Ciao Mike, che bello vederti, ciao Kate!
Mike: Il piacere è mio.
Kate: Sì, anche per me, un grande piacere. Come vanno le cose oggi a Milano?
In realtà sono a Piacenza, non lontano da Milano, e il cielo è grigio, come di solito a novembre. Grazie mille per aver accettato questa intervista per Musica Jazz.
Mike: È un piacere parlare con te.
Avevate già fatto interviste per Musica Jazz o questa è la prima?
Mike: Forse qualche anno fa. Non sono sicuro di aver mai fatto una vera intervista. Quindi forse questa è la prima. Ricordo che Filippo Bianchi aveva fatto uscire un cd allegato alla rivista dedicato alla mia musica alcuni anni fa.
Kate: Sì, ma non ricordo un’intervista completa.
PRIME COLLABORAZIONI E NASCITA DI UNA NUOVA BAND
Vorrei iniziare parlando della nuova pubblicazione «The Cortège – Live at the BBC 1980». The Cortège viene spesso descritto come un viaggio musicale attraverso l’Europa – geograficamente, linguisticamente, emotivamente.
Mike: Sì, è vero.
Che cosa vi ha ispirato a concepire un lavoro così ampio?
Mike: Quando abbiamo iniziato a girare con la Brass Band, io e Kate ci eravamo messi insieme da poco – era l’inizio degli anni Settanta. All’epoca avevo una big band, ma tutto stava collassando e cambiando molto velocemente. Le opportunità che ci arrivavano venivano soprattutto dal teatro, più che dal mondo del jazz. C’erano diversi gruppi teatrali in tournée – anche in Italia – e un intero movimento di spettacolo comunitario che nasceva come alternativa alla cultura mainstream. Così noi – Kate, io, Lol Coxhill e un paio di amici – abbiamo cominciato a suonare per questi gruppi teatrali. Era un cambiamento totale rispetto all’ambiente delle big band. Chiunque sapesse suonare uno strumento poteva unirsi e creare musica insieme. Poco dopo abbiamo formato una piccola Brass Band di cinque elementi: Phil Minton alla tromba, Kate al tenor horn, Paul Rutherford al trombone, Dave Chambers al sax tenore (che lavorava già con Lol), e io suonavo una sorta di baritone horn. Abbiamo passato un periodo molto interessante in cui non suonavamo quasi mai in contesti convenzionali ma per lo più all’aperto, per strada. C’erano festival di comunità in cui si poteva suonare praticamente ovunque e in qualsiasi momento. Portavamo la musica in luoghi dove normalmente non si ascoltava. Abbiamo costruito un repertorio: a volte c’erano brani popolari che tutti conoscevano, altre volte lunghe sezioni di improvvisazione, soprattutto con Paul Rutherford, che era uno dei grandi improvvisatori. Poi abbiamo iniziato a inserire dei brani cantati – Phil e Kate cantavano – e per molto tempo non abbiamo suonato affatto nei club: per lo più strade, mercati, centri sociali. A un certo punto siamo entrati anche nei pub e, gradualmente, in contesti più strutturati. In quella fase – e credo che Kate lo ricordi bene – abbiamo cominciato a suonare spesso in Francia, nei festival. La gente era molto interessata a questo nuovo approccio e abbiamo iniziato a fare tournée piuttosto estese. Il primo festival che abbiamo fatto è stato Angoulême, dove abbiamo incontrato la nostra meravigliosa agente, Corinne Leonet. È diventata una grande amica e ci ha procurato moltissimo lavoro in Francia, che poi si è esteso al resto dell’Europa. Da lì siamo andati a Varsavia e a Berlino – quando il Muro era ancora in piedi – ed è stato affascinante. A poco a poco è emersa qualcosa di più coerente. All’inizio suonavamo qualunque cosa ci andasse; poi abbiamo cominciato a interessarci sempre di più alla scrittura di canzoni e alla costruzione di veri e propri «scenari».
LAVORO TEATRALE, MAMA CHICAGO E LA SCRITTURA DI CANZONI
Mike: In parallelo scrivevo musica per il teatro di strada e per la National Theatre Company. I miei brani su testi di William Blake per «Tyger» risalgono a quel periodo. Poi, nel 1976, arrivò Mama Chicago, un musical di Roger Planchon su Al Capone. Qualcuno lo tradusse in inglese e mi chiese di scriverne la musica. La Brass Band avrebbe dovuto suonarla sul palco. Per un certo periodo sembrò che lo spettacolo potesse diventare un successo commerciale – cosa rara per noi – ma alla fine il regista si spaventò e bloccò tutto, dicendo che il pubblico britannico non avrebbe capito una produzione così bizzarra. Così fu cancellato tutto – anche se noi venimmo pagati – e le canzoni rimasero lì, ferme in un cassetto. In quel periodo vivevamo a Poplar ed eravamo estremamente poveri. Ci trasferimmo in una casetta minuscola alla periferia di Londra dove l’affitto era cinque sterline alla settimana. Facevamo fatica a tirare avanti, ma continuavamo a fare qualche concerto ogni tanto. A un certo punto ci rendemmo conto che quelle canzoni erano ancora valide. Così le abbiamo adattate e trasformate in un nuovo spettacolo teatrale, con Kate e Phil come cantanti. Lo abbiamo rappresentato all’Open Space Theatre di Londra nel 1978, è andato bene, e poi, all’Edinburgh Fringe Festival, abbiamo vinto il primo premio come Best Fringe Presentation. All’improvviso era un successo: diverse repliche a Londra, una trasmissione televisiva. Mama Chicago divenne molto conosciuto. Poi successe qualcosa di straordinario: stavamo suonando in un club in Germania chiamato Onkel Pö e in sala c’era un talent scout della Teldec. Ci propose di registrare lo spettacolo. Una cosa del genere non capita mai. Registrammo ad Amburgo, poi lavorammo ancora un po’ a Londra, e il risultato fu uno dei nostri lavori di maggior successo. La gente lo conosce ancora. Da lì ci siamo spostati oltre, e per diversi anni abbiamo vissuto una vita nomade, in tournée in tutta Europa e occasionalmente in Australia, Hong Kong, Canada. Per lo più in Europa. Ci piaceva tanto quella vita. Abbiamo fatto amicizie ovunque e raccolto materiali – testi, poesie – che in seguito sarebbero confluiti in The Cortège. In molti sensi The Cortège è proprio questo: una processione nomade.
VERSO THE CORTÈGE: UNA PROCESSIONE NOMADE
Kate: Non potevamo imparare tutte le lingue, naturalmente, ma amavamo il suono e la musicalità delle diverse lingue. Viaggiando sempre di più, le idee nascevano naturalmente. E nei lunghi viaggi in pullman – ore, a volte giorni – avevamo tempo per pensare.
Mike: A un certo punto mi resi conto che stavamo raccogliendo un corpus di materiali affascinante, proveniente da molti Paesi, e a un certo momento – non ricordo esattamente quando – abbiamo concepito l’idea di riunire tutto in un’unica composizione. Si è sviluppata nell’arco di diversi anni. Abbiamo iniziato intorno al 1973–74 e abbiamo eseguito The Cortège per la prima volta nel 1979, utilizzando la Brass Band come nucleo centrale: Chris Biscoe, Alan Wakeman, Phil Minton, Malcolm Griffiths e altri che sono rimasti con noi per anni. È stata un’esperienza collettiva – viaggi, incontri, luoghi, avventure – e tutto è entrato a far parte della storia. A partire da lì abbiamo trovato la struttura. In quel periodo, l’ultima grande formazione più «convenzionale» che avevo diretto era stata quella di «Citadel/Room 315». Un bellissimo disco, ma l’epoca delle tournée con le big band era finita; economicamente era diventato impossibile. Così siamo passati oltre – ma le mie idee di compositore hanno continuato a evolversi. Ho esplorato modi diversi di scrivere, improvvisare, arrangiare, combinare materiali eterogenei. Una delle scoperte fondamentali è stata la struttura che sta dietro Córdoba, una delle prime poesie che abbiamo messo in musica. In un certo senso contiene l’essenza dell’intero lavoro: un uomo che cavalca verso Córdoba – il suo ultimo viaggio – sapendo che morirà prima di arrivare. Ho scritto una melodia semplice su una linea di basso che cambia, due cicli intercambiabili che creano un’unità di nove note. Mi sono accorto che potevo usare quella cellula in altre parti di The Cortège. Non è qualcosa di evidente all’ascolto, ma crea linee interessanti e tensioni armoniche. Sono sempre stato attratto dalla dissonanza, da ciò che accade sotto la superficie musicale – le voci interne, il movimento armonico. Molto di questo è subconscio, ma costituisce la base del pezzo.
LA PRIMA DI BRACKNELL (1979)
Mike: Abbiamo messo insieme tutto a Bracknell, in giugno. Ricordo benissimo quella settimana: avevo rimandato troppo la stesura delle parti e ho dovuto scrivere tutta la notte, ogni notte, al Theatre Royal di Stratford – un luogo meraviglioso nell’East End di Londra. Ma al momento del concerto era tutto pronto. Alcune persone parlano ancora oggi di quella serata. Era qualcosa di completamente diverso da ciò che succedeva nei festival jazz dell’epoca – cantare in più lingue europee, usare combinazioni insolite di strumenti come fagotto e violoncello, e avere tre donne in orchestra, cosa non comune allora. Devo dire che era davvero una band straordinaria.
L’ORCKESTRA E LE COLLABORAZIONI POLITICHE
Mike: In quello stesso periodo ci siamo trovati a collaborare con gli Henry Cow, il gruppo rock. Musicalmente avevamo poco in comune, ma li rispettavamo e condividevamo molte idee sul piano politico. Andavamo spesso in Italia e suonavamo al Festival dell’Unità e in altri festival. Non era sempre una relazione facile, ma c’era qualcosa di molto stimolante. C’era anche Frankie Armstrong, che era un po’ ai margini di tutto questo – non solo una cantante folk inglese, ma molto politica, femminista e profondamente impegnata. Kate ebbe l’idea di chiamare l’ensemble allargato «Orckestra». In un certo senso è diventato quasi leggendario. In realtà non abbiamo suonato insieme così spesso, e non provavamo mai abbastanza: tutti avevano troppo lavoro per potersi dedicare alle prove. Lungo il percorso non sono mancati incidenti e drammi. Ma il risultato fu che, quando The Cortège prese finalmente forma, mi resi conto di quanto mi piacesse scrivere per violoncello. E avere un fagotto, una doppia ancia come l’oboe – erano strumenti che non avevo mai avuto nelle mie band prima di allora. Così chiesi a Lindsay Cooper e Georgie Born di unirsi a noi. A un certo punto c’era anche la possibilità di coinvolgere Fred Frith, e pensavo che potesse interessarsi ad alcune delle idee più teoriche che stavo sviluppando nella scrittura. Ma nel frattempo si era trasferito a New York, quindi coinvolgemmo un altro chitarrista – e poi scoprimmo Brian Godding, che amiamo ancora oggi, che Dio lo benedica. Molti degli altri musicisti erano tra i migliori con cui avessi mai lavorato. Appartenevano a una generazione più giovane – alcuni venivano dalla National Youth Jazz Orchestra. C’era un brillante sassofonista contralto, Chris Hunter, poi Guy Barker, Dick Pearce… non li ricordo tutti. C’era molto talento fresco. Era una band davvero multi-generazionale: uno o due musicisti molto esperti e un intero gruppo di giovani, curiosi e avventurosi. In qualche modo tutto si è tenuto insieme e io penso che fosse un gruppo di persone davvero notevole. L’accoglienza è stata piuttosto buona. Ero piuttosto nervoso dopo quella settimana di scrittura frenetica, ma John Fordham, che scriveva per il Guardian, scrisse qualcosa come: «La band di Westbrook, che arranca attraverso l’ennesimo magnum opus». Quella frase non mi piacque per niente, così organizzai un incontro con John in un pub e gli chiesi di non venire più a recensirci. E lui per anni non lo fece. A ripensarci lo trovo piuttosto divertente. Se è stato un errore, è stato un errore molto grande ma, in ogni caso, all’inizio c’era una certa resistenza. Col tempo, però, l’opera è stata ben accolta e abbiamo potuto eseguirla in diverse occasioni. Abbiamo portato The Cortège al Festival di Edimburgo, sfruttando il successo della Brass Band, che aveva già vinto il Fringe Award. Avevamo un buon rapporto con il direttore del festival, John Drummond, che ci invitò nel programma principale. Devo dire che The Cortège fu il primo progetto jazz presentato nel cartellone ufficiale, e forse ancora oggi è l’unico. Di solito esiste un festival jazz separato; il Festival principale è dedicato all’opera, alla musica classica, al teatro, a quel mondo lì.
VITERBO, SANTARCANGELO E IL RAPPORTO CON L’ITALIA
Mike: Nel 1978 fummo invitati a un festival per bande a Viterbo. Ogni anno, lì, si radunavano tutte le bande italiane. La varietà era incredibile. Siamo arrivati con una settimana di anticipo. Non so bene cosa si immaginassero gli organizzatori che avrei fatto, ma io decisi di scrivere qualcosa per quell’enorme raduno di bande. Abbiamo passato la settimana ad ascoltare tutti questi gruppi – erano di una varietà straordinaria. Alcuni erano grandi orchestre, altri piccoli complessi da ballo, bande da parata con decine di piccoli clarinetti… era favoloso. Alla fine ho scritto un arrangiamento molto semplice di un brano, ed è stato magico: tutte le bande si sono disposte in un grande cerchio nella piazza, ciascuna suonando il proprio repertorio, e poi, all’improvviso, hanno eseguito tutte insieme questo semplice arrangiamento di Free as a Bird. Prima un momento totalmente alla Charles Ives, una cacofonia completa, e poi all’improvviso tutti che suonano Free as a Bird all’unisono. Fu molto toccante. Più avanti ci invitarono a eseguire The Cortège come concerto di strada. Così l’intera band – la stessa formazione che si sente nel disco – arrivò da Londra. Siamo rimasti tutti lì. Costruirono un palco spartano nella piazza, molto essenziale, ci sistemammo, suonammo. C’era traffico, gente ovunque, un’atmosfera splendida – assolutamente meravigliosa. Devo dire però che alla fine la band si ammalò quasi al completo, perché c’era qualche problema di inquinamento nell’acqua. Credo che abbiamo suonato anche a Roma.
Kate: Me lo ricordo bene! La mia immagine più vivida è Lester Bowie fuori dal camerino: un onore.
Mike: Da lì abbiamo proseguito con altri concerti in Francia e in Svizzera – posti come Willisau – e poi, nel 1982, abbiamo fatto una tournée nel Regno Unito e registrato l’album in studio. Già nel 1980 avevamo realizzato una registrazione per la BBC, ma la qualità sonora non era eccezionale. Erano ancora i tempi dell’analogico: si piazzavano un paio di microfoni e si sperava nel meglio. Ciononostante, era una performance piuttosto notevole. Poiché la registrazione in studio del 1982 è rimasta a lungo indisponibile, ci è sembrata una buona idea tornare a quel nastro della BBC. L’abbiamo recuperato. Per fortuna la Cadillac Records – un’etichetta meravigliosa – e Mike Gavin, che oggi la dirige, hanno appoggiato l’idea. Siamo riusciti a mettere insieme un piccolo budget e abbiamo coinvolto un nostro vecchio amico, Fiachra Trench, che aveva prodotto tutti i nostri primi album prima di trasferirsi in Irlanda. Gli ho chiesto se gli sarebbe piaciuto lavorare a questo nuovo progetto – produrlo e rimasterizzarlo. Ha accettato, e a quel punto gli ho chiesto se potesse chiamare il tecnico del suono che considerava il migliore in Irlanda, che si è rivelato essere Brian Masterson. Così abbiamo avuto a disposizione la migliore tecnologia e le migliori orecchie possibili per questo lavoro, e lui ha trasformato quella registrazione in qualcosa che, credo, il pubblico sta già apprezzando.
LINGUE, DIALETTI E POESIE
Kate: Vorrei dire qualcosa sulla poesia italiana. Stavamo parlando con un tizio scozzese e lui ci disse che dovevamo assolutamente includere una poesia di Giuseppe Gioachino Belli, perché è davvero straordinario e non così conosciuto fuori dall’Italia. Ci disse: «Dovete avere questa poesia di Belli, è meravigliosa». Pensiamo a un testo affascinante come L’Amore de li Morti. L’unica cosa che mi preoccupava era che, se l’avessi cantata in italiano, almeno avrei avuto la certezza che la gente l’avrebbe capita. Ma interpretandola in dialetto romanesco, con il mio accento un po’ strano, non ero sicura che qualcuno ce l’avrebbe fatta. Alla fine bisogna accettare che quello che arriva innanzitutto è il suono, e fidarsi del fatto che, se qualcuno vuole approfondire, andrà a leggere la traduzione. Probabilmente sai tutto di lui, era incredibilmente popolare ai suoi tempi. Faceva parte dell’entourage del Papa nell’Ottocento ed era, paradossalmente, responsabile della censura: una figura molto interessante. Quello era l’elemento italiano in The Cortège. Poi c’è il testo svedese, che è anch’esso in dialetto – credo dalla regione di Dalarna – e naturalmente quasi nessuno lo capisce. Anche lì dissi: «Per favore, possiamo modernizzarlo un po’ così la gente può capirlo?». Ci siamo divertiti moltissimo. Molte di queste poesie ci sono state suggerite da amici: da soli non le avremmo mai trovate. Lo stesso vale per il pezzo finlandese. E la sequenza di Santarcangelo, la conosci?
Prima c’è Free as a Bird, poi arriva la poesia Jerusalem di William Blake. Penso che sia il mio brano preferito del disco.
Kate: Tra queste due sezioni c’è una parte in cui riproduciamo il suono dei rondoni che giravano sopra di noi la prima volta che siamo arrivati a Santarcangelo, un paese collinare con un castello in cima, lo conosci. Il loro suono era splendido, queste grida acute in cielo. È esattamente ciò che imitano i flauti ottavini e i legni acuti in quella sezione: il suono dei rondoni, che lì abbiamo imparato a conoscere così bene.
Santarcangelo è stato davvero importante. La prima volta dev’essere stata nel 1978, quindi prima che The Cortège fosse completamente formato, ma è stato uno degli elementi che ci hanno condotti verso quel lavoro. In quel periodo eravamo molto coinvolti con i gruppi teatrali e c’era una compagnia chiamata Piccolo Teatro di Pontedera con cui lavoravamo. Ogni anno, a Santarcangelo, si teneva un festival di teatro.
Siamo rimasti lì un paio di settimane, suonando in strada. L’ultimo giorno c’è stata una grande festa: molti gruppi teatrali si sono radunati in paese e tutti si esibivano contemporaneamente. C’erano innumerevoli piazzette, ognuna con qualcosa che succedeva – compagnie di danza da tutta Italia e anche dall’India: bellissimi danzatori di kathakali. È stato un evento meraviglioso, come se per un giorno il mondo intero fosse stato preso d’assalto da musica e teatro. Per me era come una visione romantica di New Orleans – la musica come parte della vita quotidiana, non come uno «spettacolo» separato. Non musica fabbricata per la produzione di massa, ma musica improvvisata, fatta da persone reali. Quell’esperienza ha davvero acceso la nostra immaginazione per The Cortège. Molte cose sono cominciate lì. Siamo tornati al festival qualche anno dopo, nel 1984, e abbiamo suonato all’ultima edizione, con Danilo Terenzi.
DANILO TERENZI
Come avete incontrato Danilo per la prima volta?
Mike: Anche questa è una piccola storia. Filippo Bianchi organizzò una nostra trasferta a Roma per suonare parte del materiale con la big band della RAI. C’erano Kate e Phil e abbiamo eseguito alcuni dei primi brani di The Cortège. In quel progetto era coinvolto anche un compositore italiano, Tommaso Vittorini, il cui solista ospite era Danilo. Semplicemente ci siamo innamorati del suo modo di suonare, ed è diventato uno dei nostri amici più cari. È venuto a suonare con noi anche nel Regno Unito e per parecchio tempo è stato membro della Brass Band. Viaggiava con noi nel minibus, ha suonato su diversi nostri dischi. Poi è morto a soli 39 anni. Terribile. Siamo tornati a Roma con la band per un concerto in sua memoria, ed è stata un’occasione molto triste. Aveva appena trovato una casa dove vivere, a nord di Roma. Era felice, sposato, e dopo grandi difficoltà lui e la moglie avevano avuto una bambina, una figlia che adorava. È stata una delle perdite più crudeli. Era particolarmente legato a Chris Biscoe e hanno inciso anche insieme. Un musicista eccezionale e un uomo di grande umorismo. Nel complesso è stata un’esperienza che ci ha cambiato la vita.
PUBBLICARE UN TRIPLO ALBUM NEL 1982
Mi chiedevo quanto fosse difficile, nel 1982, convincere un’etichetta a pubblicare un triplo lp. Di solito le case discografiche pubblicavano album singoli o, al massimo, doppi. Come ci siete riusciti? L’etichetta era vostra?
Mike: Il nostro manager, Laurence Aston, fondò la casa discografica e finanziò le pubblicazioni. Era un progetto molto ambizioso, e infatti alla fine è fallito. È andata così: lui spendeva semplicemente troppo. Ma quello era il suo vero spirito. Ha registrato il nostro primo album su William Blake, cercava di fare l’impossibile in un mondo molto difficile – un mestiere durissimo. Ma gli dobbiamo molto: aveva fiducia in noi. Pochi anni dopo realizzammo «London Bridge Is Broken Down» per la Venture della Virgin, un’altra etichetta che non è durata a lungo perché era troppo sperimentale. Ancora una volta c’era questa figura meravigliosa, con una visione. Per fortuna esistono persone così, disposte a impegnare tutto nella musica, qualunque cosa accada.
PIANO SOLO, COMPOSIZIONE E ROSSINI
La tua esperienza di compositore e arrangiatore ha influenzato le tue performances per pianoforte solo? Ho l’impressione che ci sia sempre una dimensione orchestrale nel tuo modo di suonare da solo, e mi piacerebbe sapere se sei d’accordo.
Mike: In un certo senso non sono un pianista, sono un arrangiatore che suona molto il pianoforte. Ho dovuto imparare lo strumento per poter scrivere la musica che avevo in testa. Se la musica è complessa, devo suonarla molto lentamente all’inizio. Col tempo ho sviluppato una sorta di tecnica personale per aggirare le difficoltà, arrangiando e sperimentando soluzioni diverse. Questo mi fa sentire autorizzato a esibirmi ogni tanto come pianista, anche se non sono un virtuoso. Ci sono molti musicisti che suonano lo strumento molto meglio di me. Mi piace pensare che ci sia comunque qualcosa di interessante da ascoltare nelle idee che cerco di mettere dentro la musica. Mi diverte prendere ogni tipo di materiale e cercare i rapporti fra un linguaggio e l’altro: i collegamenti tra stili e generi. Ci sono accordi che compaiono in Rossini e che si ritrovano anche in Thelonious Monk o in Satie. Mi piace mettere in luce questi legami. Amo il suono del pianoforte e sono molto interessato alla dissonanza. Il rischio che ci si assume suonando da soli è enorme – credo che sia anche per questo che l’ho fatto relativamente di rado, sebbene più spesso negli ultimi anni. Ho ricevuto risposte molto positive dal pubblico, e questo mi ha dato fiducia. Ho anche un’altra registrazione per solo pianoforte che, credo, uscirà presto: si intitola The Piano in the Room and the Blues. L’ho incisa circa dieci anni fa in una galleria d’arte in Cornovaglia, durante una mostra dei quadri di Kate. Era uno spazio bellissimo, con un magnifico pianoforte Steinway a coda. Potevo suonare ogni giorno senza spaventare i visitatori – suonando discretamente in sottofondo. Mi sono ritrovato a esplorare moltissimo il blues. Era quello che desideravo più di tutto, esplorare il blues. Così ho suonato lo stesso materiale di base un’infinità di volte. L’album è estremamente ripetitivo, in un certo senso, ma sono convinto che si possa scoprire molto di più ripetendo che cambiando continuamente. All’inizio suoni un brano in un modo; più tardi ti ritrovi in un luogo completamente diverso, con lo stesso materiale. Ci sono tracce in quel disco in cui ho davvero la sensazione che questo accada: prendo una semplice successione di accordi e la lascio trasformarsi. Quindi non è davvero ripetitivo – il germe dell’idea è sempre lì, ma continua a evolversi. Come sai, io e Kate facciamo anche molto lavoro in duo. Vorrei poterlo fare ancora di più – non so quanto riusciremo ad andare avanti, ma adoro accompagnarla. Abbiamo un rapporto musicale molto profondo. Lo trovo sempre gratificante e molto personale. Questo è un altro territorio molto fertile per me: da un lato questi contesti intimissimi, dall’altro l’orchestra con tutti quei musicisti. Non potrebbe esserci contrasto migliore.
Kate: Conosci Werner X. Uehlinger?
Ho letto un’intervista con lui su Musica Jazz, ma non l’ho mai incontrato.
Mike: È una persona straordinaria. Spesso è stato l’unico che ha veramente capito ciò che cercavamo di fare ed era disposto a sostenerlo. In vari momenti della nostra carriera è intervenuto come un angelo: un uomo difficile, per certi versi, ma un angelo.
Vorrei concludere l’intervista parlando di Rossini. Come avete scoperto la sua musica?
Mike: Suonavamo spesso in Svizzera e nel Giura c’è un paese di montagna che si chiama Saignelégier. Ha un bellissimo caffè che, a un certo punto, alcuni studenti hanno trasformato in un centro d’arte. Esiste ancora oggi. All’inizio la situazione era piuttosto precaria. Quegli studenti ci hanno avvicinato dicendo: «Stiamo organizzando un festival su Guglielmo Tell a Losanna. Verreste a fare qualcosa per noi?». Era un’idea molto interessante, ma non avevamo la minima idea di cosa fare.
Siamo tornati a casa e ne abbiamo parlato. Credo che sia stata tu, Kate, a dire: «Perché non guardiamo Guillaume Tell? Hai mai studiato la musica?». Conoscevo la celebre ouverture, naturalmente, ma più ci addentravamo nel materiale e più la musica ci sembrava meravigliosa. Abbiamo messo insieme uno spettacolo basato su Guglielmo Tell con una piccola brass band – due tube, due sassofoni e un trombone, se ricordo bene. Avevamo anche un caro amico, un mimo e clown francese di nome Bernard Maître, che interpretava Rossini in persona. Se ne stava seduto come su un trono a ricevere gli applausi mentre noi marciavamo per la città suonando Rossini. L’evento consisteva nel muoversi da un punto all’altro della città, fermandoci a suonare, con «Rossini» installato in vari angoli, a godersi gli applausi. Era molto divertente, naturalmente – ma anche toccante. E, come accade spesso: quando si mette tanto lavoro in un progetto, non si vuole che scompaia da un giorno all’altro. Ci sono ancora idee da esplorare. Così, dopo un po’, abbiamo iniziato a portare quella musica in giro come Westbrook–Rossini, senza Bernard ma con la band.
Kate: E poi ne hai fatto anche una versione per big band.
Mike: Sì. L’abbiamo suonata a Lugo e a Pesaro: naturalmente al Teatro Rossini. Il pubblico ha reagito con grande calore e io adoro suonarla, pur non essendo il tipo di materiale che scriverei di solito. Ho dovuto imparare molte cose nuove e ho vissuto momenti davvero indimenticabili – l’abbiamo suonata ai Proms alla Royal Albert Hall di Londra e in altre situazioni molto importanti.
Kate: Una cosa che Mike mi ha spiegato è che le linee di basso di Rossini sono incredibilmente moderne. Sono linee di basso davvero straordinarie: impressionanti, in effetti.
Mike: E poi ci sono tutte quelle storie su di lui… Se era a letto a scrivere e lo spartito cadeva per terra, non si alzava a raccoglierlo ma continuava a scrivere su un altro foglio. Le «prime» spesso erano un disastro e poi un enorme successo. In seguito si ritirò a Parigi e visse come una celebrità, scrisse pochissimo ma restò enormemente influente. In quel periodo compose un pezzo meraviglioso: la Petite messe solennelle.
CONCLUSIONE
Bene, sono arrivato alla fine delle mie domande. Vi piacerebbe aggiungere qualcos’altro?
Mike: Che dire… Credo che tu sappia già quanto amiamo venire in Italia. Abbiamo sempre desiderato portare il nostro lavoro qui ogni volta che è stato possibile. Abbiamo vissuto esperienze meravigliose e abbiamo fatto amicizie molto care. Possiamo solo sperare di aver dato un po’ di piacere in cambio, per tutta l’ospitalità e l’amicizia che abbiamo ricevuto.
Kate: Sei venuto a Palermo per il festival di tre giorni dedicato alla musica di Mike, vero?
No, è stato nel 1992, mi pare. Io non ero ancora nato.
Kate: Ancora non mi abituerò mai a parlare con persone che «non erano ancora nate» quando succedevano tutte queste cose…
