Chi segue lo sviluppo della creatività di Julian Lage, difficilmente sarà scampato a un dubbio tanto trito quanto ineludibile: il talento, quando abnorme, è fatto genetico o ambientale? Curiosamente, quando si parla di epigenetica, gli scienziati ricorrono ad una efficace metafora musicale a fine divulgativo: la partitura sarebbe il DNA, cioè i geni ereditati, il musicista è chi rende quei geni in modo espressivo, l’interpretazione musicale è l’ambiente e lo stile di vita, il risultato finale della musica è il fenotipo, cioè come l’individuo si comporta pur rimanendo identico alla “partitura”. Non è solo un capriccio di stile quello di cercare una spiegazione possibile alle attitudini del chitarrista californiano (è nato a Santa Rosa nel 1987), che possiede in sé una musicalità a trecentosessanta gradi e che lo colloca – decisamente – fuori dal chitarrismo in senso stretto o da un genere di riferimento, per tornare nell’altrove serenante e volitivo di ciò che produce emozioni. Se lo si guarda suonare, sembra tutto facile. Quando se ne ascoltano le soluzioni improvvisative, si ha la percezione che non potrebbero essere diverse da ciò che sono, quasi “scontate”, necessarie. E invece, si licet, manco per niente. Il nitore di quel suono sempre bordeggiante l’acustico (una sua ossessione, riconosciuta in varie occasioni, quella di sofisticare il meno possibile il suono clean di chitarra – amplificatore), la padronanza dei legati o il silenzio negli scivolamenti sulla tastiera nel momento armonico, sono cose da musicista fuor di scala. Merito, in parte, anche del suo amore (visibile) per la musica classica, della quale ha dichiarato di ammirare la capacità di sviluppo dei motivi e la cura dei range dinamici.
A New York, la Blue Note di Don Was se lo tiene, giustamente, come uno dei gioielli di casa; a gennaio ha felicemente dato al mondo la quinta produzione consecutiva con la storica etichetta: l’ultimo nato si chiama «Scenes from Above» e con Lage suonano rocciosamente John Medeski, Jorge Roeder e Kenny Wollesen. Lo abbiamo incontrato qualche ora prima di festeggiare il Natale e l’uomo è esattamente ciò che suona: una disponibilità disarmante e quieta. Pare di conoscerlo da sempre, che si potrà mangiare il tacchino delle feste in pieno relax, mentre ti accorgi che, impresso nell’eleganza placida, c’è sempre un pensiero definito e mai scontato, turbolento anche.
D’altronde suona da quando ha cinque anni (rivendica il fatto di esser stato pagato a una festa di bambini) e per stare insieme al padre, suo primo mentore e insegnante, si è abraso i polpastrelli a suon di tecnica strumentale. C’è addirittura un documentario per la PBS che si chiama “Jules at 8”, in cui racconta e suona la sua vita su sei corde. Insieme a Jim Hall, di quel talento s’accorse fattivamente Gary Burton, che lo fece studiare e lo portò in tour già a dodici anni, un’occasione – racconterà Lage – per iniziare a mescolare linguaggi, alla ricerca di una radice comune: la tradizione folk, il blues, il jazz, la classica, il bluegrass. E da lì una serie di torrenziali collaborazioni: da Charles Lloyd a John Zorn, dal quale apprese l’idea del limite e della continua perfettibilità sullo strumento. Se si dovesse, in qualche modo, riassumere in una formula di moda il suo lavoro, si dovrebbe parlare di “paradigma della complessità” e della relativa traduzione musicale.
Per niente sopraffatto dal successo, in parte inatteso, di Speak to me del 2024, Julian ha scritto per Scenes from above nove cornici musicali, che facessero da abbrivio alla sperimentazione comune, senza alcuna smania di leaderismo: “Ho maturato il desiderio di presentare un progetto costruito sull’uguaglianza, partendo dalla quale costruire qualcosa”, spiega Lage, “La musica di questo disco ha a che fare con la crescita e lo sviluppo individuale, poi portato nella grammatica delle relazioni, senza che nessuno si possa aspettare qualcosa di predefinito a monte”. E John Medeski gli fa da eco, nel raccontare l’esperienza, quando afferma: “Julian è uno che pensa con grande cura alle cose, a ogni dettaglio; il suo obiettivo è creare una combinazione virtuosa su un determinato concetto e sul valore dell’essere liberi in ogni preciso momento. Credo che questo anelito si sprigioni in modo visibile da Scenes from above”. Quando compone non lo fa con l’intenzione di definire, ma di aver qualcosa di cui parlare quando si costruisce una comunità di musicisti.
Insieme a un altro “vulcanico mite”, Nel Cline, anch’egli di stanza nel quartier generale Blue Note, buon amico e compagno di alcune performance strabilianti (tra cui il memorabile concert duo “Live on KEPX” del 2015), Lage è indiscutibilmente un musicista che ha fatto fare un balzo in avanti alla musica contemporanea, per originalità di pensiero e di tecnica. Prodigi della denegata “mano invisibile” che evolve e trasforma il jazz dalle sue origini ai nostri giorni.
Julian bentrovato, come stai innanzitutto?
Grazie a Musica Jazz! Sto bene, è un momento della vita positivo, sono tornato a casa da poco dopo un tour di tre mesi, un lungo solo guitar, straordinario ma faticoso, quindi felice di potermi riposare qualche giorno prima di ripartire.
Che poi dev’essere faticoso un tour a solo
Lo è, però è un’esperienza meravigliosa, davvero divertente, perché si trasforma subito in una sfida a trovare ogni sera il tuo meglio e mette a contatto con le parti più fragili della propria personalità; il grande insegnamento è quello di mantenere l’umiltà necessaria per affrontare la data successiva.
Anche perché a breve ripartirai per presentare «Scenes From Above» per Blue Note. Partiamo, come si conviene, dal titolo, scene dall’alto … da dove esattamente?
Ho deliberatamente voluto lasciare aperto il titolo, perché quella vaghezza può essere riempita da ciò che si ritiene meglio. Mi piacere non dettare la soluzione, stimolare la suggestione nell’ascoltatore, lasciarlo libero di sentirsi come vuole rispetto ai brani, in modo naturale. Per me, ad esempio, è un modo per guardare le cose dall’alto, come fossi su un aereo, e vedere in basso una costellazione di canzoni, ognuna diversa dall’altra, ma in qualche modo connesse tra di loro in modo organico. D’altra parte, le “scene dall’alto” hanno anche a che fare con un ambito cinematografico … sai, come fosse un film con scene e situazioni diverse: ce n’è una con alcuni personaggi e con una certa trama, poi cambi canzone e ti ritrovi in un racconto tutto diverso.
Così mi servi su un piatto una curiosità che mi tenevo per dopo: nell’album la sequenza di scene, davvero cinematografica, ha una grande coerenza. Come hai scelto l’ordine dei brani?
È stata una cosa molto complicata e la domanda è giusta. Vedi, questo disco ha molte sequenze possibili; credo che quando si arriva a scegliere la definitiva è perché sei arrivato a capire cosa quell’album è e cosa non è. Se provi a cambiare l’ordine, otterrai, ad esempio, un risultato più energetico, un attacco più veloce che ti porta in una dimensione completamente diversa. Ci ho provato, in verità, ma poi nella seconda metà tutto diventava troppo “lento”, tranne un brano nel mezzo che è fast. Un pasticcio, ho cambiato e ricambiato in modo che la musica esprimesse al massimo la mia volontà di far stare bene; a volte si auto-rivelava una sequenza giusta e poi nel giro di qualche giorno (o più volte al giorno) cambiava di nuovo. La verità è che sono un tipo old-fashioned e mi piace pensare che un disco trovi il suo senso dall’inizio alla fine e per questo bisogna lavorarci su molto, aspettare la giusta maturazione.
Alla fine, l’opening track è Opal (che è stato anche il primo singolo distribuito); è un brano semplice e strano, parte con una progressione armonica di tipo classico, poi si sposta su altre tonalità con i voicing che fanno da melodia, rendendo tutto cantabile
Hai assolutamente ragione, quello è il cuore del brano, il suo focus. Io continuo a essere uno studente di armonia e tutto ciò che ho imparato di essa mi proviene dai tanti musicisti coi quali ho lavorato, ma negli ultimi anni in special modo con Joe Lovano. Esiste una linea molto sottile, che rende fumoso l’intreccio tra armonia e ritmo e poi c’è un’altra linea sottile e fumosa che tesse insieme armonia e ritmo con la melodia. L’armonia suona in modo molto diverso in base allo spazio ritmico che la accoglie, in questo senso parliamo tecnicamente di “ritmo armonico”, ma è parimenti pericoloso pensare ad una armonia senza una melodia, che è la componente fondamentale di un accordo. Si tratta di una unità indistinta e indistinguibile che si muove e ha bisogno di muoversi. Una canzone come Opal fornisce l’esempio perfetto di ciò: non ci sono assoli, tutto è mantenuto sostanzialmente allo stesso volume, non ci sono crescendo e diminuendo, c’è solo la forza della voce a guidare il brano, quella che ne racconta la storia. Ogni slittamento in alto o in basso di quella voce è importante: sia quando si muove sia quando resta ferma; l’impatto è potente, credo. Non è in sé merito mio, ma è uno di quei super poteri della musica, la capacità di dare profondità drammaturgica ai fatti attraverso la combinazione dei tre elementi fondamentali.
Restiamo su questo … quando capita di parlare con produttori di gran levatura, tutti sottolineano l’importanza del pacing, cioè la gestione del ritmo narrativo, e delle dinamiche. Sei d’accordo?
Ne sono assolutamente convinto. Quando parli di gestione dei silenzi e delle dinamiche stai parlando della cosa più importante nella musica, che ne descrive l’aspetto più sensuale. E lo stesso quando parliamo di suono o di pressione del suono: hai bisogno di spazio, affinché le onde, le frequenze possano muoversi liberamente. Quello che voglio dire è che, prima ancora di parlare di accordi o altro, bisogna parlare di silenzi e dinamiche perché sono i descrittori del comportamento del suono. Se suoni forte, avverti una pressione maggiore; se suoni piano, la pressione si abbassa; se crei lo spazio è l’assenza che ti fa desiderare più suono: è una ginnastica spirituale ed è la cosa che mi interessa di più, in questo momento. Seguire questi parametri, questo stretching tra i fattori mi rende più consapevole della bellezza del fenomeno musicale; il nome degli accordi, la melodia e tutte queste cose vengono dopo. Il guaio è quando, invece, fai diventare questi ultimi fattori il focus della musica e perdi di vista il fenomeno del suono. Suoni tante note e allora ne vuoi ancora di più; suoni tanti accordi e allora ne vuoi suonare di più e tutto diventa troppo “forte”, troppo compresso.
Il punto è chiaro, la curiosità è quanto allora sia difficile dimenticarsi tutte le cose che sai fare sullo strumento per puntare più in alto
Dipende, fammici pensare perché la domanda è importante. Io credo che l’attenzione del musicista debba sempre cadere su ciò di cui la musica ha bisogno, fare del bene alla musica in senso lato, capisci che intendo? Se la tua attenzione è su ciò di cui sei capace e farai tutto ciò di cui sei capace, il risultato sarà che hai suonato perché eri in grado di farlo, non perché la musica ne avesse bisogno o perché contribuisse al racconto. Chiunque suoni si trova spesso dentro questo dilemma: c’è sempre un retropensiero nel voler fare di più, nel mettere maggiormente in luce le tue qualità, è inevitabile, ma alla fine si fa solo una gran confusione a scapito della musica. Se davvero la ami, sarai guidato da ciò che è giusto e necessario. Pensa ad alcuni giganti come, che so, Keith Jarrett o John Coltrane, gente che aveva la possibilità di fare qualunque, letteralmente qualunque cosa al mondo sullo strumento; hanno trovato il loro modo di lavorare insieme alla musica, al suo servizio, senza mai lasciarsi sopraffare da sé stessi.
Sempre per restare nel terreno delle sfide, in «Scenes From Above» torna la combinazione di chitarra e hammond, raccogliendo un’eredità “pesantissima” nella storia del jazz, con giganti che ci si sono confrontati (lo stesso Medeski con Scofield). Come hai schivato il rischio del “già sentito” per tentare territori vergini?
Non è semplice rispondere, la questione è centrale. Ci ho pensato su tantissimo. Come hai detto, John ha suonato con Scofield e altri grandissimi musicisti; Medeski è un tipo divertente, simpatico, ma sai anche di avere davanti una leggenda musicale. Sapevo per certo che non volevo ottenere un impasto sonoro della tradizione più funk o groove e quindi la cosa interessante è stato trovare il tipo di scrittura e di racconto più adatto; se ti prepari da un punto di vista compositivo, fai già molto per essere “diverso” sin dall’inizio, spingi da un lato diverso del solito. Abbiamo già parlato di Opal e il fatto di non avere assoli, ti porta dal lato opposto alla forma di “jam song”, è un pezzo tutto composto … Mi ha dato molta carica proprio questo, evitare ogni rischio di finire in territori in cui musicisti straordinari e migliori erano già stati; quindi, alla, fine è stato un pensiero che ho avuto, ma non una preoccupazione.
Tra l’altro John Medeski è anche uno straordinario pianista, oltre che organista
Quanto è vero! Ha un attacco straordinario e suona divinamente, aggiungi il fatto che – a mio parere – è anche uno dei migliori compositori e arrangiatori che abbiamo, ha una grande profondità musicale e poterci lavorare è stato un gran privilegio. È uno di quelli che ho ammirato per una vita e quindi trovarmici a registrare in studio è stato emozionante.
Hai dovuto spiegare che tipo di risultato sonoro volevi ottenere?
Ne abbiamo certamente parlato, però credo che le canzoni stesse aiutassero a capire la direzione, che dettassero la direzione meglio di qualunque cosa avessi potuto dire. Ho mandato a tutti la musica, gli ho spedito i miei demos, ne abbiamo discusso, ma la parte più importante è stata suonarli la sera prima della sessione di registrazione. Credo che la musica ci abbia spiegato bene cosa fare.
Per questo album ti sei avvalso della produzione di Joe Henry, che è anche un grande musicista, in casa Don Was, anch’egli bassista. È importante che chi produce conosca che vuol dire fare musica?
Decisamente! Joe è un musicista brillante e del quale ammiro la musica, il modo di suonare la chitarra, il modo di comporre e il modo di cantare; quindi, è decisamente tra i miei preferiti. Come produttore ha tirato fuori una grande capacità nel capire i bisogni e creare gli spazi giusti per ogni musicista, per qualunque cosa di cui avessimo bisogno. Ci ha stimolato e spinto quando era il momento e ci ha detto di fermarci quando era giusto. Mi fido ciecamente della sua sensibilità e quindi quando arrivava il momento in cui gli dicevo: “Joe, non posso fare questa cosa”, lui mi incoraggiava molto e mi ricordava le ragioni per cui sarei stato in grado di farla. Mi ha convinto a fidarmi maggiormente di alcune mie possibilità. Non si è mai impuntato su alcuna scelta, ne abbiamo parlato, piuttosto, finendo sempre per trovare una quadra.
Questo è il tuo quinto album con Blue Note, dopo il successo e i premi avuti per «Speak to Me»: hai sentito la pressione di dover fare un bis a ogni costo?
Diciamo che avevo il bisogno di fare un altro disco, l’ho voluto a tutti i costi. «Speak to Me» è stato un album divertente da realizzare, ma non credo di aver mai immaginato che sarebbe piaciuto così; poi, ho passato due anni praticamente sempre in tour per presentarlo. È stato qualcosa di più che “il mio ultimo disco”, conteneva un messaggio che credo di aver decodificato sera dopo sera; inoltre, ho beneficiato del fatto di avere più tempo per suonare quella musica live. Mentre ero fuori, ho iniziato a pensare a cosa mi sarebbe piaciuto fare dopo; non c’era nulla di simile alla “paura”, ma una specie di tramestio interiore in cui pensavo: e se usassi il piano qui e se in questo punto usassimo la chitarra al posto del clarinetto o del sassofono? In qualche modo, quel disco è servito a pavimentare «Scenes from Above».
Dall’ascolto traspare una grande spiritualità nell’approcciare la musica. Tu hai un passato con una solida collaborazione con Charles Lloyd, una specie di sacerdote della musica e con una visione fortemente volta al trascendente. Che ti ha lasciato quell’esperienza?
Ovviamente mi ha insegnato moltissimo, detto da fan a Maestro. Hai ragione quando dici, perché lo penso da quando ero un ragazzino, che la sua musica ha qualcosa di spirituale, che però non limita in nulla la libertà di esplorare ovunque. Ha una grande esuberanza, una forza della natura piena di vita ed è meraviglioso suonarci insieme, perché le percepisci al tatto. Ho imparato che una cosa che conta nella musica è avere questo tipo di connessione spirituale ed è anche una componente dalla quale sono stato sempre attratto. Spero che nella musica di «Scenes From Above» questo sentimento filtri adeguatamente; certo c’è l’influenza di Charles, ma anche di Joe Lovano, di Carlos Santana, di Jim Hall e di tutti quelli che hanno caricato la loro musica di spiritualità.
Essere per una così larga parte dell’anno in tour, girando il mondo, è qualcosa che ti piace o ogni tanto senti la malinconia di casa, la nostalgia del ritorno?
Non saprei, c’è un po’ tutto, ma quello che so per certo è che suonare la musica in parti diverse del mondo è strepitosamente istruttivo. Ci pensavo proprio l’altro giorno in Giappone: quando suoni dal vivo impari delle canzoni molto di più che se le studiassi in camera tua. Il valore aggiunto è che il viaggio offre prospettive di sensibilità: l’accoglienza in alcune parti di Europa è diversa da quella di New York o di qualunque altro posto. La possibilità di suonare e tentare di creare arte da una prospettiva diversa, con occhi diversi e con orecchie diverse è la cosa che ti spinge a continuare. Mi sento molto fortunato, viaggio con persone che adoro e con le quali ci conosciamo da tanti anni. Ti fa sentire bene, sempre.
A proposito di “sentirsi bene”, sei un musicista che valorizza molto la fisicità con lo strumento, la cura della respirazione … è un fattore importante?
La respirazione è un capitolo immenso da esplorare ed è fondamentale, anche se uno pensa che sia un fatto semplicemente naturale, perché accade e basta: si spera che si respiri senza pensarci. Ma quando hai problemi a respirare, per fattori emotivi, mentre suoni la chitarra, ironicamente ti concentri di più sul prendere fiato e più ci pensi, peggio respiri. Mi è capitato molte volte di chiedermi: perché sto smettendo di respirare correttamente o sto trattenendo il fiato? Di solito è perché sto suonando troppo veloce o non sto pensando bene a cosa suonare o ancora non conosco abbastanza bene il brano, per cui il respiro si blocca. Quindi questo limite diventa uno spunto, un invito a investigare meglio te stesso: il respiro va dove stai andando tu.
Un’ultima curiosità “leggera”: sei un perfezionista nella cura del suono, del risultato acustico, dei dettagli e allora pensi mai all’identikit del tuo ascoltatore ideale? Lo vedi concentrato con le cuffie alta fedeltà su un divano?
Ah, divertente! La verità, solo la verità: non mi importa niente! Credo che la cosa bella della musica sia che può colpirti e fare strike ovunque, può avvenire mentre sei in macchina in mezzo al traffico, mentre hai il telefono in mano o quando ti godi le tue super casse hi-fi. Va sempre bene, anche perché sono il primo ad ascoltare la musica in questo modo. Cuffie di buona o cattiva qualità non cambiano il fatto emotivo, non ho problemi se salti da un brano all’altro, da un genere all’altro. Basta che piaccia a chi ascolta, che lo faccia emozionare.
