Gerry, dove ti trovi adesso?
Sono a Hamilton, una città prevalentemente industriale nel sud dell’Ontario. È una città originale e bella a modo suo. Siamo venuti per suonare al Something Else! Festival, frutto dell’eccezionale lavoro di un produttore molto dedito, Cem Zafir.
Quanto dura questo tour? È solo per questo festival?
No, siamo già stati a New York per circa dieci giorni e abbiamo suonato al Vision Festival. Ho anche suonato in un concerto con Reggie Workman e Miya Masaoka – il gruppo Brew – a Filadelfia. Izumi Kimura e io abbiamo anche fatto un concerto in una casa nel Massachusetts settentrionale. Quindi, prima di questo erano già successe diverse cose. Ora inizia la parte canadese. Quella di stasera è la nostra prima esibizione e avremo una serie più o meno continua di concerti fino ai primi giorni di luglio.
Ero curioso di sapere qualcosa sulla vostra scaletta. Suonate di solito gli stessi brani o variate da concerto a concerto?
È una domanda interessante. Ti riferisci al duo, giusto? Sì, abbiamo una scaletta più o meno definita, ma cambia a seconda dello spazio e delle risorse del locale. Alcuni brani funzionano meglio in determinati contesti e stiamo ancora imparando cosa funziona dove: è un processo. In generale, prepariamo il programma in anticipo, proprio come per il disco: non nello stesso ordine, ma con gli stessi brani principali. Alcuni sono solo per vibrafono e pianoforte, e basta. Altri, come i brani con i piatti e i primi due dell’album, sono molto formali. Questi di solito compaiono da qualche parte nel concerto. Spesso, il primo brano dell’album è anche l’apertura del concerto. Ma stiamo sperimentando. Per esempio, al nostro home concert, abbiamo cambiato il modo in cui abbiamo presentato la musica al pubblico. Il brano di apertura è piuttosto potente, ma non avevamo l’attrezzatura per eseguirlo correttamente, quindi aveva più senso iniziare in modo diverso. Quindi sì, è un ambiente flessibile. Ne discutiamo prima di ogni esibizione. E non suoniamo solo brani del nuovo disco, ma attingiamo anche da quello precedente, «Kairos». È un formato meravigliosamente aperto, ma sì, c’è una struttura: abbiamo un programma.
Da quanto tempo suoni con Izumi? Hai pubblicato «Kairos» nel 2023, giusto?
Sì, esatto. Abbiamo due progetti: il duo e il trio con Barry Guy. Tutto questo risale a quando abbiamo iniziato a suonare insieme nel 2016.
Quindi vi siete conosciuti nel 2016?
Sì, è allora che abbiamo iniziato. Izumi mi ha invitato a collaborare: lei viveva (e vive tuttora) in Irlanda, dove lavorava sulle sue capacità di improvvisazione. Veniva da un background musicale diverso e mi aveva sentito suonare, poi mi ha contattato perché voleva lavorare insieme. Ha creato una borsa di studio per finanziare una residenza intensiva di una settimana in modo da poter esplorare idee e suonare insieme. Da lì è nato tutto. Alla fine, il trio è nato perché lei aveva realizzato un progetto simile con Barry Guy. È diventato il trio, ma noi stavamo già suonando come duo.
I vostri background sono piuttosto diversi, giusto?
Molto diversi. Izumi proviene dalla formazione classica giapponese. Quando è arrivata in Irlanda circa trent’anni fa, suonava ancora musica classica e contemporanea e insegnava . Era anche una madre single che cresceva due figli. Questo è ciò che l’ha trattenuta in Irlanda: doveva guadagnarsi da vivere e sopravvivere. Ora che i suoi figli sono cresciuti, può concentrarsi maggiormente sulla musica. Sta lavorando a livello internazionale e pubblicando una serie di bellissimi dischi, per esempio un duo con il chitarrista Christy Doran, un nostro comune amico che vive anche lui in Svizzera. Lui è finito in Irlanda per un periodo e hanno registrato un album insieme. Izumi ha anche pubblicato un bellissimo album da solista e altre registrazioni.
E il suo background classico influenza la sua musica?
Assolutamente sì. Per esempio, una delle sue ultime registrazioni con flauto (Lina Andonovska), violino (Dominique Pifarély) e pianoforte sembra musica da camera scritta. Si potrebbe giurare che sia stata composta. In realtà, è stata interamente improvvisata. Lei e i suoi collaboratori hanno un alto livello di abilità in questo campo: sono in grado di produrre musica da camera estremamente convincente in modo spontaneo, senza alcun materiale scritto. È davvero affascinante.
Puoi dirci qualcosa sul tuo ultimo album, «How the Dust Falls»? C’è stata un’evoluzione rispetto al precedente?
Assolutamente sì. Il modo in cui abbiamo sviluppato il nostro processo di lavoro coinvolge, in parte, le mie idee compositive. Per esempio, il primo brano dell’album è nato dalla mia concezione di due accordi. Non sapevo esattamente cosa fossero, ma avevo un’idea, quindi mi sono seduto al pianoforte di Izumi, li ho elaborati e abbiamo iniziato a provare delle variazioni. Alla fine, siamo tornati ai due accordi originali. Il brano è composto solo da due accordi, ma c’è molto da esplorare all’interno di questo limite: come viene suonato ogni accordo, quando appare, lo spazio tra loro, l’atteggiamento con cui vengono eseguiti. C’è una sensazione molto forte nella musica, anche con un materiale così minimale. Izumi abbellisce e amplia il brano man mano che procede, conferendogli un senso più orchestrale. È stata una decisione che abbiamo dovuto prendere insieme. Da parte mia, sapevo di voler creare un continuum, qualcosa che fluisse al proprio livello, senza limitarsi a reagire a lei. Non volevo essere un «batterista di free jazz» nel senso comune del termine. Cercavo di trovare un modo diverso di definire i ruoli, un tipo particolare di flusso. È difficile da descrivere, ma era quello che volevo ottenere. Abbiamo provato molto, ci siamo registrati, abbiamo riascoltato, riflettuto. Quando è arrivato il momento di registrare ufficialmente, abbiamo fatto quattro takes di quel brano. All’epoca pensavamo che la quarta take fosse quella giusta, ma in seguito ci siamo resi conto che la prima era in realtà la migliore. È così che va. Anche la registrazione e la produzione fanno parte del processo di scoperta. Alcuni brani li abbiamo registrati molte volte. Occasionalmente abbiamo fatto delle modifiche tra una registrazione e l’altra, ma non spesso: per lo più abbiamo lasciato le registrazioni intatte. È stato sempre un processo di registrazione, ascolto, riflessione e decisione su quale versione rappresentasse meglio ciò che stavamo cercando di esprimere. In questo modo, abbiamo spesso scoperto aspetti della musica che non avevamo previsto. Prendiamo il secondo brano dell’album, Third Story. Abbiamo utilizzato una tecnica di produzione particolare per il pianoforte. Si sente il pitch bending, che ovviamente è impossibile su un pianoforte. Ma abbiamo campionato alcune note per creare quell’effetto. La sua parte in quel brano include una linea di basso, accordi nel mezzo e una melodia in primo piano: tre elementi indipendenti. Mi collego ritmicamente al basso, ma creo un quadro ritmico aperto e spazioso. Quel brano era piuttosto difficile: l’abbiamo registrato molte volte e non sempre siamo stati soddisfatti. Ma è importante capire che tutto ciò che facciamo è improvvisato. Nulla è scritto. È tutto discussione, processo, valutazione, ulteriore esplorazione, altro processo, altro ascolto, altro lavoro. Alla fine, i brani sembrano formali, ma ogni esibizione è diversa. Operiamo all’interno di una struttura definita, ma al suo interno ci sono molte opzioni.
Avete in programma di realizzare un terzo disco?
Sì, certo. Il progetto continua ad evolversi. Tra due anni, chissà, potremmo suonare musica molto diversa. Pensiamo sempre a nuove idee e introduciamo ciò che ci interessa. Anche adesso, nei nostri concerti, includiamo brani che non sono presenti nei dischi. A volte suoniamo un brano di Herbie Nichols, per esempio. Non sappiamo ancora dove ci porterà il futuro. Ma per ora ci stiamo divertendo ad ampliare ciò che abbiamo creato in questo disco. «How the Dust Falls» è una forte dichiarazione artistica: presenta una concezione musicale chiara che è molto personale per entrambi. Riflette anche ciò che proviamo in questo momento storico. Lo menzioniamo nel disco. Le cose cui assistiamo oggi nel mondo sono travolgenti, come tutti sappiamo. Non possono essere ignorate. Come artisti, siamo sensibili a questo. Parliamo di Gaza, di tutte le sofferenze. È qualcosa con cui facciamo fatica a convivere. Quindi parte di ciò che accade nella nostra musica è un modo per elaborare quell’esperienza e condividerla con gli altri, creando uno spazio in cui possiamo stare tutti insieme e fare qualcosa di positivo. Fare arte va ben oltre la funzione di invenzione musicale. È una forma di interazione sociale. Penso che questa sensazione sia presente nella musica.
Avete realizzato un video per questo disco?
Sì, c’è un video per il brano Stillness. È l’unico brano dell’album per cui abbiamo realizzato un video, ed è piuttosto diverso dai video che accompagnavano il primo album. Quei video precedenti sono stati realizzati dopo l’album e assomigliano a ciò che abbiamo fatto in studio: ci si vede mentre suoniamo. Questa volta, con Stillness, abbiamo utilizzato la registrazione effettiva dell’album. Noi appariamo nel video, ma non stiamo suonando: rappresentiamo qualcos’altro. Dovrete guardarlo. Nel video ci sono tre livelli distinti da osservare: guardate come interagiscono. È una visualizzazione più artistica e fa parte della nostra riflessione più ampia su come il video possa estendere la portata espressiva della musica. Sono principalmente responsabile delle immagini, o almeno delle idee che stanno dietro di esse, ma gran parte di ciò che vedete di Izumi nel video viene da lei. È stato qualcosa che abbiamo elaborato insieme.
Avete in programma di esibirvi in Europa o in Italia nel prossimo futuro?
Ci piacerebbe molto. È qualcosa che sta lentamente prendendo forma. A novembre torneremo nel Regno Unito, dove abbiamo già suonato una volta, con due concerti, uno a Londra e uno a Birmingham. Suoneremo anche in Belgio e a Dublino. Speravo di espandere il tour più a sud, anche in Italia, ma non è andata così. Organizzare questo tour è stato molto complesso. Abbiamo dovuto ottenere dei sussidi solo per coprire le spese di viaggio: è stato un lavoro enorme. Se oggi vuoi fare il musicista, devi affrontare ogni tipo di ostacolo burocratico per realizzare i tuoi progetti.
In generale è difficile fare booking.
Sì, molto. Mi piacerebbe venire in Italia. A proposito, sentitevi liberi di inviarmi suggerimenti su dove potremmo andare. Padova è il luogo dove ci siamo conosciuti e, anche se non ci vado spesso, conosco da molto tempo Stefano Merighi, che per anni ha organizzato concerti. Anni fa era lui a fare booking per il mio quintetto. Abbiamo ricordato un po’ quei tempi. All’epoca ero molto attivo nel giro delle agenzie: ho fatto molte tournée in Europa con il mio quintetto. Ma era prima dell’avvento delle e-mail e del digitale. Era un mondo diverso: fax e telefonate. Le cose funzionavano in modo diverso. Inoltre non c’erano così tanti gruppi in competizione per le stesse opportunità. Ora ci sono molti artisti giovani meravigliosi e di talento, che hanno bisogno di spazio per sviluppare il loro lavoro. Quindi per quelli di noi che sono in giro da tempo, c’è meno spazio per fare ciò che vorremmo, ma ci proviamo. Spero di riuscire a convincere Novara a invitarci: è un bel festival.
Volevo chiederti della tua etichetta, Auricle. Cosa ti ha spinto ad avviarla? Quanti titoli hai prodotto?
L’ultimo album Auricle ha il numero 25, quindi nel corso degli anni ho pubblicato altrettante registrazioni con l’etichetta. Ho iniziato nel 1977-78. All’epoca molti artisti producevano i propri dischi in modo indipendente. Non c’erano molte opzioni commerciali per il tipo di lavoro che facevamo. Sono stato ispirato dalle persone che mi circondavano, ad esempio Wadada Leo Smith, che viveva vicino a me e aveva una sua etichetta, la Kabell Records. Ma ce n’erano anche molti altri. Così ho capito come funzionava e mi sono buttato. Non conoscevo ancora la lunga storia delle etichette gestite da artisti, come Mingus o Tristano. Sapevo solo che se volevo pubblicare un disco, dovevo farlo da solo. Il mio primo disco, «Kwambe», ha avuto un discreto successo. Sono riuscito a distribuirlo in tutto il mondo. All’epoca spedire lp non era un problema: potevi spedire una scatola di dischi in Europa e sei settimane dopo arrivavano a destinazione, senza spendere troppo. Avevo persino una distribuzione in posti come l’Arabia Saudita. All’epoca c’era anche un’organizzazione molto importante, la New Music Distribution Service (NMDS), collegata alla Jazz Composers Orchestra di New York. Distribuivano i miei primi lp in molti negozi. Era un ottimo servizio per gli artisti. All’inizio ho pubblicato tre lp. Poi, per molto tempo, non ho fatto molto con l’etichetta, ma ho registrato per altre compagnie. La mia reputazione è cresciuta e sono riuscito a convincere altre etichette a ingaggiarmi, come ad esempio la Black Saint. Il mio quintetto è finito alla HatHut Records. BassDrumBone ha registrato per diverse etichette: Minor Music, JMT, Black Saint. Quindi, per un lungo periodo, la Auricle è rimasta inattiva: avevo solo quei tre dischi. Poi, nel 1998, ho pubblicato «Auricle IV», il mio primo album con il quartetto, che ha segnato una nuova fase per l’etichetta. In questo caso ho prodotto un cd. Poi ne ho fatto uno con il trombone basso, che è diventato il numero cinque. Dopo di che, il catalogo ha cominciato a prendere forma da solo. Ho silenziosamente ristampato alcuni dischi che erano andati fuori stampa, li ho venduti come articoli speciali e li ho gradualmente aggiunti alla serie. Intorno al 2008 ho iniziato una serie di registrazioni in duo: Ellery Eskelin, Jin Hi Kim, Terrence McMannus, Thomas Lehn, John Butcher – cinque album in duo pubblicati in successione, tutti su Auricle. È stato allora che il catalogo ha iniziato davvero a crescere. Produrre cd non era complicato e i costi erano relativamente bassi. Parallelamente, producevo anche dischi per altre etichette, come la Random Acoustics, gestita da Georg Graewe. Lui ha avviato la sua etichetta dopo di me, ma è diventata famosa per le sue bellissime confezioni in cartone, davvero uniche all’epoca in cui tutti gli altri usavano ancora le custodie in plastica. Sebbene gli album fossero pubblicati dalla sua etichetta, erano essenzialmente mie produzioni. Ero il produttore: organizzavo tutto e in alcuni casi producevo persino i cd negli Stati Uniti perché era più economico. Auricle è più dei semplici dischi che portano il suo nome. Negli ultimi anni ho anche pubblicato alcuni album solo in formato digitale tramite Bandcamp. È una piattaforma amichevole per gli artisti: otteniamo una percentuale equa, l’acquirente riceve la musica immediatamente, non ci sono costi di spedizione e si aggirano molte questioni logistiche. Tuttavia, non è la stessa cosa che avere un oggetto fisico. Alcuni dei CcdD recenti sono stati pubblicati sia in formato fisico che digitale. E poi c’è tutta la questione dello streaming. Lo vedo essenzialmente come una forma di pubblicità. Non si tratta di guadagni, ma di diffondere la musica. Nella realtà odierna, lo streaming non fa guadagnare soldi. Ma aiuta le persone a scoprire il lavoro. Sareste sorpresi di sapere quanti musicisti usano Spotify. In questa fase, il nostro obiettivo è produrre musica in modo economicamente sensato, mantenendo le spese abbastanza basse da poter almeno andare in pareggio. Ma l’idea di creare un oggetto fisico è ancora importante per me. Un’uscita fisica è come un libro. È una pubblicazione, una rappresentazione tangibile del lavoro. Fissa un punto nel tempo: quest’anno questi artisti hanno creato questa dichiarazione, ed eccola qui. Puoi tenerla in mano. È concreta. I formati digitali sono più evanescenti: esistono, sì, ma non hanno la stessa presenza. Continuo a credere nella creazione di oggetti fisici. Forse a un certo punto dovrò smettere, per ragioni economiche. Ma non ancora. Conosci il disco «Afterlife»?
No, non lo conosco.
Dovresti! «Afterlife» è stato pubblicato nel 2023. Quando ho parlato per la prima volta con Luca Conti di fare qualcosa per Musica Jazz, era proprio nel periodo in cui è uscito questo disco. È un album solista. Faccio molti progetti con la Auricle Records. Li puoi trovare sulla mia pagina Bandcamp. L’edizione fisica non è il tipico cd. È un album da cantautore.
Ti ho sentito cantare anche nel duo.
Sì. Il canto è diventato una parte importante di ciò che voglio presentare. Col tempo, ho iniziato a crederci sul serio. All’inizio lo descrivevo come un modo più diretto per esprimere ciò che mi sta a cuore. Ma in realtà ho sempre amato cantare. Ho usato la mia voce durante tutta la mia carriera. È presente in molte registrazioni, non solo nelle mie, ma anche in quelle di altri, come The Bridge di Rodrigo Amado. A volte canto invece di suonare la batteria, o anche mentre suono la batteria. Ma «Afterlife» è diverso: è una produzione più elaborata. Include un libretto completo con testi e foto. Ogni canzone racconta una storia a sé stante. Mi ci sono voluti quattro anni per realizzarlo, perché l’ho trattato come una produzione pop. Standard di produzione elevati, lavorazione accurata: ci vuole tempo per farlo bene. Non è il mio primo progetto del genere. Nel 2002 ho pubblicato «Gerry Hemingway’s Songs» per Between the Lines. Ma non ero a cantare, bensì Lisa Sokolov. All’epoca non avevo ancora fiducia nella mia voce. Ma volevo scrivere i testi. Per insegnarle le canzoni, dovevo cantargliele. Lei ha fatto un ottimo lavoro. Da allora, però, ho acquisito maggiore sicurezza nella mia voce. Per preparare «Afterlife» ho registrato delle cover di canzoni che mi interessavano: The Sound of Silence di Simon & Garfunkel, I Was Young When I Left Home di Dylan, brani di Robert Johnson e persino uno o due standard jazz. Li ho rielaborati, riarrangiati, fatti miei. Questo faceva parte del processo di abituarmi ad ascoltare me stesso, imparare come funzionava musicalmente la mia voce. Alla fine ho iniziato a scrivere le mie canzoni. Per alcune ci sono voluti mesi per finirle: due, tre, a volte quattro. Non è mica facile scrivere una buona canzone. Ho un profondo rispetto per i cantautori, per tutto, dal rock ‘n’ roll all’indie pop. Li ho ascoltati per tutta la vita e ne sono affascinato. Questo lavoro ha poco a che vedere con l’improvvisazione o con il tipo di materiale musicale che Izumi e io esploriamo nel duo. Ma entrambi amiamo le canzoni. Infatti, abbiamo anche prodotto alcuni video basati su canzoni. Abbiamo fatto alcune covers, per esempio The Night They Drove Old Dixie Down della Band. Una potente canzone contro la guerra. Ho realizzato un video per essa e abbiamo gradualmente elaborato come costruire l’arrangiamento musicale, a modo nostro. Dovete davvero ascoltarla. Non è una cover nel senso comune del termine: l’abbiamo resa completamente nostra. Un’altra che abbiamo fatto è Hellbound Train. Ha avuto diversi titoli nel corso degli anni. È una vecchia canzone folk di inizio secolo, una sorta di racconto sulla temperanza, in realtà. Il testo descrive un sogno in cui un uomo in stato di ebbrezza si ritrova su un treno diretto all’inferno. Molti l’hanno cantata, persino Chuck Berry ne ha fatto una versione. La poesia su cui è basata si intitola Tom Gray’s Dream. Spieghiamo tutto questo nel video: la storia della canzone, il testo completo. È leggermente più allegra dell’altra, forse anche divertente. Vedrete. Mostra un altro lato di Izumi e me. Sia nel nostro primo sia nel secondo album in duo abbiamo incluso una canzone, e sono quelle che attualmente eseguiamo dal vivo.
Ma avete presentato il vostro progetto di canzoni soliste dal vivo o per ora è solo una pubblicazione in studio?
Ottima domanda. L’album ha iniziato ad attirare un po’ di attenzione: la gente lo trova bellissimo. Ma farlo dal vivo sarebbe tutta un’altra storia. Avrei bisogno di formare una band. Dovrei rielaborare le canzoni, trasformarle da produzioni in studio a materiale dal vivo. Significherebbe creare una rock band e diventare un frontman, un grande salto per me. Dovrei anche trovare i musicisti giusti. Una piccola band, non una grande produzione. Qualcosa con cui potrei andare in tour. Ma è un mondo molto diverso: un panorama di booking diverso, locali diversi. Non si adatta al circuito dei club in cui lavoro di solito. Quando il disco è uscito, le persone che seguivano la mia musica sono rimaste, per usare un eufemismo, sorprese. È molto diverso dai miei altri lavori. Alcuni lo hanno accolto con entusiasmo, altri erano più titubanti. Immagino di vivere ora una sorta di doppia vita artistica. Ma in realtà faccio solo ciò che amo. Ne sono appassionato e ci metto un enorme impegno. Lo capirai una volta che lo ascolterai.
Lo guarderò sicuramente.
Date un’occhiata anche ai video che abbiamo realizzato io e Izumi: sono piuttosto speciali. Ne abbiamo fatti tre: Kairos I, Kairos II, Kairos III. Offrono un altro livello di interazione, un senso più profondo di come lavoriamo insieme come duo. Ho investito molto impegno nei video. Per me sono importanti. Sul mio canale YouTube ci sono circa 180 video che ho prodotto nel corso del tempo. Molti sono registrazioni di concerti, ma ho fatto in modo che le persone potessero sia ascoltare che vedere ciò che è successo. L’esempio più complesso potrebbe essere il concerto dell’Anthony Braxton Quartet al Jazz Café di Londra. È stato filmato in home video dalla sua ex moglie, con una sola telecamera a mano. Ma avevo anche accesso a una registrazione su nastro realizzata da un archivista audio. Sincronizzare i due era un incubo. Non erano stati registrati alla stessa velocità e continuavano a sfasarsi. Ho dovuto fare più di 600 piccoli montaggi per ogni set, spostando pochi fotogrammi alla volta per mantenere tutto sincronizzato. È stato un lavoro enorme. Ma l’ho fatto come regalo ad Anthony e a tutti noi. Così possiamo vedere e ascoltare questa musica straordinaria. Conservare il nostro lavoro in formato video è importante. Sul mio canale ho anche una serie di cose vintage degli anni Ottanta e Novanta.
Ricordi quante copie hai stampato dei primi tre dischi della Auricle?
All’epoca bisognava stamparne almeno mille. Così ne ho fatte mille di «Kwambe» e altrettante di «OAHSPE», e le ho vendute tutte. La gente comprava i dischi, eccome. Ne ho stampata una seconda tiratura, ma non ha venduto altrettanto bene. Ne ho ancora alcune copie.
Ricordo che li vendevi a Padova.
Esatto. Quelle sono seconde stampe, ma identiche alle originali. Sono state realizzate poco dopo, con la stessa qualità. Il mio disco da solo era diverso. Mille copie anche qui, ma ha venduto più lentamente: la musica era più impegnativa. Sono passati gli anni e i gusti sono cambiati. Ne ho ancora sei o sette copie. Tutto qui. Una volta esaurite, non ce ne saranno più. Ho dovuto separarmi da alcuni lp quando mi sono trasferito dagli Stati Uniti alla Svizzera: non potevo spedire tutto. Era una questione di peso. Ho trasferito tutta la mia collezione di dischi, che non era piccola, e ho dovuto prendere decisioni difficili. All’epoca nessuno comprava lp. Se avessi saputo come andava a finire ne avrei conservati di più.
Sono disponibili sulla tua pagina Bandcamp?
Non vendo lp là sopra. Se qualcuno ne vuole uno, deve semplicemente scrivermi. C’è una pagina sul mio sito web chiamata «Getting Recordings». Elenca tutti i dischi fisici che ho conservato nel mio armadio. Sono felice di venderli. lp. cd, nuovi e vecchi. E in rari casi, se qualcuno vuole un disco Hat Art fuori stampa, posso fare una copia, compresa una fotocopia a colori della copertina, e spedirla. Non so per quanto tempo continuerò a farlo, ma è un’opzione. La maggior parte delle persone vuole però la stampa originale. Bandcamp è fantastico perché raccoglie la maggior parte della mia discografia in un unico posto, i dischi che contano davvero per me. Mi permette di presentare e condividere la mia musica con il pubblico. Altrimenti, gran parte di essa verrebbe semplicemente dimenticata. Ci sono così tante cose del passato che la gente non conosce. La mia discografia è enorme: circa 250 registrazioni, non solo mie, ma anche di molti altri. È enorme. Difficile da tenere traccia. Ma sul mio sito web tengo una discografia dettagliata che mostra ciò che ho realizzato, ciò che ho fatto in collaborazione e ciò che ho fatto come sideman.
