Intervista a Dino Mignogna

Negli ultimi anni la popular music è entrata con sempre maggiore forza nei contesti accademici: cosa ha reso oggi “matura” questa disciplina anche in Italia?
La “maturità” raggiunta dagli studi sulla popular music in Italia va letta alla luce di una storia di oltre sessant’anni, rispetto alla quale l’inclusione della disciplina nei corsi universitari e nei Conservatori rappresenta solo un tassello recente. Le prime riflessioni sulla “canzone di consumo” risalgono infatti già agli anni Sessanta e sono andate moltiplicandosi nei decenni successivi. Il concetto di “popular music” si è progressivamente affermato nel dibattito italiano a partire dai primi anni Ottanta, periodo a cui risale d’altra parte la fondazione della sezione italiana della Iaspm [International Association for the Study of Popular Music]. È su questi presupposti che gli studi sulla popular music hanno via via iniziato ad affacciarsi nel circuito accademico, alimentando un processo che è culminato all’alba del Duemila con l’istituzione di corsi specifici nelle Università e infine nei Conservatori. Il resto è storia recente, che tuttavia ci offre lo spunto per interrogarci sulle sfide di questa fase “matura” della disciplina, nella quale ritengo sarà fondamentale custodire un certo approccio culturale, che si dimostri sempre pronto al confronto con la complessità dei fenomeni creativi che ci circondano.

In che modo le canzoni riescono a interconnettere generazioni diverse pur essendo spesso legate a un preciso contesto storico e sociale?
Direi che le ragioni sono molteplici. In primo luogo bisogna tener presente che, nonostante le canzoni nascano in precisi contesti storici e sociali, la loro interpretazione si lega a una stratificazione di elementi simbolici ed emotivi totalmente transgenerazionali. Per intenderci, i timori, le inquietudini e il senso di libertà che De Gregori condensa nella sua Leva calcistica accomunano da sempre generazioni di genitori e di figli, e continueranno a farlo a lungo, indipendentemente che si sia vissuta l’adolescenza nell’epoca di Carosello o di TikTok. E questo è un primo aspetto. Va poi considerato che una canzone è un oggetto complesso, il cui significato si frammenta su molti piani diversi, che includono le registrazioni discografiche, gli audiovisivi, le performance e così via, un insieme di elementi che concorrono a un disegno narrativo più ampio tenuto insieme dall’immagine dell’artista. In questo modo ogni nuova versione di una canzone, ogni sua reinterpretazione, concorre a riattualizzarla continuamente, favorendo una trasversalità generazionale nella ricezione. Si pensi a una canzone come Sant’Allegria, legata alla figura potente della Vanoni che la incise la prima volta quasi trent’anni fa. Eppure, grazie a una serie di rielaborazioni – mi vengono in mente il remix di Jack Sani o l’emozionante collaborazione Vanoni-Mahmood – è tornata ad essere popolarissima tra i più giovani. Oltretutto, in un quadro così sfaccettato, facendo leva su più logiche di fruizione, una stessa canzone può parlare sincronicamente a generazioni molto distanti. Una canzone non è infatti destinata ad essere ascoltata semplicemente dalla stessa generazione dell’artista, ma può anche rimbalzare come un meme sui social popolati dai più giovani, e diventare contemporaneamente un contenuto per la televisione, a sua volta destinato a una fascia di pubblico ancora diversa.

In La musica possibile indaghi il rapporto tra musica e tecnologia: perché la popular music si è dimostrata così sensibile alle innovazioni tecniche?
La questione tecnologica rappresenta un fattore centrale per molti fenomeni artistici. Di certo la popular music si dimostra particolarmente predisposta ad essere osservata in relazione agli sviluppi tecnologici innanzitutto perché la sua storia non può prescindere da quella della industria discografica, che a sua volta si dipana ampiamente intorno agli snodi tecnologici. A ciò si sommano le trasformazioni nei metodi di produzione e manipolazione dei suoni che hanno un nesso molto forte con il contesto tecnologico coevo. Ciò detto, quando si riflette di musica e tecnologia è bene fare attenzione a non scivolare in letture di tipo deterministico, che possono sottintendere un principio di causa-effetto tra sviluppi tecnologici e creatività musicale. La tecnologia e le pratiche musicali sono difatti legate vicendevolmente in una dinamica complessa, si rincorrono e si stimolano reciprocamente nel quadro delle attività umane e delle mutazioni sociali e culturali. In quest’ottica può essere utile concettualizzare le tecnologie musicali in relazione al concetto di affordance, ovvero in rapporto ai possibili usi che esse suggeriscono, che a loro volta sono influenzati dalla pratica: la tecnologia può così essere letta sulla base della gamma di possibilità che offre agli artisti, i quali rimangono anche i responsabili ultimi della loro traduzione sul piano creativo.

Il giradischi, da dispositivo di riproduzione, diventa strumento musicale nell’hip hop: cosa ci dice questo passaggio sul concetto stesso di tecnologia musicale?
La vicenda del giradischi ci conferma esattamene quanto appena detto in merito alle relazioni tra musica e tecnologia, evidenziando le insidie di una semplificazione del discorso in chiave deterministica. Il giradischi è stato concepito come uno strumento passivo, tuttavia una volta approdato nelle mani degli artisti questi l’hanno reinterpretato come uno strumento attivo. Potremmo dire che, sebbene la manipolazione del suono non fosse una funzione prevista da chi ha inventato il giradischi, questa costituiva comunque un’opzione possibile, in qualche modo rientrava nello spettro delle sue affordance. È qui che sono entrati in gioco gli artisti con le loro attività, con le loro istanze, con il loro senso estetico e con tutto il loro background culturale. Insomma la storia del giradischi ci ricorda che la tecnologia musicale non può essere discussa indipendentemente dagli artisti e dalle loro pratiche, e che tutte queste cose stanno insieme in un equilibrio in continua rinegoziazione.

Hai curato l’edizione italiana de La musica che gira di Fred Gaisberg: qual è il valore di una testimonianza storica come quella di Gaisberg per comprendere le logiche produttive della musica di oggi?
Credo che uno degli aspetti più interessanti della figura di Fred Gaisberg stia in quello che era il suo modo di approcciare il cambiamento dello scenario mediale, culturale e tecnologico dei suoi anni. Al tempo in cui il grammofono era considerato alla stregua di un giocattolo e gli artisti si avvicinavano con diffidenza alla registrazione, Gaisberg seppe cogliere le potenzialità del nuovo strumento stando dentro una logica di rinnovamento, senza lasciarsi né intimorire né ammaliare acriticamente dalla nuova tecnologia, di cui riconosceva consapevolmente limiti e potenzialità. Questa sua lucidità, unita al primato che attribuiva alla componente umana nella pratica artistica, gli ha consentito di giocare un ruolo centrale nel processo di valorizzazione del grammofono, che da mero strumento di riproduzione sonora si è trasformato in breve un in veicolo di arte e cultura, diventando il perno dell’industria musicale moderna. Se ci pensiamo, anche in tempi più recenti il modo di approcciare il rinnovamento tecnologico ha giocato un ruolo decisivo per il settore discografico. Questo è stato infatti uno dei primi settori della produzione culturale a confrontarsi con i fenomeni di digitalizzazione e con internet, processi che hanno inizialmente favorito una fase di forte depressione, dalla quale è stato possibile uscire solo gestendo sul piano operativo e culturale la transizione dal possesso all’accesso della musica, non semplicemente tentando di opporvisi. Probabilmente una riflessione di questo tipo si rende necessaria anche oggi, se si guarda all’avanzata dell’AI.

Guardando al futuro, quali competenze ritieni fondamentali per chi oggi studia, insegna o crea popular music tra forma, tecnologia e storia?
Pensando al futuro vedo abbastanza complicato fare previsioni sul piano delle competenze specifiche, dal momento che gli scenari artistici e didattici tra cinque o dieci anni potrebbero essere radicalmente differenti rispetto a quanto possiamo immaginare oggi. Tuttavia, per chi si occuperà di popular music ritengo sarà fondamentale la capacità di rimanere sempre in contattato con le tante dinamiche che popolano l’universo artistico, facendo attenzione alla selezione di generi e artisti sulla base di giudizi precostituiti.

Il tuo percorso formativo unisce ingegneria, musica e didattica: in che modo questa formazione “ibrida” ha influenzato il suo modo di analizzare e insegnare la popular music?
Il discorso sulla formazione interdisciplinare ha a che vedere con il bagaglio culturale con cui uno approccia lo studio e apre a una serie di considerazioni prospettiche. Per fare un esempio, basti pensare alla questione terminologica. La forza del linguaggio tecnico si regge sulla sua capacità di difendersi dalle ambiguità, mentre il campo musicale è ricco di termini dall’ampia portata semantica, la quale può talvolta incentivare interessanti percorsi di ricerca. Ancora, in ambito tecnico il processo di schematizzazione rappresenta un fattore decisivo per la comprensione dei fenomeni, e il ricorso a procedure schematiche rigorose costituisce il presupposto per il raggiungimento di determinati obiettivi. Nella pratica artistica ciò non è necessariamente vero, anzi può spesso verificarsi il contrario. In quest’ottica la formazione interdisciplinare può aiutare ad accrescere la consapevolezza che esistono diverse prospettive dalle quali si può interrogare uno stesso fenomeno, in base alle quali le risposte che ne derivano possono essere diametralmente differenti. Nella mia personale esperienza, ciò rappresenta un buon incentivo a coltivare il “seme del dubbio” e a non assolutizzare i punti di vista nella lettura di processi complessi, come sono quelli creativi.

Cosa ti ha spinto da musicista attivo, a dedicarti anche alla ricerca e alla scrittura di testi di analisi sulla popular music?
Di fatto ho solo seguito una mia attitudine. Durante il mio percorso di studi musicali ero attratto dagli aspetti concettuali e avevo piacere nello studio delle discipline musicologiche. Da lì è nato il desiderio di iniziare a scrivere di musica, che mi ha portato pian piano fino agli studi accademici.

Quali sono i tuoi prossimi obiettivi?
Professionalmente mi interessa continuare a far ricerca, cercando di trasferire l’esperienza maturata in questo campo anche nella didattica. Sul lato più personale invece spero prima o poi di ritagliarmi un po’ di tempo per tornare a strimpellare in qualche band rumorosa!
Alceste Ayroldi