A margine di un doppio concerto milanese (prima al Soho Café e poi al Long Song Books&Café), abbiamo intercettato il poliedrico contrabbassista americano per parlarci della sua carriera, del suo ultimo disco in compagnia di Wadada Leo Smith e dei progetti futuri che bollono nella sua pentola.
Ciao Joe, è la prima volta che rilasci un’intervista a Musica Jazz?
Penso di sì! Ho fatto interviste per riviste tedesche, francesi e austriache ma mai per una testata italiana. Quindi penso che sia il momento giusto per farne una anche per Musica Jazz.
So che stai per compiere settant’anni, mi sembra un ottimo modo per celebrare questo traguardo.
Sì, è un compleanno speciale e voglio godermelo al meglio, hai assolutamente ragione.
La prima cosa che vorrei chiederti è un ricordo dei tuoi esordi da musicista, a cavallo fra gli anni Settanta e Ottanta. Che anni furono?
Nel 1973 finii le scuole superiori, e in seguito andai a studiare al Berklee per due anni, fino al 1975. Poi lasciai il college perché volevo essere un musicista e non ero più interessato ad andare avanti con gli studi non musicali. Perciò, assieme a un manipolo di altri musicisti conosciuti al Berklee, mi trasferii ad Amherst in Massachussetts, perché sapevamo che Max Roach e Archie Shepp allora insegnavano lì. Io e gli altri pensammo: «Perché rimanere al Berklee? Andiamo dove stanno Max e Archie e cerchiamo di frequentarli e assistere alle loro lezioni». Così cinque di noi li raggiunsero a Amherst, eravamo tutti molto giovani, tra i diciotto e i vent’anni, e stavamo cercando di capire come diventare musicisti professionisti. E qui appresi una prima grande lezione: un giorno Max entrò in classe, ci scrutò tutti e ci apostrofò: «Levatevi di torno! In questo posto non potrete mai imparare nulla! Impacchettate i vostri strumenti e andate a New York, quello è il posto dove dovete essere se volete vivere suonando questa musica. Non ditelo a nessuno dell’università, ma per svoltare veramente dovete andare lì»
Quindi a posteriori la vostra idea di trasferirvi ad Amherst non era stata poi così lungimirante, sempre secondo Max.
No! Non lo fu per niente! Ma, alla fine, nel giro di qualche anno riuscimmo tutti a trasferirci nella Grande Mela, che era e rimane un punto di arrivo fondamentale per ogni musicista. Chicago ha la sua scena, lo stesso si può dire della California, ma trovarsi a New York è qualcosa di speciale per chi fa la nostra professione. In Francia tutti vanno a Parigi, in Italia tutti vanno a Milano e in Germania tutti vanno a Berlino.
Prima di raggiungere New York, mi fermai per qualche tempo a New Heaven in Connecticut, dove ho incontrato per la prima volta Wadada Leo Smith, nei primi anni Ottanta. A quei tempi Wadada e Bobby Naughton avevano fondato un’organizzazione, fondata su principi simili a quelli dell’AACM, chiamata Creative Musicians Improvisors Forum e nella quale militavano altri musicisti locali. Un giorno trovai un volantino col quale ricercavano nuovi membri. Non conoscevo ancora Wadada mentre sapevo chi fosse Bobby Naughton e conoscevo altri membri dell’organizzazione come Gerry Hemingway e Wes Brown e volevo stare in contatto con questa gente. Perciò telefonai a Leo (all’epoca non si chiamava ancora Wadada) e fissammo un colloquio che servisse a farmi entrare nell’associazione.
Ricordo che questa sorta di intervista si tenne a casa di Leo Smith, tutti i membri erano lì quel giorno, e oltre a me avrebbero esaminato un paio di altri candidati. Bobby Naughton parlò per tutto il tempo, mentre Leo non disse una parola per tutta la durata dell’audizione e questo mi è sempre parso un elemento interessante. Stava seduto vicino alla porta di ingresso mentre Bobby mi incalzava con le domande e faceva discorsi impegnativi. Voleva gente che prendesse la cosa seriamente: «non è qualcosa che facciamo part time, questa deve essere la nostra vita». E fra me e me pensai: «Diamine, fanno sul serio ma forse sono un po’ troppo radicali, voglio essere libero di andare e fare ciò che voglio, non so se questa associazione fa proprio per me». A quel punto – l’intervista era finita, mi stavo incamminando verso l’uscita – incrociai Leo che mi fissò negli occhi e mi disse: «We need members». Senza aggiungere altro. E questo era tutto ciò che volevo sentirmi dire per poter rispondere: «OK, voglio farne parte anch’io». Quindi entrai nell’associazione e uno dei brani del mio ultimo disco si intitola proprio We Need Members, in ricordo di questo episodio fondamentale della mia carriera. Molti dei titoli del disco si riferiscono a incontri che ho avuto nel tempo con Wadada, alle sensazioni che ho provato studiando e imparando con lui. All’epoca organizzammo molti concerti con Leo e Bobby. Avevamo un’orchestra, la Creative Improvisors Musicians Orchestra, con la quale incidemmo anche un album, «The Sky Cries the Blues», l’unico edito dalla nostra associazione. Su un lato c’era una composizione di Leo mentre sull’altro una di Bobby Naughton e una di Gerry Hemingway. È un disco secondo me straordinario, che purtroppo non è mai stato ristampato.
Quando fu fondata l’associazione?
Il disco è del 1982 ma io ero entrato già da un paio di anni, perciò ti direi fra la fine del 1979 e il 1980.
E quanto durò?
Fino al 1985.
La vostra collaborazione all’epoca fu quindi documentata soltanto su un disco?
In realtà, tolta l’esperienza con l’orchestra, ebbi l’occasione di incidere un altro disco con Leo Smith, in quegli anni, prodotto da Chuck Nessa: «Procession of the Great Ancestry». L’ispirazione per il mio «Eyes on the Horizon» si basa proprio sulla musica di quel disco. Ho preso dei concetti da quella seduta di registrazione e ho usato le sue influenze. È una storia interessante: al tempo stavo studiando con Leo che stava preparando il materiale per questo disco. Così una volta a settimana andavo a casa sua a provare il nuovo repertorio che avrebbe registrato a Chicago. Lavorammo su quei pezzi per sei mesi, ed erano brani molto impegnativi per un bassista. La musica aveva un sacco di armonie che dovevano essere imparate e suonate, ma ero lì proprio per quello. Due giorni prima di partire per Chicago Leo mi chiede se sono interessato ad andare con lui e io rispondo entusiasta di sì. Perciò arrivammo in macchina con Leo e Bobby, e gli altri stavano provando nello scantinato di una banca. Malachi Favors era stato contattato per prendere parte alla seduta ma per qualche motivo all’ultimo non poté partecipare, così Leo si girò verso di me e mi disse: «Bravo, Fonda, ce l’hai fatta!». Tutto ciò accadde grazie a una buona dose di fortuna e alla saggezza di Leo, che decise di portarmi con sé come eventuale riserva. Conoscevo molto bene la musica, e quello è ancora uno dei miei dischi preferiti. In quelle registrazioni io sono ancora molto giovane, e in alcuni passaggi lo puoi avvertire ma c’è qualcosa di davvero speciale in quelle esecuzioni.
Questo più o meno è ciò che accadde durante gli anni Ottanta, dopo di che mi trasferii a New York in pianta stabile nel 1990, anche se occasionalmente l’avevo già frequentata negli anni precedenti.
Quindi, se ho ben capito, «Procession of The Great Ancestry» è l’ultimo disco che hai registrato assieme a Wadada prima del recentissimo «Eyes on the Horizon».
È così. Siamo comunque rimasti in contatto in questi quarant’anni, ma una volta che l’associazione cessò di esistere non ci capitò più di suonare assieme. Avevo in mente da tempo di dedicargli un progetto, perché ha avuto un’influenza importantissima su di me. Qui bisogna dar credito a Fabrizio Perissinotto della Long Song Records. Avevo già registrato per la sua etichetta un disco con Satoko Fujii. Quando gli ho menzionato l’idea di fare qualcosa con Wadada ha accolto la proposta con entusiasmo. Perciò, grazie all’amore per la musica di Fabrizio siamo riusciti a imbastire questa registrazione. A volte penso che lui ami questa musica più di quanto non la amino molti dei musicisti che la suonano. Quando sottoposi gli spartiti a Wadada chiedendogli se volesse partecipare come ospite al disco lui mi ha risposto: «Sicuro!».
Se non sbaglio con Fabrizio avete fatto altri dischi insieme
Sì! Sai, io, Fabrizio e Tiziano Tononi siamo cresciuti nella stessa epoca e abbiamo gusti musicali molto simili. Una delle band che amavamo di più erano gli Allman Brothers. Un giorno Fabrizio e Tiziano giunsero a New York per registrare un disco con Herb Robertson e Steve Swell. Avevano bisogno di un bassista e Herb fece il mio nome. La sera uscimmo a cena, e parlando chiesi non ricordo se a Fabrizio o a Tiziano quale fosse il loro disco preferito di tutti i tempi. E uno dei due rispose: «Live at Fillmore East» degli Allman Brothers. Io sbottai: «Cavolo! È anche uno dei miei dischi preferiti, lo amo tuttora!». Poi aggiunsi che Jaimoe (uno dei due batteristi degli Allman Brothers) era uno dei miei migliori amici, ma loro non volevano credermi! Così presi il telefono e lo chiamai in diretta. Fabrizio era al settimo cielo, per lui Jaimoe era un eroe. Non appena riagganciai mi propose subito di fare qualcosa con Jaimoe. Così è iniziato tutto. Chiedemmo così a Jaimoe se fosse disponibile a venire a Milano per fare un disco. E lui venne davvero, portando con sé un paio di chitarristi texani.
Così abbiamo fondato la J&F Band assieme ad altri musicisti italiani. Abbiamo fatto quattro dischi insieme, tutti molto belli, ma se ne dovessi scegliere uno ti direi l’ultimo: «Star Motel: An American Music Experience». Tra l’altro credo che sia l’ultimo disco inciso da Jiaimoe, al momento non suona più molto. Tutti questi li abbiamo fatti per la Long Song di Fabrizio, ma ce ne sono altri: alcuni con la pianista giapponese Satoko Fujii, sia in duo sia in trio con la presenza di Gianni Mimmo, un bravissimo sassofonista e improvvisatore del vostro Paese.
Tutto ciò è stato reso possibile grazie a Herb Robertson, che quel giorno a New York ti consigliò a Fabrizio e Tiziano.
Hai ragione. Se Herb non avesse fatto il mio nome, non si sarebbero aperte tutte queste possibilità. Quando torno a New York devo assolutamente offrirgli una cena o qualcos’altro! Gli sono debitore [purtroppo Joe non potrà mantenere fede a questo proposito: Herb Robertson ci ha lasciato proprio il giorno successivo a questa intervista, ndr].
Ora volevo parlare della tua esperienza nei gruppi di Anthony Braxton
Con piacere
Secondo alcune discografie la vostra collaborazione sarebbe iniziata nel 1981, documentata sul misterioso «Elegy for a Goose», un disco che vedrebbe come co-leader Braxton e Charlie Mariano. È vero?
Non ho mai inciso nessun disco con Charlie Mariano, qualcun altro mi aveva già fatto la stessa domanda. Probabilmente non si ricordavano chi fosse il bassista e hanno messo il mio nome. Conoscevo Mariano, ma non ho mai suonato con lui e Braxton. Forse pensavano di vendere più copie con il mio nome fra i credits! [ride] Di conseguenza non posso parlare di quella registrazione perché non c’ero.
Quindì come andarono le cose con Braxton?
La prima volta che suonai con Anthony fu per il progetto su Charlie Parker nel 1993, quando registrammo nello studio della WDR a Colonia e poi a Zurigo. La Hat Hut di Werner Uehlinger lo pubblicò come un doppio cd. Ricordo che fui chiamato da Anthony e subito dopo ci dirigemmo in Svizzera in uno studio per provare il repertorio per circa una settimana. Abbiamo registrato così tanta musica! Anthony ha piacere che tutta la sua musica sia documentata, per questo motivo è andato in Svizzera a riprendere possesso dei nastri di quella seduta e li ha pubblicati in forma integrale in un cofanetto di 12 cd per la sua etichetta, la Braxton House. Amo quella musica, fu un’esperienza fantastica con grandissimi musicisti: Paul Smoker alla tromba, Ari Brown ai sassofoni, Misha Mengelberg al piano, Pheeroan akLaff e Han Bennink alla batteria, Anthony e me. È una bellissima combinazione delle teorie musicali di Anthony con il repertorio di Charlie Parker.
Conoscevi il modo di affrontare gli standard di Braxton prima di prender parte a quelle incisioni?
Si! Avevo il suo disco con Tete Montoliu, NHOP e Albert Tootie Heath. Te lo ricordi? È uno dei primi che ho ascoltato. Ma lo ho conosciuto attorno al 1973, sui dischi Arista: «Five Pieces» del 1975 è uno dei miei preferiti. Amavo molto anche tutto quello che ha fatto con i Circle, che band! Devo aver consumato almeno tre copie del loro disco ECM, quello dal vivo a Parigi, lo ascoltavo in continuazione. Perciò, sì, conoscevo bene la sua musica. E ti posso raccontare un aneddoto.
Vivevo a Middletown, in Connecticut, dove ha sede la Wesleyan University, e Braxton insegnava lì all’epoca. Facevo avanti e indietro con New York perché mia moglie e i miei figli non volevano vivere fuori città. Un giorno incrociai Anthony per strada e fui invitato a fare una prova assieme a lui. Anthony si sedette al piano, aprì il Real Book e, se non ricordo male, suonammo There Will Never Be Another You. Anche se era al piano, dopo un istante cominciò a indirizzare la musica con le dinamiche tipiche del proprio linguaggio. Ma conoscevo questo tipo di situazioni, avendolo ascoltato così tante volte, e riuscii a stargli dietro per tutta la durata del brano. Ci muovevamo fuori dalla forma, ma solo come sa fare Braxton. Quando finimmo, lui mi guardò e mi disse: «Sai esattamente dove sto andando!». E io gli risposi: «Per forza, Anthony, ti ho ascoltato per così tanto tempo!». Quel momento ha sedimentato la nostra relazione, da lì in avanti, e la nostra collaborazione è durata per dodici anni.
Dopo il progetto su Charlie Parker, Anthony ha iniziato una nuova avventura musicale che ha battezzato Ghost Trance Music. All’inizio era un quartetto con Kevin Norton, Ted Reichman, io e lui. È un compositore incredibile: per ogni concerto portava una nuova partitura che aveva elementi originali, non abbiamo mai suonato la stessa musica due volte. In dodici anni abbiamo registrato una ventina di dischi con soltanto sue composizioni originali. È un genio assoluto! Ho imparato così tanto da lui, come da Wadada, e suonare con Braxton ha aperto molte porte alla mia carriera. Sono grato per l’opportunità di aver lavorato con Anthony per così tanto tempo.
Di recente ho intervistato Rufus Reid – che con Anthony ha inciso due dischi di standard per la Magenta – il quale mi ha confidato di non essersi mai trovato a suo agio con l’approccio di Braxton al materiale classico, tanto da essersi sentito un pesce fuor d’acqua in quel contesto musicale. Immagino che tu abbia un’opinione diversa.
Ho preso lezioni da Rufus, è uno dei grandi contrabbassisti e ho imparato molto da lui. Posso capire il fatto che non riesca a cogliere la storia musicale di Anthony. Per me, ma anche per altri, è più facile capire da dove provenga Anthony e dove sia diretto musicalmente, e tutto diventa interconnesso. Anthony conosce la forma e non si perde mai: ogniqualvolta arriva il bridge lui è lì sul pezzo. Ho partecipato anche al suo Piano Quartet con Marty Ehrlich e Pheeroan akLaff, e suonavamo principalmente standard. E Anthony non si è mai perso per quanto riguardava la forma, mai! Anche se non usava l’accordo originale ma piazzava una sostituzione, sapeva sempre con esattezza dove si trovava. La forma era sempre lì, non importava cosa suonasse. Tutto ciò che ha fatto ha un legame fortissimo con la tradizione. È solo che ha il suo approccio personale alla materia, come dicevi anche tu. Rufus non era in grado di sentire e capire questo modo di intendere la musica.
Ora volevo parlare della Nu Band, un gruppo non molto noto in Italia ma che ha certamente lasciato il segno.
È vero, abbiamo suonato in Italia solo una volta. La formazione della band ha subito alcune modifiche negli anni, dal momento che alcuni suoi membri sono deceduti. All’inizio eravamo io, Mark Whitecage al sax alto, Lou Grassi alla batteria e Roy Campbell Jr. alla tromba. L’idea di formare la band era partita da Lou e Roy. In particolare Roy Campbell Jr. aveva l’esigenza di suonare con gente nuova: all’epoca lavorava molto con William Parker e con la sua cerchia di collaboratori. Per questo credo che avessero scelto me e Mark. Ci conoscevamo, sì, ma non avevamo suonato assieme così tanto. Il primo disco che abbiamo inciso si chiama «Live at the Bop Shop», pubblicato dalla Clean Feed nel 2001. La cosa divertente è che si tratta dell’unico disco al quale ho partecipato ad andare esaurito. È stato un successo! [ride].
Pian piano fu interessante vedere come Roy e Mark sviluppassero il loro linguaggio. Col tempo l’approccio collettivo della band veniva sempre più esaltato. C’erano gli assolo dei singoli ma si integravano magnificamente al suono della band. Spesso sembrava di ascoltare un unico musicista, un’unica mente. Il modo in cui Roy e Mark incrociavano le proprie linee è stato uno degli aspetti più interessanti di quel gruppo. Io e Lou eravamo una sezione ritmica ben rodata e ogni membro portava le proprie composizioni originali da eseguire. Anche in questo eravamo un vero collettivo.
Un giorno purtroppo Roy morì, e noi non fummo così sicuri di voler continuare. Alla fine decidemmo di andare avanti chiamando un altro trombettista: Thomas Heberer. La musica cambiò da subito, dal momento che Thomas portò al gruppo un altro tipo di personalità. Dopo circa un annetto sbocciò l’intesa fra Thomas e Mark, proprio come successe con Roy, ma su altri presupposti musicali. Andammo avanti per qualche altro tempo, ma dopo un po’ ci lasciò anche Mark Whitecage a causa di un male incurabile. Dopo di questo decidemmo di ritrovarci per capire cosa fare,visto che era impossibile sostituire Mark. Per questo convenimmo di continuare ma prendendo una direzione completamente nuova. Pensammo quindi di ingaggiare il chitarrista Kenny Wessel, collaboratore abituale di Ornette Coleman. Abitava nello stesso palazzo di Lou e ci conoscevamo da tempo. Di conseguenza oggi – la band esiste ancora – la musica è cambiata di nuovo, abbiamo un solo fiato e uno strumento armonico, e con le trame tratteggiate dalla chitarra tutto è molto diverso. Ma siamo ancora attivi! Dovremmo rinominare questa versione del gruppo «The New New Nu Band». Gli ultimi dischi li abbiamo tutti incisi per la Not Two Records.
La musica del pianoless quartet di Max Roach aveva forse influenzato il suono della band?
A rigor di logica direi di no, ma è pur vero che ogni pianoless quartet della storia ha finito per influenzare il suono del nostro gruppo.
Ho notato anche che esiste un disco di Archie Shepp dove suoni anche tu. Fu registrato dal vivo a Milano qualche anno fa, si intitola «Phat Jam in Milano». Alla fine sei riuscito a suonare con uno dei tuoi primissimi mentori.
Ho incontrato Archie per la prima volta quando avevo vent’anni e ho suonato con lui saltuariamente negli anni grazie a Stephen McCraven, uno dei miei migliori amici nonché padre di Makaya, che faceva sempre il mio nome ad Archie quando avevano bisogno di un bassista per della date in Massachussetts. Quando abbiamo registrato il disco cui ti riferisci ero in tour con il rapper Napoleon Maddox, e solo per la data milanese era stato aggiunto Archie come ospite speciale. C’erano anche Oliver Lake e Hamid Drake. Fu un concerto così bello che Archie decise di pubblicarlo con la propria etichetta. Ricordo che quella volta mi chiedeva in continuazione: «Ehi, Joe, in che tonalità è questo brano?». Per me è un eroe, e nessun altro ha il suo suono al sassofono.
Puoi parlarci dei tuoi progetti futuri?
Sì, ma prima vorrei parlare di altre figure importanti per me. Per esempio. ho suonato a lungo con Barry Altschul.
Raccontaci.
È da dieci anni che suono nel suo 3Dom Factor con Jon Irabagon, ma ho fatto parte anche dell’OGJB Quartet con Oliver Lake e Graham Haynes. Purtroppo Oliver non può più suonare e di conseguenza il gruppo non è più attivo, ma abbiamo fatto un paio di dischi per la finlandese TUM di cui vado molto fiero. Oliver è stato un’altra delle mie fonti di ispirazione, mentre per quanto riguarda Barry, lo conosco musicalmente dai tempi dei Circle. Abbiamo suonato molto assieme e a maggio faremo un bel tour europeo, anche se non è prevista alcuna data italiana al momento.
Hai altro in cantiere?
Ho appena finito un tour europeo con due musicisti molto interessanti: Silke Eberhard e Emil Gros. Ci siamo rinominati Josilemi Trio unendo le iniziali dei nostri nomi. Era il momento che iniziassi un progetto con partner musicali più giovani di me. Così ho trovato Silke navigando in rete e l’ho subito contattata per collaborare. Oliver Lake è uno dei suoi idoli ed è molto stimolante suonare con lei proprio perché riesce a far trasparire questo legame senza essere una riproduzione letterale dell’originale. Mentre conosco Emil da quando era un ragazzino.
Poi ho sentito di recente il mio vecchio sodale Michael Jeffrey Stevens, col quale suonavo nel Fonda/Stevens Group, e dopo aver smesso di esibirci per quasi una decina d’anni abbiamo deciso di rimettere insieme la band, tanto che faremo presto dei concerti.
A New York ho altri due progetti: il Joe Fonda & Bass of Operation con Michael Rabinowitz, Jeff Lederer, Harvey Sorgen che ha appena pubblicato un disco per la polacca Fundacja Słuchaj, mentre l’altro si chiama Joe Fonda from the Source, sempre in quartetto ma con una concezione musicale differente. Il primo ha un taglio più cameristico mentre il secondo, che non ha ancora registrato, è più vicino al r&b e al funk. In fondo musicalmente provengo da lì, come bassista mi piace tenere il tempo. Mi piace suonare free ma anche creare il groove.
A me invece piacerebbe finire la nostra chiaccherata parlando di «Eyes on the Horizon» con Wadada come ospite speciale.
Tutto è nato dalla volontà di scrivere e registrare un repertorio dedicato alla figura di Wadada Leo Smith, che come ti ho già ampiamente raccontato è stato una figura fondamentale per la mia formazione. Ciascuno dei titoli dei brani si richiama a una mia esperienza diretta con Wadada. Per esempio, il primo brano si intitola Inspiration Opus #1 perché lui è stato e continua ad essere una grande fonte di ispirazione. We Need Members Opus #4 si riferisce all’episodio che ti ho citato prima. Like No Other invece è dedicata al nostro vecchio collega Bobby Naughton, un individuo unico, nessun altro era come lui, da qui il titolo. È un brano in duo, io e Wadada, un assolo di basso e uno di tromba ma l’intervento di Wadada è stato così profondo che ho trattenuto a stento le lacrime dalla commozione. E potrei andare avanti. Sono molto orgoglioso di questo lavoro e mi auguro che possa essere apprezzato. Lo stesso Wadada si è complimentato con me per la qualità della scrittura, dicendo di essere orgoglioso di me e questo mi ha fatto molto piacere.
Nel disco hai lasciato più spazio alla musica scritta o all’improvvisazione?
Direi che al sessanta per cento è musica scritta e al quaranta improvvisata. Non volevo in alcun modo che fosse una seduta del tutto spontanea. Per questo progetto era necessario scrivere della musica specifica, come d’altronde Wadada mi ha sempre spronato a fare.
Come avete scelto gli altri due partecipanti, Satoko Fujii e Tiziano Tononi?
È stata una proposta di Fabrizio nel caso di entrambi. Satoko era già conosciuta da me e Wadada, mentre io e Tiziano collaboriamo ormai da qualche anno e lo apprezzo davvero tanto come musicista. Wadada e Tiziano non si conoscevano ma c’erano delle connessioni, perciò ho pensato che fossero tutti elementi giusti per questo progetto.
Stai pensando ad un secondo volume, oppure ti piacerebbe presentare questo gruppo dal vivo?
Spero davvero che ci sia qualcuno da qualche parte che lo voglia presentare dal vivo. Sarebbe ideale in un festival jazz: Wadada è molto impegnato ma nonostante l’età ha ancora voglia di mettersi in gioco. Per quanta riguarda un volume 2, chissà? Magari tra quattro o cinque anni, o magari soltanto un paio, chissà? Però mi hai dato una buona idea da tenere in considerazione per il futuro!
Ora devo scappare, sto andando al Blue Note per il set di George Cables.
Grandioso! Salutamelo tanto! Abbiamo suonato assieme solo una volta, a casa di Barry Altschul in occasione della sua festa di compleanno, ma ho un bellissimo ricordo di quella serata. Diglielo!
