Chico, è la prima volta che vieni intervistato da Musica Jazz?
No, la seconda. La prima fu nel 1983 e la fece Mario Guidi.
Allora è il momento giusto per intervistarti di nuovo.
Fantastico! Mi fa un grande piacere.
A distanza di tempo, sei contento di aver scelto la carriera musicale o ti sei mai pentito di aver rinunciato a quella di programmatore?
Bella domanda. La risposta è sì e no. Sono felice perché ho avuto una vita straordinaria. Ho viaggiato per il mondo, incontrato persone incredibili e condiviso il palco con alcuni dei più grandi musicisti. Ho suonato musica bellissima e ho avuto una carriera di successo. Non mi sono mai pentito della scelta di diventare musicista. Detto questo, non mi sono mai avvicinato alla musica con l’obiettivo di diventare famoso. Non era nelle mie corde, e questo a volte mi porta a chiedermi se avessi dovuto essere più ambizioso. Spesso le persone associano il successo alla fama e al denaro, ma io non l’ho mai misurato in questo modo. Ho alcuni rimpianti, per lo più legati al lato commerciale e non alla musica. Alcune delle difficoltà che ho affrontato mi hanno reso la persona che sono e mi hanno insegnato più dei successi. Per esempio, mi dispiace che oggi sia diventato così difficile suonare. In America avevamo il National Endowment for the Arts, grazie al quale mio padre è stato nominato Jazz Master. Poi, con l’amministrazione Trump, è stato chiuso, e questo mi dispiace molto. Un giorno pensavo che forse anch’io avrei potuto diventare un Jazz Master. Ma ora chi lo sa? E naturalmente anche l’impatto del Covid ha portato i suoi danni. Prima della pandemia le cose stavano andando in una direzione. Poi è cambiato tutto. Le sfide emerse in quel periodo non hanno riguardato solo la musica, ma tutti i settori e hanno comunque contribuito a ridefinire il nostro panorama. Quindi sì, sono ancora felice della mia scelta. Si tratta, però, di una felicità complessa. Il mondo del jazz è cambiato e ora per sopravvivere è necessaria ancora più creatività. La vita è fatta di sfide continue. Finché viviamo, ci adattiamo.
Raccontaci della tua giovinezza a Chicago: quanto tempo hai vissuto lì, con chi suonavi e perché te ne sei andato?
Sono nato e cresciuto a Chicago. Ho frequentato la scuola lì e ci sono rimasto fino alla metà degli anni Settanta. Non avevo mai pensato di trasferirmi a New York, non era nei miei piani. La mia era una famiglia di musicisti: mio padre, Von Freeman, era lì, così come i miei zii Bruz e George. Lo zio George è morto proprio una settimana prima di compiere 98 anni. Prima di partire, ho suonato ogni genere di musica: Earth, Wind & Fire, blues, Motown, i Temptations. Facevo parte dell’AACM, studiavo nella loro scuola e imparavo composizione da Muhal Richard Abrams. Ero davvero immerso nella scena di Chicago e non avevo mai preso in considerazione l’idea di andarmene. Poi, però, sono andato a vedere Charles Mingus in un club di Evanston chiamato Amazing Grace. La sua band era composta da Don Pullen al pianoforte, George Adams al sassofono, Dannie Richmond alla batteria e Jack Walrath alla tromba. Gli ho chiesto se potevo suonare con loro. Mi ha detto di rivolgermi a George. George ha accettato e io ho pensato che Mingus avrebbe suonato un blues, invece ha scelto uno dei suoi brani più difficili, distribuito su tre leggii. Ho dovuto suonare tutto a prima vista dal vivo.George Adams mi ha aiutato indicandomi i punti giusti sullo spartito. Ce l’ho fatta, ho suonato l’assolo ed ero esausto. Ma ce l’avevo fatta. Mingus era noto per fermare la band se qualcuno sbagliava, ma ero orgoglioso che non l’avesse fatto con me. Dopo il set, l’ho ringraziato e, mentre mi allontanavo, mi ha chiamato dicendomi: «Suoniamo ogni sabato al Boomer’s di New York. Dovresti venire». Fu la prima volta che pensai di trasferirmi a New York. Poco dopo, ho partecipato al Notre Dame Collegiate Jazz Festival con la band della Governors State University. Abbiamo vinto cinque premi, due dei quali sono andati a me: miglior sassofonista e miglior solista. I giudici erano Sonny Rollins, Kenny Barron, Jack DeJohnette e Chuck Rainey. È stato un momento importante per me. Grazie a questo risultato, ho partecipato a un programma di scambio culturale in Brasile. Al ritorno, ho fatto scalo a New York e ho trascorso alcuni giorni con Fred Hopkins e Henry Threadgill. Quelle poche giornate si sono trasformate in settimane. Ho sostituito Henry e poi ho continuato a suonare in vari locali. Ho finito per suonare con Sun Ra e un giorno Roland Prince mi ha detto che Elvin Jones cercava un sassofonista. Ho sostenuto un provino al Vanguard e ho fatto parte della band di Elvin per due anni. A un certo punto ero persino senza casa: dovevo restare solo tre giorni, ma alla fine ho finito per dormire sulle panchine di un parco. In seguito, trovai un posto ad Alphabet City, nel Lower East Side, dove Charlie Parker aveva vissuto. È così che sono diventato un newyorkese a tutti gli effetti.
Ti consideri più un musicista di Chicago o di New York? Pensi che ci sia ancora una differenza tra questi due ambienti musicali? David Murray mi ha detto che si considera un musicista della East Coast, nonostante sia nato e cresciuto sulla West Coast fino all’età di vent’anni.
È un›ottima domanda. Apprezzo che tu me l’abbia fatta, dimostra che stai ascoltando. David Murray ti ha detto che è al cento per cento della East Coast, ma per quanto mi riguarda la penso diversamente. In fondo io sarò sempre un musicista di Chicago. Nel corso del tempo ho acquisito alcune caratteristiche della East Coast, ma il groove di Chicago non mi ha mai abbandonato. Una delle differenze più grandi, secondo me, è la posizione del beat. Si può suonare in anticipo o in ritardo rispetto al beat. I musicisti della East Coast, in particolare a New York, tendono a suonare in anticipo. Questo conferisce alla musica urgenza e grinta. Nel Midwest e nel Sud, invece, i musicisti sono più rilassati e suonano in ritardo rispetto al beat. Questa differenza crea una sensazione completamente diversa. Lo paragono alla guida: immagina di andare a 250 all’ora su una piccola Volkswagen: ti sentiresti nervoso. È come andare in anticipo sul beat. Se invece sei in una grande Cadillac alla stessa velocità, ti senti come nel tuo salotto. Questo è andare in ritardo sul beat: rilassati, ma sempre in movimento. Ray Charles una volta ha detto che il 95 per cento dei dischi di successo è suonato in ritardo sul beat. E io gli credo. Gene Ammons, Johnny Griffin, mio padre… tutti suonavano così. Anche la band di Coltrane aveva questa tendenza. E anche la musica cubana che suonavo all’Avana: era ben più rilassata della salsa newyorkese. Quel groove, quello swing… è Chicago. E quello è ancora in me.
Pensi che queste differenze musicali regionali riflettano anche differenze culturali più ampie?
Assolutamente sì. Quando ascolto i musicisti italiani, in particolare quelli a sud di Roma, noto una certa rilassatezza. Lì fa caldo e, culturalmente, il ritmo è più lento e più calmo. Lì ci si gode la vita, non si ha fretta. È questo che intendo quando parlo di «stare dietro al beat»: non è solo una questione musicale, ma anche culturale. Forse a Milano è diverso. Il Nord cerca di essere più europeo in tutto. Ma al Sud, in Sicilia, Sardegna, Bari, Brindisi e Foggia la gente è più rilassata. È ciò che penso. Per me la differenza tra il Sud e il Nord dell’Italia è molto simile a quella tra Chicago e New York. Ti faccio un esempio. Un bassista di Chicago, che suonava con mio padre e di cui non rivelerò il nome, ha suonato in una delle mie band. Durante le prove era completamente davanti al beat. Gli ho detto: «Ehi, ma che ti è successo? Suonavi con mio padre e sei di Chicago!». E lui: «Sai, amico, sono stato troppo tempo a New York». Questo spiega tutto. Gli ho detto: «Senti, non c’è problema. Ma in questa band voglio quel feeling di Chicago». Si tratta di creare un certo groove. Un’altra volta stavo producendo un cantante di Chicago che cantava quel famoso blues: «Goin’ to Chicago, sorry that I can’t take you». Avevamo musicisti newyorkesi di prim’ordine, ma alla fine della sessione il tempo era davanti al beat. È quello che succede quando si è troppo frettolosi. Se non stai attento, rischi di accelerare. Il rischio opposto è quello di rallentare quando si suona in anticipo rispetto al beat, ma i musicisti bravi riescono a controllarlo in entrambi i casi. Questo esempio illustra bene ciò che intendo per «l’atmosfera del luogo». L’energia della band era tipica della East Coast. È semplicemente diversa.
Ti consideri più un sassofonista o un compositore? E quanto tempo ti ci è voluto per sviluppare un sound che sentissi davvero tuo?
Mi considero entrambe le cose. Ho scritto un sacco di musica, quindi mi ritengo sicuramente un compositore. Tuttavia, penso che suonare il sassofono sia come comporre in maniera spontanea, quindi per me le due cose sono strettamente collegate. Credo di essere nel solco della tradizione di artisti come Coltrane, che suonavano e componevano molto. Ma non mi sono limitato a comporre: ho spinto la composizione ancora oltre in termini di sperimentazione con forme e strutture. Per quanto riguarda il mio sound, continuo a lavorarci ogni giorno. Non sono completamente soddisfatto e non credo lo sarò mai. Ricordo ancora quando la gente iniziava a dirmi: «Riconosco il tuo sound dopo poche note» o «La tua intonazione è bellissima». Questo significa molto per me. Complimenti del genere, soprattutto da parte del pubblico, rafforzano davvero la tua identità musicale. È proprio questo: il tuo suono è la tua voce. Tutti abbiamo una voce unica. Se ti sentissi al telefono, saprei riconoscerti dal suono della tua voce. È questo che cerco di ottenere con il mio sassofono: essere riconosciuto immediatamente.
Hai studiato composizione con Muhal Richard Abrams e hai avuto modo di frequentare altri musicisti dell’AACM. Ma ascoltando i tuoi primi album, come «Beyond the Rain» o «Spirit Sensitive», sento più Coltrane, Elvin Jones e McCoy Tyner che Muhal. Sei d’accordo?
Penso che sia vero ma solo fino a un certo punto. Le mie influenze sono molteplici. Ho suonato con Earth, Wind & Fire, Chaka Khan, i Temptations e Stevie Wonder: tutto questo ha lasciato un segno. Per quanto riguarda il jazz, l’influenza più grande di Muhal su di me è stata quella compositiva. Si sente chiaramente in album come «Tradition in Transition» e «Tangents», quelli che ho inciso per la Warner sotto l’etichetta Elektra/Musician. Questi dischi dimostrano quanto Muhal abbia influenzato il mio modo di comporre. «Spirit Sensitive» è composto principalmente da ballads e standard, quindi si sente di più l’influenza di Coltrane, di mio padre e di McCoy Tyner. Ho anche lavorato con McCoy per oltre cinque anni e con Elvin Jones per due o tre, quindi è naturale che la mia musica sia stata influenzata da loro. Sono stato influenzato anche da pianisti come John Hicks, perché mi ha sempre interessato l’armonia. Ecco perché i pianisti mi hanno sempre affascinato così tanto.
Anche in «Spirit Sensitive» ho inserito alcune mie composizioni. Quell’album aveva una direzione chiara e precisa. Altri dischi precedenti, come «Morning Prayer», pubblicato prima in Giappone e poi dalla India Navigation, mostrano una tavolozza più ampia. In realtà, il mio primo disco con la India Navigation è stato «Chico», non «Morning Prayer». Ho pubblicato anche diversi dischi per la Black Saint, tra i quali mi viene in mente «No Time Left». Anche questo mostra l’influenza di Muhal. Ho suonato su circa 75 album e ho composto per quasi tutti. Quindi la mia produzione è senza dubbio eclettica.
Puoi dirci qualcosa in più sul tuo rapporto con tuo padre, Von Freeman? Da quello che ho letto, era più un mentore per mezzo delle sue azioni che con le parole. Quali sono le lezioni più importanti che ti ha trasmesso?
È vero. Non mi metteva seduto per darmi lezioni dirette. Con lui era più simile a un tirocinio. Era molto saggio e mi insegnava con le sue azioni, a volte con pochissime parole. Ricordo che una volta, mentre studiavo alla Northwestern, andai a una delle jam session organizzate da lui a Chicago. C’erano musicisti fantastici come Clifford Jordan, Rahsaan Roland Kirk e Sonny Rollins. Pensavo di essere pronto per suonare con loro ma scoprii che, avendo studiato musica classica a scuola, la mia intonazione non era adatta al jazz. Quella sera lo misi in imbarazzo. Invece di mandarmi a scuola, mi riportò a casa, aprì un cassetto pieno di bocchini, ne tirò fuori uno e mi disse: «L’ho fatto fare per me, ma ne hai più bisogno tu». Lo montai sul sassofono e… Boom! Il mio suono cambiò completamente. Più ampio, più caldo. Il giorno dopo, durante le prove del mio quartetto di sassofoni a scuola, il mio insegnante, Fred Hemke, interruppe tutto: «Che cosa è successo?» Il mio nuovo suono non si armonizzava con quello degli altri. Mi fece tornare al mio bocchino classico. Ma anni dopo, lo stesso insegnante conferì una laurea honoris causa a mio padre. È l’ironia della sorte. Un’altra volta stavo provando più e più volte il brano Look at Me. Mio padre entrò, mi tolse il sassofoni dalla bocca e disse: «C’è un momento per suonare e un momento per ascoltare». Poi mi ha messo in una stanza con un disco, mi ha fatto riascoltare il nastro con i miei esercizi e infine mi ha fatto registrare una nuova versione e me l’ha fatta confrontare con la prima esecuzione. Questo ha cambiato il mio modo di ascoltare e di suonare. Sono lezioni che mi ha dato e che non dimenticherò mai.
Quanti album avete registrato insieme? Mi ricordo «Fathers and Sons» per la Columbia: è stata un’idea tua o dell’etichetta?
È stata un’idea della Columbia, o più precisamente di Stanley Crouch. Volevano mettere in evidenza due famiglie di jazzisti: i Freeman e i Marsalis. All’epoca ero molto giovane. Quel disco è uscito più o meno nello stesso periodo del progetto The Young Lions con Wynton, Bobby McFerrin e me. The Young Lions è stata una mia idea: l’ho prodotto io e l’ho proposto a Bruce Lundvall. Ma «Fathers and Sons» ha portato a qualcosa di ancora più significativo: mio padre e io abbiamo iniziato a fare tournée insieme. Abbiamo suonato come band per dieci-dodici anni. Abbiamo registrato almeno quattro o cinque album per India Navigation e Black Saint. Forse anche di più.
Hai suonato spesso in quintetti con un altro sassofonista in front line: tuo padre, Arthur Blythe e, più recentemente, nel progetto McCoy Legends con Azar Lawrence. È una scelta deliberata?
Dipende. A volte si trattava di miei progetti, come con mio padre o con i Leaders, che ho fondato e costruito attorno ad Arthur Blythe, Don Pullen e Don Cherry. Altre volte non è stata una mia scelta. Quando ho suonato con Elvin Jones, per esempio, ho condiviso la front line con Pat LaBarbera ma era ovviamente una scelta di Elvin. Ho anche suonato con David Murray, Ricky Ford (nella band di Mal Waldron) e David Liebman, che ammiro molto. Quella dei Leaders è stata una mia idea fin dall’inizio e, in seguito, ho fondato Roots con Mike Hennessey e Gaby Kleinschmidt, coinvolgendo, tra gli altri, Arthur Blythe. Roots era un omaggio al sassofono e la nostra prima formazione includeva Arthur, Sam Rivers, Nathan Davis,. Abbiamo anche avuto ospiti come Dewey Redman e Benny Golson e ho tenuto un concerto «Fathers and sons» con Joshua e Dewey Redman e mio padre. A volte questo è intenzionale, a volte è dovuto al caso.
Con che tipo di ensemble ti piace di più suonare? Non credo di aver mai ascoltato un tuo album con una big band: ne hai mai pubblicato qualcuno?
In realtà sì, ho suonato in diverse big band. Ho fatto parte della big band di Muhal Richard Abrams e anche dell’Arkestra di Sun Ra. Ho suonato anche nella band di Chico O’Farrill e nella big band afro-cubana di Mario Bauzá. Quindi, anche se non ho mai registrato un album con una big band a mio nome, ho sicuramente avuto questa esperienza. Si tratta di un contesto molto diverso, che affina l’orecchio e insegna la disciplina. Più recentemente, ho fondato il Chico Freeman Legacy Project, un omaggio alla mia famiglia, a mio padre e ai miei zii. Ho composto io tutta la musica e John Kordalewski si è occupato degli arrangiamenti. L’abbiamo eseguito un paio di anni fa alla Chicago University. Ho chiamato quell’ensemble Chico Freeman Orchestra, anche se non era una big band tradizionale. Ho incluso strumenti come l’oboe, il fagotto, il clarinetto basso e i sassofoni, oltre ai flauti, alle trombe e così via. Si è trattato di un progetto molto personale. Collaboro ancora con il Makanda Project, che ha sede a Boston e suona anche la mia musica, anche in questo caso con Kordalewski. Ho fatto parte della AACM Big Band e ho anche suonato come solista con la New York Symphony alla Carnegie Hall. Nel corso degli anni ho fatto molte cose diverse, tra cui lavorare con ensemble di percussioni africane come gli Aiko del Ghana e con gruppi indiani e pakistani. Ho anche suonato con l’ensemble vietnamita Fenglong Orchestra, che utilizza strumenti tradizionali del suo Paese. Venire in Europa ha ampliato ancora di più la mia esperienza. Ho approfondito i miei studi sulla musica gitana nel sud della Spagna e successivamente in Grecia e nei Balcani. Ho suonato in molti gruppi diversi, dalle piccole combos alle grandi orchestre, attingendo da molte tradizioni e culture musicali.
Vivi in Europa da un po’ di tempo. Come hai fatto a trasferirti qui e che tipo di scena hai trovato in termini di musicisti e pubblico?
Ho sempre voluto vedere com’era la vita fuori da New York. Ho viaggiato molto ma ero curioso di vivere altrove, di sperimentare un posto giorno dopo giorno, non solo visitarlo per un breve periodo. Avevo pensato di trasferirmi in Giappone, in Australia, nel Regno Unito, in Francia o addirittura in Italia. Poi, però, le circostanze mi hanno spinto in una direzione diversa. Dopo gli attacchi alle Torri Gemelle, mi sono trasferito alle Bahamas con una donna greca con cui stavo allora. Alla fine, però, siamo tornati a New York e da lì avevo intenzione di trasferirmi a Parigi. Ma la nostra relazione è finita e lei ha deciso di tornare in Grecia. Anche se ci eravamo lasciati, siamo rimasti amici. Mi ha suggerito di venire a vivere in Grecia, in un appartamento nella casa della sua famiglia. Ho accettato e ho finito per vivere lì per cinque anni. Poi, nel 2008, la crisi finanziaria ha colpito duramente la Grecia, così mi sono trasferito in Svizzera, dove vivo tuttora. Ecco come mi sono ritrovato qui.
Qual è il tuo rapporto con l’Italia? Hai registrato per la Black Saint e ti sei esibito da noi molte volte, se non sbaglio.
All’inizio della mia carriera, l’Italia era il mio paese preferito in Europa. Adoro il cibo, la gente, la cultura italiana, soprattutto il modo in cui le persone si rapportano al cibo. Mangiare in Italia è un’esperienza piacevole e rilassante. È una cosa che viene presa sul serio, una forma d’arte a sé stante. Uno dei miei ricordi preferiti è legato a una donna italiana che ho incontrato in Australia e che ha iniziato a insegnarmi la lingua. Ho stretto legami personali anche con Antonio Faraò, il pianista del mio album «Spoken into Existence». È presente in quell’album insieme al batterista Michael Baker, che per oltre vent’anni è stato il direttore musicale di Whitney Houston. Ho conosciuto Michael durante un tour con Elvin Jones a Minneapolis. Alla fine ha sposato una donna italiana e si è stabilito in Italia. Purtroppo è venuto a mancare, ma ha vissuto e è morto in Italia. Ho suonato con Ennio Morricone, uno dei miei compositori cinematografici preferiti in assoluto. Credo che si trovasse nel Sud Italia. Ho anche suonato con Andrea Bocelli, pensa te. Sono molto amico di Ralph Towner degli Oregon, che ora vive in Sicilia dopo essersi sposato con una donna italiana. Tra di noi c’è un forte legame. Ho anche lavorato con agenti italiani come Isio Saba e ho suonato al Capolinea di Milano. Ci ho lavorato anche con Dizzy Gillespie. I pasti che ho consumato lì sono stati tra i migliori della mia vita. In effetti, in quel posto è di fatto scattata la mia passione per il vino. Ricordo che io e Dizzy eravamo lì quando il proprietario ci portò alcune bottiglie molto vecchie, con le etichette che si stavano staccando. Ne aprì una e il vino era eccezionale. Fu una rivelazione. Non avevo mai assaggiato niente di simile. Da allora, il vino italiano è diventato il mio preferito. Ho vissuto molte esperienze bellissime in Italia, sia dal punto di vista musicale che personale. Ricordo di aver suonato a Pescara durante il festival jazz. Il cameriere del ristorante in cui siamo andati era il migliore che avessi mai incontrato. Aveva trasformato il servizio ai tavoli in un’arte. Gli abbiamo lasciato una mancia generosa, cosa che lo ha sorpreso: gli americani lo fanno di default, ma da voi non è la norma. Ricordo anche quando l’allora primo ministro Aldo Moro fu rapito e ucciso. Il nostro concerto fu cancellato. Ero in tour con Bobby McFerrin e mio padre e stavamo volando da un festival a nord di Roma alla Svizzera per il festival di Montreux. All’aeroporto di Roma, proprio mentre mi avvicinavo al banco, apparve un cartello: «Sciopero». Gli addetti ai bagagli avevano iniziato un’agitazione. Abbiamo dovuto portare i nostri strumenti a mano e camminare per centinaia di metri per raggiungere l’aereo. Arrivati a Montreux abbiamo suonato, ma è stata una giornata pazzesca. Gli scioperi erano all’ordine del giorno in Italia, forse più in passato che adesso. Nonostante ciò, ho trascorso dei momenti fantastici e continuo a divertirmi quando suono per il pubblico italiano.
Come hai conosciuto Giovanni Bonandrini e l’etichetta Black Saint?
È successo durante uno dei miei primi tour in Europa, forse il primo o il secondo. Ero con Don Pullen e il suo quartetto, di cui aveva fatto parte anche Sam Rivers. Avevamo già registrato l’album di Don, «Warriors», per la Black Saint. È stato allora che ho conosciuto Giovanni.
C’erano anche Bobby Battle e Fred Hopkins, se non ricordo male.
Sì, esatto. È stato il mio primo incontro con Bonandrini.
Riascolti mai i tuoi dischi? Se dovessi scegliere i tuoi tre album preferiti, quali sarebbero?
Dico sempre il prossimo! Mi piace pensare di stare ancora migliorando. Poi sì, riascolto le mie registrazioni, anche se non subito. Ho bisogno di distanza. Dopo un po› di tempo riesco ad ascoltarle in modo più obiettivo. Così riesco a valutare cosa ho fatto bene e cosa non mi è piaciuto, e questo mi aiuta a crescere. Quindi sì, ogni tanto riascolto i miei lavori.
C’è un musicista con cui avresti voluto registrare, ma non hai mai avuto l’occasione? E hai ancora sogni o obiettivi da realizzare come musicista?
Certamente. Avrò sempre degli obiettivi. Per quanto riguarda i musicisti con cui avrei voluto suonare, alcuni sono morti prima che avessi la possibilità di farlo. Mi sarebbe piaciuto ascoltare Charlie Parker dal vivo o suonare con Louis Armstrong. Non ho mai suonato con Gene Ammons, ma mio zio sì, ma ho potuto ascoltarlo dal vivo. Sono stato fortunato. Ho suonato con James Brown, Chaka Khan, Aretha Franklin e la maggior parte dei grandi della Motown: i Temptations, gli Isley Brothers, i Four Tops. Ho suonato con leggende del blues come J.B. Hutto e Memphis Slim. La maggior parte di queste esperienze si è svolta a Chicago: mi ingaggiavano quando venivano in città. Ho suonato con Dizzy Gillespie, Hank Jones e Louis Hayes ma anche con McCoy Tyner e Reggie Workman, che era in una band con me e mio padre. Purtroppo non ho fatto in tempo a suonare con Jimmy Garrison. Sono stato comunque fortunato a suonare con così tante persone che ammiravo.
Cosa ne pensi della scena jazzistica odierna? È cambiato il tuo rapporto con le etichette discografiche?
Non credo che la scena jazzistica odierna sia eccezionale. Molte persone non sanno nemmeno più cosa sia il jazz. I festival continuano a usare questo termine, ma ingaggiano artisti rock o hip-hop e il pubblico, una volta uscito, pensa di aver ascoltato jazz. I giovani di oggi non sono sempre ben informati sulla tradizione. È un problema. Inoltre, è più difficile trovare lavoro nel settore, ovvero concerti e tour. Una volta facevo tour di otto settimane. Ora faccio uno o due concerti alla volta. Le compagnie aeree rendono più difficili i viaggi e i club pagano meno. È difficile per i giovani musicisti che cercano di sfondare, non è più come una volta. Per quanto riguarda le etichette discografiche, sì, le cose sono cambiate. Addirittura oggi alcune etichette chiedono agli artisti di pagare per avere la possibilità di registrare. Non ho più un rapporto solido con le etichette discografiche. Ho lavorato con alcune negli ultimi dieci anni, ma ora preferisco occuparmi personalmente della produzione dei miei lavori. Sto per pubblicare un nuovo disco: ho un accordo con un’etichetta e lo abbiamo già registrato. Ora sto lavorando al mix. In generale, però, la maggior parte dei musicisti fa tutto da sé. Quarant’anni fa era meglio, anche con piccole etichette indipendenti come India Navigation o Black Saint. Ti pagavano di più e distribuivano la tua musica. Con la scomparsa dei cd è diventato più difficile. A meno che non si faccia un tour e si vendano i dischi ai concerti, non c’è modo di farsi conoscere. Internet è sia una benedizione sia una maledizione: da un lato ha reso tutto più accessibile, dall’altro ha cambiato il valore della musica registrata. Quindi sì, la scena è diversa, e non sempre in meglio. Ma ho ancora speranza e ho ancora degli obiettivi.
Ci sono musicisti più giovani che ritieni particolarmente promettenti e che possano contribuire a mantenere viva questa musica anche dopo che la tua generazione non ci sarà più?
Non lo so. Non li conosco bene come una volta. Ogni tanto guardo YouTube, ma ho due problemi principali. In primo luogo, la maggior parte dei giovani musicisti che vedo si limita a copiare i più anziani. In questo senso, il jazz sta diventando sempre più simile alla musica classica: più una replica che un’innovazione. Questo rende più difficile emergere e ricevere riconoscimenti. Io stesso, David Murray e molti altri della mia generazione siamo considerati voci originali che hanno fatto progredire la musica. La nostra potrebbe essere l’ultima generazione ad averlo potuto fare. È diventato anche più difficile per noi trovare musicisti più giovani con cui collaborare. Ho avuto modo di suonare con McCoy Tyner ed Elvin Jones e credo che i musicisti della mia generazione dovrebbero essere in grado di assumere giovani musicisti, come hanno fatto McCoy ed Elvin a loro tempo. Ma è difficile: prima di tutto bisogna scoprire chi sono i musicisti promettenti, poi bisogna avere le opportunità e le risorse per inserirli nel proprio gruppo. Qui in Svizzera c’è una giovane sassofonista, Charlotte Lang, che suona il sax baritono e altri strumenti a fiato. Ho lavorato con lei ed è molto talentuosa, una musicista promettente. Non so se sia conosciuta al di fuori della Svizzera, ma si sta davvero impegnando e la ammiro per questo. Per quanto riguarda gli Stati Uniti, dovrei tornare a New York e cercare di capire davvero chi vale adesso. Conosco però un musicista fantastico di Chicago, Thaddeus Tukes. È un vibrafonista e pianista straordinario. Mi piacerebbe portarlo in Europa con il mio progetto The Chicago Experience. È un gruppo di musicisti straordinari con sede a Chicago. Questi ragazzi sono davvero eccezionali, ma è difficile portarli qui a causa dei costi di viaggio e della necessità di prenotare un numero sufficiente di concerti per rendere il tutto fattibile. Ma sì, Thaddeus Tukes è davvero un grande musicista. Il batterista è Kyle Swan, strumentista fantastico. Poi ci sono Christian Dillingham al basso e Julius Tucker al pianoforte. Questo è il nucleo della mia band di Chicago. Sono tutti giovani e molto talentuosi. Mi piacerebbe portarli in Europa per farli ascoltare al pubblico. Sono davvero di alto livello. Credo che Kyle abbia persino vinto un Grammy. Tuttavia è difficile perché spesso gli organizzatori locali preferiscono i musicisti del posto. È difficile persino portare un gruppo italiano in Francia, per esempio: la Francia vuole musicisti francesi. Lo stesso vale per la Spagna, che vuole musicisti spagnoli, e così via. Capisco che i musicisti locali debbano lavorare e guadagnarsi da vivere, e meritano queste opportunità. Ma questi ragazzi di Chicago sono davvero eccezionali e hanno una loro voce. Stanno facendo qualcosa di diverso e fanno parte del mio Legacy Project. Tuttavia, non credo che il mondo li conosca quanto gli artisti delle generazioni precedenti. Le occasioni di viaggiare e farsi conoscere sono diventate più rare.
Ti mancano gli Stati Uniti o, a volte, New York? O sei felice di vivere in Svizzera?
Mi manca Chicago. Mi piace tornarci per suonare con i musicisti di casa. Per quanto riguarda New York, mi manca il tipo di musicisti con cui suonavo, quelli che capiscono il «beat nella sua essenza», se hai presente cosa intendo. Capiscono quel linguaggio in maniera più profonda. Qui in Europa, invece, varia da Paese a Paese. Ci sono bravi musicisti, ma non tutti hanno il blues nel loro DNA musicale. Sanno suonarlo, ma non lo hanno interiorizzato. Per me il blues è alla base di tutto. Quando suono con la mia band, mi assicuro che suoniamo blues. E lo facciamo bene. Quando, invece, ascolto i loro progetti personali, spesso quell’elemento manca. Ed è comprensibile, il jazz è un’espressione di chi sei, della tua cultura. Quindi è ovvio che dalla loro musica traspaia la loro cultura. Questo posso capirlo. Tuttavia, penso che abbiano influito anche la politica, l’economia e altre forze esterne. In un certo senso dovremmo essere più vicini, adesso, eppure sembra che ci siamo allontanati ancora di più.
