Dopo il successo della ristampa di «Progressive Jazz», del Modern Art Trio, mi sembra di poter dire che l’etichetta si muova decisamente in avanti grazie anche al magnifico inedito di Dexter Gordon. Cosa puoi dirci, al riguardo?
In realtà credo che l’etichetta, a parte la fase iniziale, si muovesse in avanti già dal 2017. Questa proiezione si esprimeva attraverso la scelta di artisti sconosciuti che consideravamo particolarmente interessanti. Grazie a un mio importante sforzo personale alcune produzioni («Evergreen» di Justin Salisbury, «A Congregation of Folks» di Daniele Germani, per citarne un paio) hanno raccolto un’importante attenzione all’estero, facendo conoscere l’etichetta. E questo è accaduto mentre in Italia si parlava di noi più tra gli artisti che tra gli addetti ai lavori. Diciamo perciò che la ristampa di «Progressive Jazz» – che rispondeva, nella mia volontà, all’esigenza estetica di valorizzare un’opera cui sono legato da un forte interesse personale, musicale e affettivo – insieme a una serie di situazioni fortuite, ha contribuito a far conoscere il nostro operato a quella parte della scena italiana che legittima il tuo operato solo quando ti confronti con i nomi più consacrati del panorama musicale. Questo posso dirlo a posteriori. Parlando di «scena», mi riferisco non soltanto ai lettori e agli appassionati, ma anche a tutta una serie di operatori culturali e giornalisti.
Prevedi quindi di poter continuare nel recupero di produzioni «storiche»?
Alle due linee editoriali contemporary e post-bop ho aggiunto nel 2023 le ristampe, di cui fa parte l’album del Modern Art Trio. Successivamente a questa esperienza ho iniziato a pensare alla possibilità di scovare nastri inediti dei grandi maestri del passato e farne delle pubblicazioni ufficiali. Mi piaceva e mi piace tuttora (anche ora che ti parlo, davanti a una pila di nastri) l’idea di fare qualcosa che li riguardi. Mi entusiasma pensare che la loro musica, che ha accompagnato ed accompagna i miei ascolti, possa adesso vedermi parte attiva nel documentarne alcuni concerti mai pubblicati. E, chiaramente, individuare tra i diversi che abbiamo in archivio quelli che vedono l’artista in uno stato di grazia, che posseggono una certa energia «giusta». Di sicuro la scelta vede delle implicazioni legate anche al ritorno di queste produzioni, e all’idea che ci sia, comunque, un mercato interessato che possa assorbirle, che in qualche modo riguarda anche gli audiofili. Per dischi di questo tipo, anche le questioni relative al restauro dei nastri mi coinvolgono e mi appassionano non poco. Va anche detto che questo tipo di percorso implica tutta una serie di competenze e approcci differenti sul versante editoriale e delle trattative, rispetto alle produzioni correnti. Mi piace, di fronte ad affari di questo genere, impegnarmi per comprenderne profondamente le dinamiche. Ci sono poi tutta una serie di problematiche legate ai tempi di risposta e alla ricerca dei contatti giusti per arrivare a chi tutela i diritti sulla musica di questi grandi artisti. Non è affatto una faccenda semplice.
Il mio primo tentativo, con un nastro di Sonny Rollins, mi è costato quasi un anno di lavoro per poi non andare in porto. Ci sono rimasto parecchio male e per un po’ ho mollato la presa sulle produzioni storiche, aspettando di capire come aggiustare il tiro e raccogliendo consigli da chi aveva percorso questa strada prima di me. All’inizio del 2025, proprio il giorno dell’Epifania, ho chiuso l’accordo con gli eredi di Dexter Gordon, ovvero la sua vedova Maxine e Woody Shaw III, figlio di Maxine e di Woody Shaw, ma che era stato tenuto da Gordon come se fosse un figlio proprio. Loro rappresentano la Dex Music LLC, società che amministra l’eredità artistica del sassofonista. Sono ovviamente entusiasta di aver potuto pubblicare questo concerto genovese dei primi anni Ottanta, con il suo quartetto di allora: Kirk Lightsey al pianoforte, David Eubanks al contrabbasso, Eddie Gladden alla batteria. E questa uscita rappresenta, in qualche modo, la cosa più importante che sta cambiando nel mio catalogo, ovvero il filone dedicato a pubblicazioni di archivio e master storici.
Qual è la reale importanza di curare ristampe e inediti, secondo te?
Queste produzioni permettono di accedere ad aziende di stampa di un livello diverso e anche a canali di distribuzione ulteriori, che ti rivolgono la loro attenzione anche in ragione di ciò. D’altro canto, se facessi soltanto questo sentirei di spegnere una parte di me che si pone sempre alla ricerca di quello che non avevo già sentito prima. Del resto il mio catalogo comprende circa quaranta titoli, che non sono poi moltissimi, e di questo debbo tenere conto, quando pianifico il mio futuro. Non si tratta di quantità, per me, quanto piuttosto della capacità di ogni uscita di rimanere e documentare qualcosa di forte oltre quello che è diventato l’arco di vita fisiologico di una produzione discografica, oggi, purtroppo, alquanto breve. Con la crisi del mercato discografico e il conseguente crollo delle vendite di supporti fisici, molte realtà discografiche hanno dovuto fare i conti con una scelta: chiudere i battenti o coinvolgere l’artista nel processo produttivo, condividendo le spese di produzione a vari livelli. In fondo conosciamo questo modo di produrre e accomuna moltissime realtà discografiche che cercano di garantirsi, tramite i dischi che vengono co-prodotti dagli artisti, la liquidità necessaria per continuare con altre produzioni. Questo sistema però rischia di creare una spirale insostenibile. È più un modo per mantenere in piedi il sistema stesso che una strategia vincente per garantire un reale stato di salute in una azienda. Per come sono fatto, debbo sentire innanzitutto dentro di me che quanto produco mi interessi intimamente, in quanto mi rappresenta. Richiedere un contributo di produzione non è in sé un male, per come la vedo io. Questa strada si può scegliere, in certi casi, per ragioni che vanno concretamente ben ponderate, ma bisogna lavorare sodo per ottenere dei risultati che spostino l’asticella, creino una carriera artistica e permettano di fare investimenti più importanti con un secondo disco. Bisogna capire cosa abbiamo per le mani di partenza e capire che contributo reale possiamo dare per smuovere qualcosa a lungo termine. Ne verrà fuori un’artista con un percorso credibile? Dove vuole andare?
Prendiamo per esempio una delle situazioni più diffuse: abbiamo per le mani una musica molto buona, ma l’artista non ha progettato per bene le sue mosse e non ha pianificato una tournée, non si applica con i bandi, ha un livello di auto-promozione blando e inefficace. Per il produttore le strade possono essere due. Può fare un grande sforzo produttivo e promozionale e condividere una parte delle spese con lui (sperando che si responsabilizzi), fare un bilancio dopo un anno e dargli fiducia, investendo di più per un prossimo disco, se ci sono risultati. O, in alternativa, prendere atto che la sua musica è buona ma non fare nulla, imparando a «leggere» le persone. Che poi è quello che mi ripropongo di fare sempre meglio. Se si presta attenzione, è possibile capire da una conversazione approfondita se l’artista crede abbastanza nel progetto e ha sufficiente energia ed intraprendenza per spingere il suo lavoro nel tempo. Ho personalmente più volte dato fiducia, occupandomi interamente o quasi della produzione in studio, della stampa e della promozione, ma questo processo ha sortito nella gran parte dei casi effetti contrari. L’artista si ferma e pensa di non dover nulla al produttore, mollando la presa quando sopraggiunge la noia, e vuole subito ricominciare a scrivere musica nuova. La capacità di una produzione di essere notata richiede altro. Sono convinto che produrre un’opera di qualità e ben fatta sia molto importante ma sia soltanto un primo passo: bisogna trovare la chiave per rendere il progetto accessibile e sostenibile da un punto di vista commerciale e, quindi, avere un risultato sul lungo periodo. Da questo punto di vista, debbo dire che la visione di una grossa fetta di artisti spesso è insufficiente, in quanto hanno un rapporto conflittuale, incostante e poco focalizzato con l’auto-promozione, smettono di spingere la loro musica dopo pochi mesi dall’uscita dei loro album, cercando piuttosto di «esserci» e sfornando costantemente nuove cose. Questo può essere in linea con un trend generale ma porta a immettere sul mercato molti dischi inutili, riempie gli scaffali dei produttori di opere invendute anche a fronte di importanti spese in promozione e rassegne stampa stellari. Se i musicisti non suonano in giro e non costruiscono un loro pubblico, i dischi non si vendono.
Cosa pensi del mercato del vinile?
È un mercato del quale prendo atto, nel senso che la mia esperienza attuale conferma che il cd si vende comunque di più. Credo che abbia maggior senso produrlo guardando alle ristampe e ai nastri storici, sia perché chi li acquista è in genere un appassionato e audiofilo di una generazione formatasi sugli lp e sulle registrazioni di un’età dell’oro, sia perché può dare un senso pieno al lavoro di ripristino su master storici. Lo seguo con attenzione, tuttavia, perché è un mercato veramente in crescita. Proprio nelle ultime settimane abbiamo avviato una collaborazione con la Sonopress GmbH, un’azienda tedesca che lavora con standard qualitativi elevatissimi e che ci ha convinti anche per l’attenzione concreta alla sostenibilità ambientale. Infatti utilizzano l’EcoRecord, una nuova tipologia di supporto, realizzata non in PVC tradizionale ma in PET, ottenuto da riciclo chimico. L’EcoRecord viene stampato tramite un processo di stampaggio a iniezione, più rapido ed efficiente rispetto a quello utilizzato per i vinili convenzionali e il PET impiegato proviene da rifiuti post-consumo, consentendo un forte risparmio nella produzione di plastica e una grande riduzione di CO₂ rispetto al vinile tradizionale. Ho avuto inoltre modo di constatare, dall’ascolto delle loro produzioni, uno standard audio molto elevato, elemento che mi ha convinto a procedere in questa direzione e che si inserisce coerentemente nella mia idea di vinile come oggetto da curare senza compromessi. Ti confesso che quando stampo i vinili li riguardo e li metto sul giradischi ricontrollandoli uno per uno. Non è affatto per un sentimento di sfiducia nei confronti dello stampatore bensì perché sono consapevole della particolarità del vinile, come oggetto e come mercato, come orizzonte di attesa, e quindi cerco di calarmi all’interno di questa realtà, di comprenderne del tutto – di fronte a un prezzo di vendita che per necessità non può essere «economico» – le aspettative. Non utilizziamo la cellofanatura standard bensì buste in PCV di alta qualità e altre piccole accortezze che fanno la differenza. I conti debbono quadrare, ma facendo ogni cosa nel modo più corretto. La cultura del lavoro, anche manuale, dalla quale provengo e alla quale mi sono formato, anche in ragione delle mie origini, che vengono «dal basso», mi impone di fare questo.
