Una volta Marilyn Mazur spiegò i criteri con i quali ingaggiava i musicisti. Eccone uno: sceglieva persone che, anziché eseguire la sua musica, potessero apportarvi le loro personali sensibilità, idee, stati d’animo, linguaggi. E aveva aggiunto: «Voglio che si sentano a casa». Questa è una delle frasi che meglio raccontano ciò che la percussionista e batterista (scomparsa dopo breve malattia lo scorso 12 dicembre) è stata nel suo magnifico eppure sottovalutato passaggio su questa terra. La sua «missione» d’artista è consistita nel fare convergere musica, percussioni, canto e danza – come è sempre avvenuto nella specie umana fin dalla notte dei tempi – evidenziandone lo spirito comunitario: suonare insieme, accogliere, abbracciare. Qualcuno dei suoi gruppi Marilyn voleva che fosse «una vera famiglia musicale».
Definire «jazz» quanto da lei svolto è riduttivo; ma se la guardiamo da questa prospettiva, dal suo avere attraversato appunto il mondo del jazz, e da protagonista, possiamo dire che nessun altra vi ha portato con altrettanta convinzione e con altrettanto calore il senso più profondo dell’«essere donna». Si può forse pensare a Billie Holiday ma si tratta di esempio del tutto diverso, poiché sull’opera della cantante la tormentata biografia pesa come un macigno. Anche in un ruolo che per tradizione viene assegnato ai percussionisti, quello cioè di accompagnatori, Mazur ha saputo declinare con costanza, oltre che in un amalgama di frenesia e saggezza, una specificità femminile.
Inoltre, Marilyn ha rotto il predominio maschile nell’ambito dei percussionisti jazz «ad ampio raggio», cioè capaci di esprimersi su una miriade di strumenti (è significativo che nell’ambito della musica classica il suo corrispettivo sia anch’esso una donna, la scozzese non udente Evelyn Glennie). Mazur aveva una collezione di strumenti comprati in giro per il mondo e per ogni concerto disponeva su una vera impalcatura quelli necessari. Va sottolineato che, per sua scelta, non si limitava a tenere il ritmo oppure a provvedere al colore; tutto quanto estraeva in scena dalla sua selva di percussioni, con pieno senso dello spazio, doveva formare un immenso grembo nel quale gli altri musicisti fossero accolti: si sentissero «a casa». (Tra parentesi, questo lo si può cogliere anche e forse meglio nei dischi, dove l’attività scenica è assente e si rimane a tu per tu con la musica). Solo in rari casi ciò non le era stato del tutto possibile; per esempio nel gruppo di Miles Davis – tournée del 1985-86 e 1988 – dove condivideva la piattaforma ritmica con un batterista e a volte con un secondo percussionista, per di più misurandosi con il funk.
Proprio il periodo 1985-88 fu quello della consacrazione internazionale, propiziata dal trombettista. In quegli anni si esibì anche nelle band di Wayne Shorter (dove alla batteria sedeva un’altra donna, Terri Lyne Carrington) e di Gil Evans. Marilyn aveva conosciuto Miles a Copenaghen durante la registrazione di «Aura» (1985), suite per big band composta dall’amico Palle Mikkelborg e nella quale il «divino» era tromba solista. Miles la stimava al punto che, quando nei concerti Marilyn terminava il proprio intervento, lui la invitava a riemergere dal suo «antro» di strumenti e strumentini per raggiungerlo nel proscenio, a prendersi gli applausi. Nata a New York il 18 gennaio 1955, padre afro-americano e madre di origine polacca (dalla quale avrebbe preso il cognome), trasferitasi in Danimarca con la famiglia nel 1961, Marilyn aveva dunque messo il suo talento al servizio di tre giganti del jazz. Eppure, ebbe il coraggio di rinunciare a tutto, Miles compreso. Voleva tornare in Europa a lavorare per conto proprio. Voleva comporre (aveva alle spalle studi di armonia, sapeva scrivere per sole percussioni come pure per big band e orchestre sinfoniche), progettava nuove formazioni, intendeva sperimentare con altri musicisti, benché di minor richiamo internazionale. Considerava gli incontri – quali che fossero – la strada fondamentale per continuare a crescere artisticamente. Soprattutto per approfondire il significato ultimo del lavoro di musicista. Suonò in parecchi contesti, molti creati da lei stessa.
A un certo punto fece una nuova eccezione: limitò parecchio l’attività da leader quando a chiamarla fu Jan Garbarek: con lui suonò in giro per il mondo per ben quattordici anni, dal 1991 al 2004, e fra i due si stabilì un’intesa fra le più telepatiche nate sul suolo europeo. Entrambi muovevano dalla pratica jazzistica per andare oltre, alla ricerca di altri idiomi musicali, fino a ottenere qualcosa di difficilmente classificabile e, allo stesso tempo, di intensa magia. Resto del parere che il touring quartet con Mazur, il bassista Eberhard Weber e il tastierista-pianista Rainer Brüninghaus sia stato il più entusiasmante tra quelli fondati da Garbarek dopo le avventurose esperienze giovanili. Di quel periodo restano dischi e video live. Più volte, all’ascolto, si ha la sensazione che il perno della musica stia proprio nella linea sassofono-percussione disegnata da Garbarek e Mazur (come lo era stato per il quartetto di Coltrane con Elvin Jones). Fu dunque del tutto naturale che nel 2005, quando la percussionista si concesse in sala di registrazione una rara sortita solitaria, cioè lo splendido album «Elixir», abbia pensato di inserire anche una serie di duetti con il sassofonista (qui anche flautista); il quale amplificò l’inclinazione di Marilyn alla melodia e al mistero. Il disco, formato da ventuno brevi pezzi, si può «aprire» come un libro di poesie: tutto ha una specie di ancestrale forza evocativa, una struttura precisa, e raggiunge l’essenza delle cose. Mazur raccontava che le idee di scrittura le venivano più camminando nella natura, nei boschi, che stando seduta al pianoforte. «Elixir» lo lascia percepire. Ogni brano sta a sé: tamburi tonanti, tintinnii metallici, quadri che rimandano alla foresta o all’Oriente, accenni a quelle danze popolari alle quali Mazur attingeva spesso.
Pare che Miles Davis la esortasse a danzare mentre suonava, cosa che le riusciva facilmente: perché un’altra delle caratteristiche di Mazur è stata la fisicità. Già negli anni di formazione, la danza aveva avuto un rilievo pari alla musica; poi, in alcuni gruppi da lei fondati, a partire dalla compagnia all female di teatro musicale Primi Band (1978), essa è rimasta un fondamento delle performances, a volte con una vera ballerina in scena. A parte le poche circostanze nelle quali sedeva alla batteria, Mazur trascorreva l’intero concerto in piedi e indaffarata; seppure utilizzasse soltanto le bacchette o le mani, quindi lavorando soprattutto di braccia, il corpo intero – la testa, i piedi, le gambe, perfino la bocca – era coinvolto in questa attività. Danzava, insomma. Anche questa fisicità è di segno femminile: con il corpo e le sue modificazioni ogni donna deve confrontarsi, per natura, dall’adolescenza in poi. Agli inizi degli anni Duemila Mazur aggiornò il «primitivo» spirito della Primi Band creando il travolgente gruppo Percussion Paradise, tutte donne per una musica di sole percussioni e canto. A unire i due progetti era l’idea che tra donne vi siano un comune sentire e una peculiare condivisione di esperienze, come accade fino dall’alba dell’umanità. Mazur vi affiancava però la convinzione che la divisione dei generi vada superata; in particolare, che l’evoluzione della musica abbia bisogno di uno scambio fra energie femminili ed energie maschili.
Per ammirare la grandezza di Marilyn Mazur ci resta un corposo lascito di dischi e video registrati nei più vari contesti. Si possono citare: il fiabesco trio con Mikkelborg e Jakob Bro («Strand»); l’avventurosa ricerca sonora della longeva all stars Future Song («Live Reflections»); Spirit Cave, quartetto con un marcato taglio elettronico; Special 4, quartetto che accoglieva la cantante Norma Winstone; Celestial Circle, più orientato verso il jazz, con John Taylor, Anders Jormin e la voce di Josefine Cronholm (vedi album omonimo).
E dal 2015 ecco Shamania – nome eloquente – ennesima, spettacolare tribù femminile di fiati, percussioni, voce, con una pianista di prim’ordine, Makiko Hirabayashi («Rerooting»). D’altronde, secondo la suggestiva ipotesi formulata da alcuni antropologi (in primis Dean Falk), la musica andrebbe considerata un’invenzione femminile nata con il cosiddetto maternese (o baby talk), linguaggio universale diffuso anche presso altre specie animali. Dal momento in cui l’homo diventò erectus, le madri, per continuare a raccogliere da terra gli alimenti necessari, furono costrette a deporre i loro cuccioli, perché questi le avrebbero ostacolate; con loro mantennero, però, un contatto acustico – vocalizzi, cantilene, versi, vocali allungate – allo scopo di tranquillizzarli durante il distacco. La musica di Marilyn Mazur fa pensare a quella esperienza atavica. Dopotutto, lei stessa appariva tranquillizzante: sorrideva quasi di continuo.
