il movimento delle chiavi, i cambi di registro. Volevi mettere in evidenza anche questa dimensione più «fisica» del tuo suono?
Non pensavo tanto alla dimensione fisica in sé, volevo piuttosto mostrare chi sono come musicista. Questo disco è parte di un processo personale di crescita, ma anche un modo per dire: questa è Melissa, queste sono le cose che mi interessano, questo è ciò che voglio condividere attraverso il mio modo di suonare. Credo che il suono sia uno dei miei punti di forza, ed è qualcosa su cui continuo a lavorare sempre più in profondità. Posso suonare il sax, posso scrivere brani, certo. Ma quello che mi interessa davvero è il suono. È il modo in cui il suono diventa feeling, diventa emozione, diventa un modo per raccontare una storia. La mia storia è quella di una musicista sudamericana, di una donna che parla spagnolo e suona questa musica. Ma allo stesso tempo penso che ciò che ci connette davvero, al di là del genere, dell’origine o del colore della pelle, siano le emozioni. È lì che volevo arrivare. È quello che volevo condividere.
Vorrei parlare di Gonzalo Rubalcaba, che ha un ruolo centrale nel progetto. Come vi siete incontrati e perché hai voluto proprio lui in questo disco?
L’ho conosciuto tempo fa, semplicemente incrociandoci diverse volte nei concerti e nei festival. L’ho visto suonare molte volte ed è sempre stato molto gentile con me. Io, da parte mia, sono sempre stata una sua grande ammiratrice. Quando ho iniziato a pensare a un disco di ballads, ho sentito il bisogno di fare qualcosa di diverso rispetto a quello che avevo fatto fino a quel momento. Volevo un progetto che fosse davvero per me, anche nel senso di provare l’esperienza di lavorare con un musicista di quel livello. Uno dei primi dischi che mi è venuto in mente è «Nocturne», di Charlie Haden proprio con Gonzalo, quel modo di suonare le ballads, così lento, così profondo. Mi sarebbe piaciuto che esistessero ore e ore di registrazioni di quel tipo. In un certo senso, volevo entrare in quello spazio, viverlo in prima persona. Così ho iniziato a pensare a lui. All’inizio non ero nemmeno sicura che potesse accettare, per me chiamare Gonzalo era un po’ come chiamare Herbie Hancock. Però gli ho scritto, gli ho raccontato cosa avevo in mente e lui si è detto disponibile. Da lì il progetto ha iniziato a prendere forma.
Il repertorio del disco proviene in gran parte dalla tradizione cubana. Come avete scelto i brani e che cosa cercavi in queste composizioni?
In realtà ci sono anche due brani di compositori brasiliani. In ogni caso, quando Gonzalo mi ha fatto conoscere questo repertorio, non ero così familiare con il filín: avevo ascoltato qualcosa, ma non lo conoscevo davvero. Così ho iniziato a esplorarlo seguendo soprattutto l’intuizione. Mi sono chiesta quali fossero le canzoni che sentivo più vicine, quelle che avrei potuto «cantare» al sax, con cui riuscivo a stabilire una connessione profonda. Per me tutto passava dalle melodie, dal modo in cui si muove l’armonia e da quanto spazio lasciasse per esprimere un’emozione attraverso il suono. Alla fine ho scelto sei brani di cui mi sono innamorata. Little Church di Hermeto Pascoal, per esempio, è un pezzo che suono da tempo: sapevo già che, se un giorno avessi registrato un disco di ballads, l’avrei incluso. Gli altri li ha proposti Gonzalo: No Te Empeñes Más di Marta Valdés, con la partecipazione di Cécile McLorin Salvant, e As Rosas Não Falam di Cartola.
Siamo abituati ad associare Rubalcaba a un certo stile pianistico molto virtuosistico, qui invece il suo approccio è estremamente essenziale, aperto. In che modo questo ha influenzato il tuo fraseggio? Ascoltando il disco si ha quasi la sensazione che stiate «sussurrando» insieme.
Per me è stato soprattutto un esercizio mentale, ho cercato di liberarmi dal controllo del pensiero e di restare nel presente. Lasciare andare l’idea di come «dovrebbe» suonare un disco di ballads, o di quante note avrei dovuto suonare. Piuttosto, si trattava di essere lì, guardare Gonzalo, restare presente e reagire a ciò che succedeva in quel momento. Abbiamo suonato nella stessa stanza, molto piano, proprio per non usare le cuffie. Questo ha cambiato completamente il modo di ascoltare. C’era una qualità di attenzione diversa: ogni nota che Gonzalo suonava era come una goccia d’acqua, qualcosa di molto più profondo della nota stessa. Io cercavo di entrare in quello spazio insieme a lui, lasciando da parte l’ego e rimanendo completamente presente. Tutto nasceva da lì.
E com’è stata l’interazione con la sezione ritmica, in un contesto così essenziale?
Con Peter Washington avevo già suonato: il mio primo concerto a New York è stato con lui. L’ho incontrato anche in contesti legati a Bill Charlap. È uno di quei musicisti «storici», una figura che ha suonato con tutti e che porta con sé una tradizione molto forte. Quando ho iniziato a pensare al disco, immaginavo qualcosa che avesse a che fare con l’American Songbook. In realtà ciò che abbiamo registrato è molto vicino a quel mondo, anche se arriva da un’altra tradizione: nel modo di costruire le melodie, nell’approccio alla scrittura. E quindi Peter è stato il primo nome che mi è venuto in mente: qualcuno capace di portare quella tradizione dentro il suono del basso. Kush Abadey, invece, è da tempo uno dei miei batteristi preferiti, ed è anche parte del mio gruppo. Conosco molto bene il suo modo di suonare. Quando ho pensato alla persona giusta per questo progetto, è venuto naturale scegliere lui: ha un modo molto sensibile di usare le spazzole, sa creare un suono bellissimo e soprattutto suona sempre quello che la musica richiede.
Vorrei chiederti anche di Cécile McLorin Salvant, artista eccezionale, che è anche una tua amica e che hai coinvolto in questo disco. Lei lavora molto sul testo e sulla dimensione narrativa. Che cosa ti ha colpito del suo modo di affrontare questo repertorio del filin?
Mi ha colpito il suo approccio in generale, anche se, in un certo senso, me lo aspettavo, perché so quanto sia straordinaria. Abbiamo parlato spesso in spagnolo, sono stata a casa sua a Miami: ho una certa idea del suo background, e c’è comunque una connessione con questa tradizione, anche se lei lavora principalmente in inglese. Quando ho iniziato a pensare al disco, avevo in mente anche alcune coppie storiche, come Johnny Hartman e John Coltrane: quel tipo di relazione tra voce e strumento. E per questo Cécile mi è sembrata subito la persona giusta. Detto questo, mi ha comunque sorpresa. È arrivata in studio conoscendo perfettamente i testi, le melodie, ma soprattutto il senso profondo di come questa musica va interpretata. Tutto con una naturalezza e una padronanza incredibili. Vederla lavorare è stato impressionante, e anche molto ispirante.
Quando si parla di ballads e di sax tenore, è inevitabile pensare a John Coltrane. Quali sono stati i tuoi riferimenti mentre lavoravi a questo disco?
Tutti, in un certo senso. In questo disco c’è tutto ciò che ho amato nella mia vita. Suono da quando avevo sei anni e ho sempre avuto una fase in cui ero completamente presa da un sassofonista: Charlie Parker, Sonny Rollins, Lester Young, Dexter Gordon, Joe Henderson, Michael Brecker… e molti altri. Il mio suono è il risultato di tutto questo: di anni passati ad assorbire ciò che amo. Dentro «Filín» si possono sentire tracce di Ben Webster, di Sonny Rollins, ma anche un certo modo di lavorare sul registro grave e su quello acuto che viene da Dexter Gordon. E poi c’è il mio amore per Coltrane, per Freddie Hubbard, per Herbie Hancock. Anche nel modo di costruire le linee c’è molto di Wayne Shorter, e perfino qualcosa di Art Tatum nel rapporto con il fraseggio. È una combinazione di tutte queste influenze, filtrate nel mio modo di suonare. Se penso invece a un riferimento preciso, come idea di album, direi «Ballads» di Coltrane. È inevitabile. Ho un enorme rispetto per quella tradizione, e registrare un disco di ballads è quasi una scelta «da adulti» per un sassofonista, soprattutto quando hai un modello così forte davanti. Però c’è di più. Per me la domanda era: qual è lo spirito di quel disco? È il suono. Penso a come Coltrane usa le note alte, a quel timbro che ti colpisce e ti cambia la percezione emotiva, quasi ti scioglie. E allora mi sono chiesta: cos’è davvero il suono? Che cosa voglio dire con questo disco? Quando ho iniziato a lavorare sui testi in spagnolo, ho capito ancora meglio: il modo in cui Coltrane suona è legato a un’idea narrativa, anche senza parole. Il colore del suono, il peso di certe note, sono scelte precise che generano emozione. Per me l’ispirazione non è stata copiare quel modello, ma cercare di coglierne lo spirito. E portarlo dentro la mia identità: come sassofonista, ma anche come musicista sudamericana.
Più in generale, che cosa hai imparato su te stessa lavorando a questo disco?
Che la mia lingua conta. La mia lingua madre. Non ci avevo mai riflettuto davvero, ma lavorando su questi brani me ne sono resa conto con chiarezza. Quando ho studiato i testi in spagnolo, li sentivo immediatamente miei. Conoscevo ogni parola, ogni sfumatura. In inglese, anche se vivo negli Stati Uniti da molti anni, non ho lo stesso tipo di connessione. E non l’avrò mai, perché non è la mia lingua. E va bene così. Questo mi ha fatto capire che la mia identità, il fatto di essere sudamericana, il mio accento cileno, il modo in cui sento e costruisco le melodie, è una parte fondamentale del mio modo di suonare. Non è necessario che la musica «suoni sudamericana» in senso esplicito per esserlo. Non deve essere folkloristica: è già dentro di me. Nessuno può suonare come me, perché è la mia identità. E dentro il jazz questo è sempre stato il punto centrale: essere se stessi, all’interno di una tradizione che va rispettata per poter parlare con la propria voce.
